L’Iconographie ancienne du Cœur de Jésus.

LE MARBRE ASTRONOMIQUE DE LA CHARTREUSE

DE SAINT-DENIS D’ORQUES :

En écho, assurément trop flatteur, à mon article de novembre dernier concernant la Blessure du Côté de Jésus-Christ, j'ai reçu de Mme Cl. Charrier, à qui je tiens à exprimer ici toute ma reconnaissance, un petit bas-relief de marbre noir, de la seconde moitié du seizième siècle qui constitue, ce me semble, l'hymne le plus magnifique que l'on puisse faire chanter à la matière en l'honneur du Coeur glorieux de Jésus-Christ.

Le revers de cette plaque de marbre porte une étiquette sur laquelle il est écrit : « Cette pierre a été recueillie, ayant 1875, à l'abbaye de Saint-Denis d'Orques, département de la Sarthe »

Je me permets de rectifier de suite en ce texte une légère erreur : Il n'y eut jamais d'abbaye à Saint-Denis d'Orques ; je veux dire de maison religieuse ayant eu pour supérieur un moine prélat ayant titre d'Abbé ; mais il s'y trouve encore les restes d'un monastère qui fut jadis aux Chartreux. Il avait été fondé, vers 1234, par le bienheureux Geoffroy de Loudun, évêque de Mans, et subsista en pleine prospérité jusqu'à la Révolution qui le détruisit presque entièrement, n'en laissant subsister que les bâtiments agricoles et une petite chapelle jadis réservée aux femmes[1].

Les lecteurs de Regnabit savent combien fut vive à la fin du Moyen-âge, dans l'ordre de saint Bruno, la piété envers le Coeur de Jésus, et avec quelle ferveur cet Ordre en propagea le culte, par les écrits surtout de Rudolphe de Saxe; dès le milieu du XIVe siècle, puis par ceux de Dominique de Trêves, de Denys le Chartreux, de Lansperge et autres.

La sculpture de Saint-Denis d'Orques est encore plus suggestive que la très belle clef de voûte que les moines de saint Bruno firent placer en 1474 dans leur cloître de la Grande Chartreuse, et qui représente le Coeur de Jésus sur la Croix, percé de la lance et entouré des objets divers cités dans les récits évangéliques de la Passion du Seigneur.

Les parties creusées du marbre qui va nous occuper sont tapissées d'une sorte de patine d'un blanc mat qui en souligne très énergiquement tout l'ensemble ornemental, ce qui m'a déterminé, en taillant dans le bois la gravure incluse en ce texte, à représenter, contrairement à l'usage, les reliefs en noir et les creux en blanc.

Le Coeur de Jésus triomphe au centre de la composition, navré d'une longue blessure, en double courbe qui l'ouvre obliquement. Il s'élève, en fort relief, du fond d'une sorte de cuvette tapissée de rayons qui montent du bas du pourtour du Coeur vers le niveau plat du marbre. Ces rayons, au nombre de vingt-huit, sont la caractéristique iconographique de « l'état glorieux ».

Le Coeur et son irradiation sont circonscrits, d'abord par le Cercle planétaire, puis par celui du Zodiaque ; aux quatre angles du marbre, les écoinçons sont décorés de palmettes ornementales.

Il est bien évident que, provenant d'où il vient, cet objet ne peut avoir eu pour inspirateur qu'un moine chartreux ; très probablement même est-il l'oeuvre de ses propres mains : on sait que les Chartreux ont l'obligation de partager leur temps, chaque jour, dans l'isolement érémitique de leur cellule, entre l'étude et des travaux manuels qui varient selon les goûts et les aptitudes de chacun ; il y a donc toute vraisemblance à supposer que ce marbre est l'ouvrage de l'un d'eux.

Étudions en successivement la date, les deux bandes chargées de signés astronomiques qui transportent la pensée jusqu'aux plus lointains infinis, puis cherchons l'utilisation problématique de l'objet lui-même.

LA DATE

L'ordonnance générale de la composition pourrait laisser indécis entre la deuxième moitié du XVIe siècle et le seuil du XVIIe. Cependant l'examen de toute une série de cadrans solaires datés de 1600 à 1638, et les raisons que je vais exposer ci-après, obligent à mon humble avis à fixer entre 1550 et 1575 environ la date de la sculpture de Saint-Denis d'Orques :

Les Palmettes— Chaque écoinçon du marbre est décoré d'un feuillage en double palmette composé d'un point central et de deux longues feuilles. Cette ornementation—dont les lignes rappellent celles du symbole du Soleil-ailé, ou du dieu de l'air sur les monuments égyptiens[2]  —fut surtout en faveur chez nous à la fin du XVe siècle ; on en trouve à cette époque des exemples très nombreux dans les oeuvres des graveurs sur bois qui servirent les premiers imprimeurs, dans celles des menuisiers, des sculpteurs, des ciseleurs sur métaux, etc.

Pour la corporation du Livre par exemple, des palmettes en tout semblables à celles de notre marbre figurent aux angles des gravures de la Danse macabre, imprimée par Guyot Marchand, en 1486 (N°II de la gravure terminale, p. 224) p.et sur les planches du TWs/an publiée à la même époque par Antoine Wérard (N°I de la susdite gravure). Des motifs semblables ornent aussi les angels supérieurs de la marque commerciale de Philippe Pigouchet qui imprima pour le même Vérard ; et les mêmes ! palmettes se voient encore, à la fin du XVe siècle sur l’Encomium trium Mariarunû; sur, aussi, le Calendrier des Bergers, de même date, et qui fut en faveur jusqu'à la fin du XVIe siècle, etc..

Ainsi donc, à ne considérer que la partie décorative de l'oeuvre que nous étudions il la faudrait dater : fin XVe siècle, ou peu après.

Le Marbre astronomique de la Chartreuse de St-Denis d'Orques (Sarthe)

L'irradiation du Coeur. — A noter seulement à ce sujet que l'alternance des rayons droits et des rayons ondulés, dits flamboyants, n'impose nullement, ainsi que le croit un de mes amis, une date tardive : sur la belle fresque de la « fontaine de Vie », à Saint-Mesme de Chinon, XVe siècle, tous les rayons du soleil sont flamboyants, et sur une gravure de la même époque Au Cantique des Cantiques— un des plus beaux livres xylographiques du XVe siècle [3] — la Vierge est enveloppée d'une auréole faite de rayons alternativement droits et ondulés. On pourrait citer cinquante exemples...

Les signes astronomiques. —Tout le monde connaît plus ou moins ces signes conventionnels, que les sciences d'autrefois, astronomie, astrologie, alchimie, kabbale etc.. avaient adoptés pour symboliser les divers astres de notre firmament ; on les dit : kabbalistiques, hermétiques, ésotériques, c'est-à-dire «secrets» parce qu'ils étaient propres aux sciences susdites, réservées alors à d'assez rares initiés. Leur emploi sur le Cercle planétaire et sur le Zodiaque de notre marbre « ne peut, à deux siècles près », veut bien m'écrire le savant abbé Moreux, nous fixer sur la date de la sculpture qui les porte. Cependant, en comparant les formes de ces signes sur le marbre, et celles de ces mêmes signes sur les ouvrages du XVIIe siècle que j'ai ici, notamment les OEuvres de M. I. Belot, curé de Mil-Mont, professeur aux sciences divines et célestes[4]. je remarque que celles exécutées sur le marbre sont plus archaïques que celles du livre de Belot, notamment les signes planétaires de Mercure, de Jupiter et du Soleil ; ce dernier est caractéristique avec sa face humaine et ses rayons courbes inclinés dans le même sens que ceux qu'il porte sur les Heures à l'usage de Rome, de Tielman Kerver, 1505 ; et, sur le sceau XIIIe siècle, du Chapitre Cathédral de Waterford, en Angleterre, le soleil et la lune portent de semblables rayons courbes, symbole de la course Astrale dans l'espace[5].

Sur notre Zodiaque, le signe de la Vierge est fait des lettres minuscules gothiques conjuguées, m et r (maria), très XVe siècle. On pourrait ajouter que le système de cosmogonie qui préside sur ce marbre est encore celui que connut tout le Moyen-âge, système dans lequel la Terre est le centre de l'Univers.

Sur le cercle planétaire on ne lit que les signes des sept planètes satellites qui, à la suite du soleil, croyait-on alors, tournaient autour d'elle. Dès 1507, il est vrai, Copernic se rendit compte du véritable régime de notre constellation solaire : le soleil au centre, la Terre, simple planète comme les autres, décrivant avec elles et autour de lui, la même marche de vassalité. Mais, Copernic ne publia sa découverte qu'en 1543, et même dans le siècle suivant, au temps de Galilée, son système était encore combattu par les scholastiques. L'inspirateur de la sculpture de la Chartreuse de Saint-Denis pouvait donc très bien encore, au milieu du XVIe siècle, croire avec sérénité au vieux système des anciens astronomes.

En raison de ce que nous venons d'examiner je ne crois donc pas être imprudent en assignant les environs du troisième quart du XVIe siècle, comme date au marbre qui glorifie magnifiquement le Coeur du Sauveur de la façon qui nous reste à dire.

LE CERCLE PLANÉTAIRE

Sur le marbre de Saint-Denis d'Orques, le Coeur de Jésus tient donc, au milieu du Cercle planétaire, la place médiane que l'on octroyait à la Terre dans la cosmogonie des Anciens. Il est ici présenté comme le centre et le pivot des Mondes qui constituent notre constellation solaire d'abord, puis, avec le second cercle, comme le centre des constellations du Zodiaque, et, par extension des nébuleuses de l'immensité extra-zodiacale; enfin, comme l'âme et le centre aussi ; des innombrables astres invisibles « soleils déjà vieillis, soleils agonisants, astres morts qui peuplent depuis des millions d'années les vastes cimetières du ciel[6] ».

En un mot, aux yeux du Chartreux manceau, contemporain d'Erasme et de Rabelais, le Coeur Sacré du Christ s'avère comme étant vraiment dans le Plan divin le point vital de l'infini absolu des espaces, le coeur de cette immensité dont le déploiement sans limites est pour nos esprits un si formidable mystère. Il en est également, dans la pensée du moine, le Foyer ; car, au rebours de la Terre dont il a conquis l'ancienne place, ce n'est pas Lui qui reçoit, c'est tout au contraire Lui qui donne, avec une libéralité souveraine.

Je m'explique :

Un des auteurs les plus féconds du Moyen-Age qui s'est occupé non seulement d'Astronomie, mais encore — pour en contredire les éléments fallacieux— de l'Astrologie et de l'Alchimie, le Bienheureux Raymond Lulle, étudie tout au long dans le IXe Livre de son Arbre de la Science, comment on comprenait alors (1247) « l'impression que les corps célestes impriment aux corps terrestres et la nature que ceux-ci en reçoivent[7] ».

Quatre cents ans plus tard, M^re I. Belot, curé de Milmont, dans les chapitres de son ouvrage cité plus haut qui traitent de la « Chiromencie» et; de la « Physionomie », et après lui nos modernes astrologues répètent les mêmes théories. Or, sur notre marbre ce n'est pas le Coeur-centre qui reçoit et absorbe, pour son profit, les émanations des Astres ; c'est Lui, tout au contraire qui projette vers eux, les irradie, les vivifie, règne sur eux.

Il est le munificent qui donne, divinement. Pour plus de clarté dans le reste de notre examen, je répète ici la bande planétaire :

D'abord la Croix qui ne représenta jamais aucun astre dans notre hermétisme d'Occident, et qui est là comme une sorte de Sphinx sacré dont nous essaierons plus loin de percer l'énigme.

Ils sont là, les sept astres radieux, au premier rang de la grande et lumineuse armée de l'Infini, comme les premiers grands vassaux célestes du Coeur du Verbe, Créateur et Souverain. Maintenant que veut dire la présence de la Croix au point de départ, au sommet du Cercle des planètes ?...

Dès les premiers siècles du Christianisme, une question se posa dans les études religieuses : Si des êtres vivants, conscients et responsables, composés de corps et d'âmes de même nature que les nôtres, existent sur la surface des mondes planétaires qui nous entourent, et si ces être? ont eu besoin de rédemption, celle que le Christ Jésus mérita aux Terriens par sa mort sur la Croix, a-t-elle eu une portée efficace jusqu'à eux ?

Et l'on conclut à l'affirmative.

L'écho de cette réponse ne se retrouve-t-il pas dans ce passage de l'hymne Crux fidelis, composée au VIe siècle par l'évêque poète de Poitiers, saint Fortunat [8], et que l'Église chante aux Laudes du Précieux sang et le Vendredi-Saint, durant l'Adoration de la Croix : '' Spina, clavi, lancea Les épines, les clous, la lance Mite corpus perforarunt ; Ont transpercé son doux corps ; Unda manat et cruor : L'eau s'en épanche avec le sang : Terra, pontus, astra, mundus La terre, la mer, les astres, le monde Quo lavantur flumine Sont lavés dans ce fleuve sacré.

Et ce qui me fait croire davantage encore que cette pensée de l'efficacité rédemptrice, portée jusqu'aux astres, a vraisemblablement occupé l'esprit de l'inspirateur du marbre carthusien, c'est la particularité, que voici : Sur toutes les représentations du Cercle planétaire, sur les ouvrages d'alchimie, d'astronomie, d'astrologie, et d'occultisme antérieurs à la Renaissance, l'ordre des planètes est celui-ci :  1° le Soleil, 2° la Lune, 3° Vénus, 4° Jupiter, 5° Mars, 6° Mercure et 7° Saturne. Or, sur notre marbre, au contraire, après la Croix la série planétaire commence par la Lune, qui prend ainsi N° 1 au lieu de N° 2, et finit par le Soleil qui passe de la première place à la dernière.

Évidemment une telle anomalie est voulue, et ne peut avoir comme raison déterminante que la présence insolite de la Croix sur le Cercle. Cette disposition me paraît résulter uniquement de la volonté que l'auteur a eu de placer la Croix rédemptrice entre l'ancien sigle sacré de « Sol et Luna », ainsi qu'Elle l'est dans presque toutes les Crucifixions des artistes jusqu'au XIIIe siècle, où l'on voit, de chaque côté de Jésus crucifié, les disques à faces humaines du Soleil, à sa droite, et de la Lune à sa gauche.

A noter qu'en les plaçant ainsi, l'auteur n'obéissait pas aveuglément à un usage de son époque : la coutume de placer, comme aux siècles susdits les deux astres de chaque côté de la Croix, en symbole d'éternité et de glorification, déjà plus rare aux XIVe et XVe siècles, était abandonné au milieu du XVIe[9], mais nous sommes ici, indiscutablement, en présence de l'œuvre d'un artiste, qui savait beaucoup, et qui voulait placer le Cœur de Jésus-Christ dans la plus étendue et la plus impressionnante des glorifications.

A nous en tenir seulement à ce que nous venons d'examiner, elle est déjà immense, mais il y a plus encore : après l'hommage de l'infini des espaces voici l'hommage de l'infini des temps :

LE ZODIAQUE

Au-dessus de la Croix du Cercle planétaire commence la série des constellations du. Zodiaque qui partagent nos années en quatre saisons et en douze mois.

Les voici, figurées par leurs signes kabbalistiques et en concordance avec la période mensuelle propre à chacune d'elles[1].

Dès les origines du culte catholique l'Église ne craignit pas d'emprunter aux usages des cultes païens les images consacrées du Zodiaque et de les faire figurer dans l'ornementation des premières basiliques. L'époque romane et l'époque ogivale les placèrent souvent sur la porte principale des églises en leur attachant des sens symboliques qu'il serait trop long d'exposer ici, notons seulement que l'idée de faire commencer — comme sur notre sculpture— l'année à mars, c'est-à-dire au Printemps, au lieu de janvier ne se rencontre pas sur les églises des XIIIe, XIVe et XVe siècles et que seuls les arts de l'époque romane en offrent l'exemple[2]. Et soulignons aussi cette singularité surprenante d'un sculpteur du XVIe siècle qui, dans sa série des mois comme dans l'emploi de « Sol et Luna » retourne aux traditions de sources nationales abandonnées depuis trois siècles, alors qu'au même moment ses contemporains prostituaient l'art religieux français à l'engouement pour un néo-paganisme bâtard et ridicule.

Une autre idée, qui n'a pu lui échapper, trouve ici sa place: Les groupements en douze constellations des astres du Zodiaque dont les mouvements délimitent nos mois et nos années datent de quelque cinq mille ans [3], et tirent leur origine des surprenants et si parfaits travaux astronomiques des Chaldéens, mais le nom de cet arrangement est grec. Au XVIe siècle comme encore au XVIIe on l'expliquait ainsi : «Les Grecs disent Zodiacos, qui est à dire Porte-Vie pour ce que la vie de tous les animaux dépend de ce cercle, car le soleil montant vers nous le long d'iceluy, nous porte la génération des choses, et, en dévalant, la corruption[4] ».

Si donc, dans la pensée d'alors, le Zodiaque portait la Vie à tous êtres vivants, nous voyons à quel centre, à quel foyer divin, radieux et généreux, l'auteur du marbre de Saint-Denis d'Orques la lui fait puiser pour lui-même, car, à moins d'être Dieu, pour pouvoir donner il faut d'abord recevoir ; or, les astres ne sont pas dieux, c'est pourquoi l'auteur leur fait emprunter au Coeur même de Dieu les dons de vie qu'ils distribueront ensuite, selon son plan providentiel, aux êtres animés.

Et ce Coeur nous apparaît maintenant, non seulement comme le Dominateur rayonnant et le Tout des Mondes dans l'Immensité sans limites, mais encore comme le centre de l'Infini de la Durée, de ces deux Éternités qui n'en font qu'une : le Passé et l'Avenir ; en même temps qu'il s'affirme comme le foyer créateur et rédempteur de toute vie sur la Terre et dans l'universalité des astres : Cor universi ! Voilà ce que proclament le Cercle planétaire et le Zodiaque du moine !

Je ne crois pas qu'il soit possible à la pensée humaine d'imaginer pour le Coeur de Jésus-Christ une apothéose plus totale, comme aussi d'enfanter une conception dont la portée puisse monter plus haut et la trajectoire aboutir plus loin, puisqu'en quelque sens que nous la puissions envisager, nous la voyons atteindre l'infini et partir avec lui vers les domaines réservés de Dieu et de ses secrets. Et l'intelligence de l'homme s'arrête et chancelle à leur seuil, et sa langue n'a plus de mots pour solliciter de ces « mystères non révélés », dont parla souvent le P. Faber, l'apaisement de sa soif de savoir et de son besoin d'aimer ; il ne lui reste plus qu'à se replier vers le Centre de toutes choses où la lance du soldat ouvrit à ses angoisses, un refuge, une source, un foyer.

Qu'on ne me dise pas qu'aucun auteur antérieur au XVIIe siècle ne parle du Coeur de Jésus en tant que centre de l'Univers ; je répondrais pour le marbre du Chartreux inconnu, comme pour le Coeur rayonnant du donjon de Chinon, qu'un homme a toujours le droit d'être en avant sur les autres et que si le marbre que j'ai reçu devance les textes —en supposant que nous les connaissions tous (?), cela prouve une fois de plus qu'en iconographie religieuse les images anciennes sont souvent antérieures  aux textes qui parlent d'elles ou des pensées qu'elles traduisent, parce que la dissertation écrite ne s'est occupée des unes et des autres que lorsqu'elles étaient déjà connues.

Le XVIIe siècle et ceux qui l'ont suivi ont en effet parlé du Coeur Universel, ils ont même traduit cette idée grandiose par la gravure, et, Regnabit en a déjà donné plusieurs exemples, mais d'envergure combien moins grande, à la vérité, que celle de la composition du Chartreux manceau.

Sur l'une de ces gravures, datée 1708 et conservée à la Bibliothèque du Hiéron de Paray, l'inscription : Cor Jesu, Cor universi se déroule au-dessus du Coeur blessé et enflammé sur la surface duquel s'inscrit la carte des cinq parties de la Terre.

Gravure de 1708, (Bibliothèque du Hiéron de Paray.)

Cela, c'est notre planète ; ce n'est pas à proprement parler l'Univers.

Une autre gravure de même époque, par Klauber[5], porte en son milieu le Coeur de Jésus blessé et place sur le triangle trinitaire avec l'inscription : Centrum universi. H est entouré de gloire et d'une couronne faite de coeurs enflammés comme lui-même, de Lui à eux, et d'eux à Lui des flèches enflammées vont et viennent. Ces coeurs représentent évidemment ceux de tous les hommes disparus, vivants et futurs. C'est l'universalité des coeurs humains.

                                               Gravure de KIauber, XVIIIe siècle.

Dans l'une et l'autre de ces gravures l'idée ne manque ni de grandeur ni de beauté ; qu'elle reste loin cependant de l'ampleur totale donnée par le moine à sa composition !

— Certes la pensée d'assimiler en certaine façon aux Astres, et surtout au Soleil à cause de son éclat, de sa chaleur, de ses bienfaits, la personne entière du Christ n'était pas neuve au Moyen-âge, et l'Église qui nous le fait glorifier chaque matin sous les vocables de Pureté de l'éternelle clarté, Soleil de Justice et Vraie Lumière[6], fait simplement écho à son passé: Le Credo de Nicée, qui date de 325, ne l'appelle-t-il pas « l'essence même de toute lumière « Lumen de lumine » ; et, peu après Constantin, «les chrétiens, grâce aux interprétations qu'ils donnent des vieux emblèmes, imposent un sens nouveau et baptisent les plus vénérables types païens ; par exemple le dieu Sol devient le Christ qui s'élève sur la terre avec l'éclat du soleil [7]». De là toute une floraison magnifique dans les Rites, les Lettres sacrées et les Arts chrétiens.

J'ai eu l'occasion en ces vingt dernières années d'étudier d'un bout à l'autre du Poitou une vingtaine de cimetières des dix premiers siècles chrétiens, et me penchant sur ces vieux Morts qui ont eu ma foi et mon espérance, pour y recueillir les témoignages de ce que, vivants, ils ont cru et espéré, j'ai relevé assez souvent, de dessus leur poitrine ou d'auprès de leur main, de petits disques de pierre ou de terre cuite qui ne paraissent être autre chose que des emblèmes religieux d'idée solaire.

Je figure, ici l'un d'eux, recueilli en 1912, dans mes fouilles de Mouterre-Silly, près Loudun (Vienne), sur la poitrine d'un squelette. II porte un trou central de suspension d'où partent vingt-six rayons. Or, les ensevelis de Mouterre étaient là depuis le VIe siècle, autour du premier lieu de déposition du corps vénéré de Saint Maximin, évêque de Trêves, né à Mouterre. C'étaient donc bien des chrétiens pieux, et le disque radié emporté par l'un d'eux dans la tombe, suspendu à son cou, n'est à mes yeux que l'image du Christ-Jésus, foyer de cette lumière divine dont l'Église appelle sur ses enfants morts les rayons revivifiants... Et lux perpetua luceat eis !

Qu'on ne crie pas à l'invraisemblable contre cette interprétation : A Saint-Just-sur-Divé[8], une autre sépulture, contenait une de ces patènes en terre noire-grisâtre et lustrée

Disque en calcaire Cimetière de Monterre-Sully, VIe siècle. (Musée des Antiq. de l'Ouest.)  Le Christ-Soleil Saint-Just-sur-Dive. (Double grandeur)]

sur lesquelles les fidèles s'envoyaient parfois des « eulogies », c'est-à-dire des aliments bénits, et qui entrent dans la catégorie de ces plats que saint Fortunat de Poitiers, écrivant à sainte Radegonde, désignait sous le nom de plateaux marmoréens, « marmoreus discus ». Dans les Églises de l'Ouest : Poitiers, Angers, Nantes, Saintes, Bordeaux, ces patènes étaient souvent décorées de la Poursuite mystique du Cerf. Image de l'Ame chrétienne pourchassée durant la vie terrestre par les passions que symbolisent des chiens, le Cerf, pour leur échapper fuit vers une Croix derrière laquelle se trouve la palme du triomphe final.

Or, sur le plateau de Saint-Just, au-dessus du Cerf et des chiens, au-dessus des obstacles qu'il franchit, au-dessus de la Croix et de la palme vers lesquelles il s'élance, plane un soleil, dont le centre, dont le cœur est fait du monogramme constantinien du Christ, les deux lettres grecques X et P superposées (XPistus).

N'est-ce donc point-là ce Christ-soleil dont la Liturgie latine nous parle dans l'office du Samedi-Saint, à la bénédiction du Cierge-pascal : « Que le véritable Astre du matin voit briller ses feux, cet Astre qui ne connaît pas de coucher, et qui, après sa résurrection, a versé sur le genre humain la lumière et la sérénité » ? Et la Liturgie n'est ici que l'écho, de l'Apocalypse de saint Jean : « Moi, Jésus... je suis le rejeton et le fils de David, l'Étoile splendide du matin». (XXII - 16.)

Mais que nous voilà loin, dira-t-on, du marbre de Saint-Denis d'Orques !... Que non pas ! Du Christ-Coeur du Soleil, sur le plateau de Saint-Just, resté sous la main d'un mort pendant mille et quatre cents ans, au Coeur rayonnant et blessé, centre de tous les soleils sur le marbre du Chartreux, il n'y a vraiment, à la mesure de l'éternité, que la distance d'un instant fugitif, et, au regard de la Foi, qu'une différence dans l'expression de deux pareils et magnifiques hommages, de deux semblables actes d'adoration. La pensée du Chartreux n'est que la sœur devenue plus grande, de celles de nos Mérovingiens de l'Ouest, et des Chrétiens de Rome au temps de Constantin. Dans la piété catholique tout se tient, tout s'enchaîne.

L'UTILISATION DU MARBRE SCULPTÉ

Au-dessus du Coeur rayonnant, un trou a été pratiqué postérieurement à l'achèvement de la sculpture, et un objet métallique, dont la partie supérieure était plus grosse que le diamètre du trou y a laissé sa trace.

Était-ce une tige ou simplement un clou.

J'ai interrogé des astronomes, des spécialistes de la gnomonique, des archéologues, personne n'a pu trouver une utilité pratique à ce marbre qui ne saurait être ni un cadran solaire, ni rien d'analogue.

J'en reste à supposer qu'il a été exécuté pour être simplement le pendant ornemental et symétrique d'un cadran solaire, horizontal ou vertical, placés l'un et l'autre de chaque côté d'une entrée, par exemple, et que son ornementation a été dictée par la seule idée d'une glorification aussi expressive que possible du Coeur de Jésus.

Comprise surtout comme il l'a su concevoir, elle est assez belle, par elle-même, pour que le Moine se soit imposé le long travail de sa transcription sur le dur et beau marbre dont il disposait.

Lui seul, qui l'avait senti naître et se préciser dans l'envol de sa prière, en aurait pu dignement parler, et peut-être faire s'ouvrir comme d'eux-mêmes, ainsi que des fruits trop mûrs, tous ces soleils, et leur faire chanter devant nous, en l'honneur du Coeur de Dieu, les hymnes inouïs des Mondes en marche sur les chemins du Ciel ! Mais, seuls et leurs extases, les saints et les prédestinés peuvent en avoir ici-bas comme le semblant d'une infime perception.

Pour nous, nous repliant sur nous-mêmes avec humilité, nous n'avons que le droit d'implorer : O Coeur ! qui êtes le centre de l'Univers, le foyer de l'Infini, et notre Rédempteur, ayez pitié de la poussière d'atomes que nous sommes, soyez notre Lumière et notre Vie maintenant et à l'heure où nous entrerons dans la vraie -Vie par la porte enténébrée de la Mort.

N° 1. — Palmettes figurant sur les planches de Tristan. (Publié par Antoine Vérard.)

N° 2. — Palmettes figurant aux angles des gravures de la Danse macabre, imprimée par Guyot Marchand.

L. CHARBONNEAU-LASSAY. Loudun (Vienne)

L'ICONOGRAPHIE ANCIENNE DU COEUR DE JÉSUS.

Les Marques commerciales des Premiers Imprimeurs Français.

Depuis les potiers gaulois des temps gallo-romains qui, les premiers en notre pays signèrent ou marquèrent leurs oeuvres, jusqu'aux prestigieux armuriers de la fin du Moyen-Age et de la Renaissance, de nombreux maîtres au sein des corporations d'artisans firent porter à leurs ouvrages des signes particuliers : d'origine. C'est ainsi que les « monétaires » mérovingiens, responsables du bon aloi des pièces d'or et d'argent qu'ils frappaient un peu partout,' et jusque dans les hameaux très isolés, les marquaient à leurs noms, à leurs sigles personnels, à leurs effigies même.

Dans les siècles qui suivirent, la marque particulière du producteur fut moins souvent appliquée sur ses oeuvres, mais dans la dernière partie du Moyen-Age, cette pratique reprit en diverses branches de l'industrie, surtout chez les premiers imprimeurs, après qu'à rencontre de difficultés diverses, la Sorbonne eut vu paraître, chez elle, en .1469, le premier livre imprimé en France. Très tôt après cette date, l'industrie du livre imprimé se développa rapidement et les imprimeurs formèrent bientôt, avec les graveurs sur bois, les relieurs, les derniers enlumineurs, les fondeurs de caractères, les libraires, des corporations influentes dans un grand nombre de villes du Royaume.

Presque dès l'origine de cette industrie, chaque imprimeur se fit graver sur bois une marque particulière à lui, chargée de son nom, de son monogramme, de sa devise, d'emblèmes qui reflétaient ses goûts, ses affections d'ordre supérieur, son esprit personnel, sa bonne foi professionnelle etc..

Ces gravures, les imprimeurs les placèrent d'ordinaire au milieu de la première page, sous le titre même des livres qui naquirent en leurs officines, d'autres, tels les frères Angeliers, de Paris, 1537, les mirent à la fin du volume, comme motif terminal. En l'une et l'autre place c'était un certificat d'origine autant qu'une « réclame » commerciale.

Quelques libraires qui n'imprimaient pas eux-mêmes se firent aussi graver des marques à leur nom qu'ils firent mettre aux mêmes places que celles des imprimeurs, sur les livres qui s'imprimaient à leurs frais.

Parce que, pour les uns et les autres, le parchemin ou le papier du livre et le cliché de bois gravé s'y prêtaient admirablement, bien mieux, par exemple, que l'argile du potier ou les métaux de l'armurier, leurs marques professionnelles et commerciales furent de vraies compositions, plus expressives et parlantes que toutes autres, et beaucoup d'entre elles furent le reflet des sentiments religieux de ceux qui les avaient choisies.

Examinons, parmi ces dernières, celles seulement sur lesquelles apparaît le Coeur de jésus. Et d sons de suite que, sacrifiant quelquefois beaucoup trop au goût du mystérieux, du compliqué, ils accompagnèrent parfois soit la représentation du Coeur du Sauveur, soit celle de leurs propres coeurs, de signes déjà  énigmatiques à leur époque, et dont plusieurs sont devenus aujourd'hui des problèmes sans solution certaine. Et cela rend leur pensée souvent si difficilement saisissable que des réserves s'imposent, à mon insuffisance tout au moins.

D'autre part, certains coeurs, dont nous ne nous occuperons pas ici sont impersonnels, je veux dire purement emblématiques, représentant soit la charité soit même la simple bonne foi du commerçant. De telles intentions si diverses et souvent nébuleuses imposent, elles aussi, à l'iconographe de la prudence en ses appréciations [1].

ANTOINE VÉRARD

Anthoine Vérard, imprimeur à Paris, de 1480 environ à 1530, fut dans les premiers temps de l'imprimerie en France un des plus célèbres parmi nos imprimeurs-libraires.

Habile lui-même, et de goût sûr dans tous les arts relatifs au Livre, à la fois imprimeur, enlumineur, calligraphe et libraire, il commença vers 1485 ses grandes éditions de luxe et donna à l'industrie naissante du Livre une impulsion merveilleuse.

Malgré des ressources modestes et un outillage encore bien primitif, Vérard fit sortir de ses presses personnelles plus de deux cents éditions d'ouvrages français. Il habita d'abord .sur le Pont Nostre-Dame qui s'écroula en 1499, et au Palais ; puis au carrefour Saint-Séverin, puis revint dans la Cité ; mais toujours, où qu'il fut, il pendit à sa porte l'enseigne à l'image du saint protecteur auquel il avait confié le succès de son effort, saint Jean l'Évangéliste. Et les livres issus de ses presses le disent expressément : « Cy finist le premier volume des Croniques de France, imprimé à Paris, le dixiesme iour de septembre, l'an mil IIII cens quatre vingt et treize, par Anthoine. Vérard, libraire, demourant à Paris sur le Pont Nostre-Dame [2], à l'enseigne Saint Jehan l'Évangéliste, ou au Palais, au premier pillier devant la chapelle ou l'en chante la messe de messeigneurs les présidens ».

Fut-ce par cette dévotion au Disciple Bien-Aimé de Jésus, qui à la Cène reposa sur le Coeur du Maître, que Vérard fut porté à mettre dans sa marque commerciale, au-dessus de toutes choses, l'image du Coeur du Sauveur ? On le pourrait croire si Vérard avait été seul en ce temps-là à la mettre en honneur, mais elle était alors déjà un peu partout, Vérard ne fit que suivre son époque où la piété au Coeur de Jésus étant vraiment populaire; il faudra bien qu'on en vienne à le reconnaître unanimement.

Nous connaissons deux clichés de cette marque de Vérard, semblables d'ordonnance et de motifs, différents de facture et Marques commerciales des premiers Imprimeurs français de dessin, c'est-à-dire le second copié sur le premier, mais par une moins différente.

Nous y voyons : Au-dessus d'un parterre de fleurs, le coeur de Vérard chargé de son monogramme et tenu héraldiquement par deux faucons.

Au-dessus de ce coeur le blason royal de France, timbré de la couronne et tenu par deux anges.

Au-dessus des deux motifs susdits, brochant sur le cadre, afin qu'il soit dans le plein de la prière qui se déroule sur la bordure, le Coeur de Jésus, chargé de son monogramme I.H.S., Jésus. A lui s'adresse la prière qui est ainsi formulée :

POR PROVOCQVER IHS TA. GRAT. MISERICORDE. DE .TOVS. PECHEVRS. FAIRE. GRACE. ET. PARDON. ANTHOINE. VERARD. HVMBLEMENT.TE. RECORDE. CE. QV'IL. A. IL. TIENT. DE TOI. PAR. DON.

Il ne peut donc y avoir de doute: deux coeurs sont en présence sur cette image : celui de Vérard marqué de son chiffre, l'autre, placé dans le texte d'une prière, faisait corps avec elle, enveloppant le nom de Jésus qui s'y trouve ; et il est, ce Coeur, le seul motif religieux de toute la composition. Ce ne peut donc être qu'à la grande miséricorde de ce Coeur que Vérard demande le pardon de tous pécheurs[3].

PIERRE LE CARON

En dehors de ce qu'il produisait dans son propre atelier Vérard, pour alimenter sa librairie renommée recourait aussi aux presses de quelques autres bons imprimeurs. C'est ainsi qu'il utilisa de bonne heure les ressources de Pierre Le Caron.

Les livres sortis des presses de Le Caron se distinguent «n ce que ce dernier adopta l'une des marques de Vérard, la première qu'il fit graver — et c'est peut-être ce qui a donné lieu à l'exécution de l'autre — seulement, pour la pouvoir utiliser à son nom, il fut pratiqué dans le bas du cliché de bois, une entaille en mortaise qui n'eut d'autre but que de pouvoir permettre l'insertion, à bon niveau, d'un petit bois gravé au nom de « Pierre le Caron ». Et sur le coeur de Vérard le monogramme de ce dernier fut effacé et sa place laissée en blanc.

J'ai sous les yeux le livre intitulé : les lunettes des princes côposées par noble Jeha meschinot escuier en son vivat gràt maistre Chostel de la Royne de france. Ce livre, imprimé en 1494 porte la marque ci-dessus avec le nom de Pierre Le Caron en minuscules gothiques dans l'entaille.

En adoptant ainsi la marque pieuse de Vérard, Le Caron faisait sienne, par le fait même, la prière au Coeur divin qui s'y trouve.

Et rien ne peut porter à penser qu'il y fut obligé par Vérard, car celui-ci recourut, dans les mêmes conditions qu'avec lui, aux presses de plusieurs autres imprimeurs parisiens, Pigouchet, Bocard, Pierre Le Rouge, par exemple, qui n'usèrent jamais que de marques d'ordre absolument profane.

PIERRE LEVET

Voici un autre imprimeur, Pierre Levet, qui lui aussi travailla pour suppléer à l'insuffisance des presses personnelles de Vérard.

C'était du reste un voisin de ce dernier puisqu'il habitait en 1491 dans le bas de la rue Sainct-Jacques, proche sainct Séverin, à l'enseigne des Balances d'argent.

Trois ans plus tard, il s'établit au faubourg Saint-Germain des Prés, à l'enseigne de la Croix d'or. C'est probablement alors qu'il prit comme marque commerciale un grand écusson chargé d'une croix ; sur laquelle se voit, aux lieu et place de l'image de Jésus-Christ crucifié, celle de son Coeur percé par la lance, blessé par des clous et entouré de la couronne d'épines.

A côté de l'écusson deux anges tiennent, l'un la colonne de la flagellation, l'autre l'éponge. J'ai déjà donné la marque de Levet, dans Regnabit, mais elle est, pour le sujet qui nous occupe un document trop expressif pour qu'il ne s'impose pas quand même en ces lignes.

La représentation du Coeur de Jésus qu'il porte, réunissant en Lui toutes les souffrances de la Passion, est tellement parlante qu'elle dispense de tout commentaires.

JEHAN HARDOUIN

Sur les « Heures de la Bienheureuse Vierge Marie» que fit paraître Jean Hardouin, la vignette qui tient lieu de marque professionnelle représente aussi les Cinq-Plaies du Seigneur, comme la marque de Pierre Levet. Les mains sont aux angles supérieurs, les pieds aux angles d'en bas, le Cœur vulnéré au milieu, et dans le double nimbe de la couronne d'épines et de celui d'un chapelet que six roses partagent en six groupes de cinq grains.

Jean Hardouin était-il imprimeur ou simplement libraire ? Avait-il communauté d'intérêt avec Germain et Gilles Hardouin, imprimeurs-libraires à Paris de 1491 à 1521? Et dont l'un, le second, ne fit, lui non plus figurer son nom sur aucune des quatre marques différentes que portent ses livres.

L'une de ces marques de Gilles Hardouin s'orne du blason royal de Portugal qui porte les cinq points emblématiques des Cinq Plaies du Christ répétées cinq fois[4].

NICOLE DE LA BARRE

Imprimeur et libraire à Paris (1497-1518), Nicole de la Barre a usé de deux marques très habilement gravées.

La première montre, sur un fond « criblé » un coeur entouré d'ossements que limitent une banderolle tenue par deux anges et qui porte la devise funèbre : Mors omnibus equa. Sur une autre banderolle, traversée d'une flèche qui ne blesse pas le coeur, le nom du maître imprimeur : De Barra ; et chacun des angelots qui tiennent la première banderolle porte son blason familial chargé d'une barre héraldique.

Au-dessus de la flèche, et nettement séparée d'elle, la Croix du Sauveur, dont la hampe s'orne du X initial du mot Xhrist, comme on écrivait alors parfois. Une gracieuse décoration florale entoure cette partie de la marque. Au-dessus d'elle, la fleur de lys de France surmontée de la couronne royale et de chaque côté et au-dessus de laquelle se voient, au centre de deux fleurs d'oeillets, les Coeurs de Jésus,

I.H.S. et de Marie, M.A.

Les ossements funèbres qui accompagnent le coeur de Nicole de la Barre sont une allusion à son propre nom : « de Barra », en français « de la Barre ». A son époque la plupart des confréries et des grandes corporations ouvrières d'Italie avaient chacune sa bannière propre, et aussi sa barra décorées des insignes du métier et des armoiries corporatives.

La barra était et reste encore une sorte de petit corbillard à porteurs, réservé aux membres de la corporation ou de la confrérie.

Voilà pourquoi jouant sur le sens méridional de son nom Nicole, et après lui, son fils Antoine, parsemèrent leurs marques de débris funèbres. L'autre marque de Nicole nous montre Adam et Eve dans l'enclos du Paradis terrestre, portant dans leurs mains un cœur chargé, sur lui-même, des initiales du maître imprimeur et de son sigle commercial.

Ce coeur est surmonté de la croix dont la hampe porte le X du Xhrist, et ici la Croix prend directement dans le Coeur.

Certes, la pensée est beaucoup moins clairement exprimée ici que sur la marque précédente.

Deux interprétations sont possibles : Ou bien le coeur représenté est celui de Nicole pénétré par la croix de Jésus-Christ et lui servant de piédestal. Mais comment expliquer avec cette hypothèse la présence d'Adam et d'Eve ?

Ou bien ce sont Adam et Eve annonçant à leur descendance la promesse du Rédempteur en leur montrant par avance sa Croix et son Coeur. On sait que l'annonce de cette promesse a été souvent évoquée par les anciens auteurs et qu'elle a été figurée par les peintres de vitraux, les miniaturistes et par les sculpteurs.

Dans cette hypothèse, Nicole aurait eu la hardiesse grande de se placer, sous l'emblème de ses initiales, dans le coeur même de Jésus. Et cela serait-il si étrangement incroyable pour un homme pieux dont l'autre marque portait ostensiblement les coeurs, désignés nomément, de Jésus et de Marie, et qui vivait aux jours où, dans les chaires de Paris, sa ville, Olivier Maillard prêchait et conseillait à tous cette prière : « Vous avez voulu — O Christ— que votre côté soit ouvert, je vous en prie, faites que je puisse habiter au milieu de votre Coeur ». Vos voluisti Mus vestrum aperire : precor in medio cordis vestri valearn habitare ».

ANTOINE DE LA BARRE

Antoine de la Barre fils de Nicole fut imprimeur et libraire comme son père. Sa marque porte uniquement un grand écusson, entouré d'une banderolle qui en suit latéralement les contours et que meublent les débris macabres des La Barre, (barra) ainsi que les mots suivants, qui se rapportent à l'écusson même :  ARMA NOSTRE SALUTIS, Armoiries de notre salut.

C'est ce que d'autres documents d'héraldique sacrée appellent K les Armoiries du Christ », Arma Christi. Sur l'écusson commercial d'Antoine de la Barre, les pièces d'armoiries, évocatrices de toutes les souffrances du supplice divin, sont : Autour de la Croix, la lance et l'éponge; la colonne, les fouets et les cordes avec le coq de saint Pierre ; l'échelle, les tenailles et le marteau ; la lanterne, le glaive de saint Pierre et les trente deniers ; l'aiguière de Pilate, les profils de Caïphe et d'Hérode. Sur la croix elle-même, la couronne d'épines, les clous et un coeur.

De qui est ce coeur ?

On y voit les initiales de l'imprimeur placées sur la banderolle paternelle traversée d'une flèche, puis les deux monogrammes sacrés, comme sur les Coeurs de Jésus et de Marie' de la marque de Nicole, son père : IHS, IHesuS et MA, MariA. Devant ces monogrammes la banderolle s'interrompt et s'efface, en sorte qu'ils reposent directement sur le coeur.

Ne dirait-on pas par avance la théorie eudiste qui sera publiquement prêchée peu après : la réunion, la fusion de deux Coeurs de Jésus et de Marie dans un seul coeur ?

Il y a autre chose aussi : On sait combien les symbolistes de ce temps-là aimaient parfois à donner deux sens aux mêmes emblèmes, l'un apparent et vulgaire, l'autre secret et profond ; on sait aussi combien l'occultisme était en faveur dans les meilleurs milieux intellectuels d'alors, au moins en ce que les sciences secrètes ont de compatible avec l'orthodoxie.

Or, sur la marque qui nous occupe, le monogramme M et A superposés, semble —beaucoup plus nettement qu'en maints - autres exemples— pouvoir former les trois lettres M. A. V. qui, dans une certaine combinaison, forme le sigle occulte et mystique équivalent à l'alpha et oméga de l'iconographie chrétienne ordinaire, et qui signifie : «principe et fin de toutes choses ». D'où deux sens possibles aux monogrammes rapprochés de la marque d'Antoine de La Barre : 1° Jésus, Marie ; 2° Jésus, principe et fin de tout.

Et j'ose conclure qu'en raison des monogrammes sacrés, qu'en raison de la position du coeur sur la croix, au milieu des Instruments de la Passion, et présenté ainsi qu'eux-mêmes, comme une des pièces du « blason de notre salut », il faut plutôt considérer ce coeur comme Celui de Jésus que comme le cœur du maître-imprimeur.

JEHAN LONGIS

Jehan Longis, libraire à Paris, 1528-1560 eut deux marques : l'une ne nous intéresse pas ; elle représente deux bergères tenant un écusson chargé d'un coeur percé d'une flèche, sur un semis de larmes.

Sur l'autre, Longis, jouant sur la similitude de son nom avec celui de Longin, qui aurait été, d'après la tradition, ce soldat qui perça le Coeur du Sauveur crucifié, prit comme sujet de sa marque une main armée d'une lance et qui perce un coeur sur lequel tombent des rayons venant du ciel. Là, aucun doute n'est permis, il ne se peut agir que du Coeur de Jésus.

Et près de Lui se lit la devise : Nihil in charitate violentia.

PIERRE JACOBI

Cet imprimeur qui pratiqua à Saint-Nicolas-du-Port et à Toul, de 1503 à 1521, a usé, lui aussi, de deux marques, dans lesquelles sur ou sans écusson, paraît une croix où sont fixés les trois clous de la crucifixion et au bas de laquelle se trouve un coeur que ses proportions et sa position conjuguées ne paraissent pas indiquer impérativement comme celui du Sauveur.

Les paroles du « Pange lingua », sola fides sufficit, posées ici en rébus — avec les deux notes de plain chant sol, la et les mots fides (sus) ficit— malgré leur origine liturgique ne conduisent pas du tout à reconnaître sous elles le Coeur de Jésus.

C'était à cette époque un rébus commercial qui s'appliquait, avec ou sans accompagnement religieux, à la simple bonne foi professionnelle. C'est ainsi— pour ne pas sortir de la corporation du Livre — que Guyot Marchand, imprimeur libraire à Paris, 1483 à 1502, plaça dans ses trois marques le même rébus, (exactement représenté comme sur celles de Jacobi) au-dessus de ce qu'on appelait une « bonne foi », c'est-à-dire au-dessus de deux mains qui s'étreignent, comme on les cisela plus tard, avec un sens différent, sur les bagues de fiançailles.

Il est possible que dans l'esprit de Jacobi la pensée du Cœur de Jésus se soit attachée au coeur qui meuble le pied de la croix sur sa marque, mais les apparences sont, à mon humble avis, contraires à cette attribution.

JEAN CORBON

Avec la marque du libraire parisien Jean Corbon, nous retrouvons un terrain ferme où le doute ne saurait prendre pied. Corbon commerça à Paris de 1588 à 1597,-un siècle après les premiers grands maîtres imprimeurs ; aussi sa marque diffère-t-elle totalement du genre encore tout médiéval et si prestigieux des leurs. C'est un médaillon de forme ovale entouré de rameaux de chêne et de laurier ou d'olivier ; sur le pourtour du médaillon Corbon rappelle la signification de son nom patronymique par une inscription grecque qui se traduit en français par : « Les coeurs bons ».

Et pour interpréter le plus parfaitement possible cette bonté du coeur, Carbon plaça au milieu du médaillon l'image même du Sauveur auréolé et tenant dans sa main le meilleur de tous les coeurs, son propre Coeur, sanctuaire de la Bonté totale, source infinie de toute bonté.

Cette composition heureuse évoque le souvenir de la marque d'une autre famille d'imprimeurs, contemporains de Corbon, les La  Rivière, d'Arras, (1591-1659) qui prirent comme emblème le Bon- Pasteur debout, les épaules chargées  de la brebis fugitive et la poitrine découverte; de la plaie de son Coeur un jet de sang jaillit en courbe et tombe dans la coupe d'un calice posé à terre.

MATTHIEU VIVIAN

La marque de l'imprimeur Orléanais, Matthieu Vivian, 1490 ne me paraît pas non plus s'affirmer assez comme portant l'image  du Coeur de Jésus pour qu'on en puisse avoir l'assurance, malgré la croix qui le surmonte, malgré les deux monogrammes de Jésus et de Marie qui l'accompagnent.

Ce coeur est-il celui de Vivian ? Probablement. Est-il celui de Jésus dans lequel, selon la dévotion prêchée à son époque, Vivian, représenté par les initiales de son nom s'est réfugié ?... Peut-être.

Sa marque, comme celle de Jacobi, manquant de précision, prête à équivoque.

PIERRE COMPAGNON, ROBERT TAILLANDIER,

S. THURÉ& PIERRE RIGAUD

Voilà un sujet de marque d'imprimeur ou plutôt de vignette de titre qui fut commun à plusieurs d'entre eux. Image de dévotion autant qu'autre chose, ce motif eut faveur à la fin du XVIe siècle et durant le XVIIe. Il représente jésus enfant ou adolescent assis dans un coeur, et il faut en chercher l'idée première dans ces images populaires du XVe siècle représentant le Coeur sacré au milieu duquel on voit Jésus enfant entouré des Instruments de sa Passion.

Dans les images qui nous occupent, Jésus, souvent, paraît dormir ; c'est la traduction évidente de la parole de la Sainte Écriture, au livre du Cantique des Cantiques : Ego dormio et cor meum vigilat, «je dors et mon coeur veille ». C'est ainsi que nous l'avons montré sur un moule à hosties espagnol, du musée de Vich[1]  ; et c'est ainsi que le libraire parisien S. Huré le représenta aussi dans la seconde moitié du XVIIe siècle.

D'autre fois Jésus est éveillé et il semble être l'image de sa propre présence dans le coeur du fidèle qui l'aime ; alors le coeur qui lui sert de trône n'est pas rayonnant mais entouré des flammes de l'amour. Mais souvent l'ignorance des graveurs de cette fin du XVIe siècle et du XVIIe en iconographie sacrée exacte, a fait qu'ils ont employé inconsidérément les particularités caractéristiques de l'ancienne symbolique; d'où dans leurs productions une confusion où il est parfois bien difficile de voir clair.

En somme, dans ce thème si souvent répété, la règle la pins sûre est de considérer comme étant celui de Jésus le coeur, blessé ou non, qui se voit entouré de rayons de gloire comme La personne de Jésus elle-même. C'est ainsi qu'il se présente sur la marque ci-dessous de Pierre Compagnon et Robert Taillandier, libraires associés demeurant à Lyon, Rue Mercière, à l'enseigne du «  Coeur bon » (1671). Par contre, on ne peut reconnaître que le coeur du fidèle dans celui qui se montre entouré seulement de flammes qui, d'ordinaire, montent de sa pointe et l'entourent.

Cette dernière composition ravissait l'âme du bon  saint François de Sales qui, le 19 février 1605, écrivait à sainte Jeanne de Chantai : « Je vis un jour une image dévote, c'était un cœur sur lequel le petit Jésus était assis. O Dieu, dis-je, aussi puissiez-vous asseoir dans le coeur de cette fille que vous m'avez donnée et à qui vous m'avez donné ! Il me plaisait eh cette image que Jésus était assis et s'y reposait, par cela même me représentait une stabilité, et il me plaisait qu'il était enfant, car c'est l'âge de la parfaite simplicité et douceur, et communiant au jour où je savais que vous faisiez de même, je logeais par ce désir ce béni hôte en cette place et chez vous et chez moi[2]... »

Aussi saint François de Sales voulut-il que son imprimeur, Pierre Rigaud, de Lyon, plaça sous le titre de son Traicté de l'Amour de Dieu (au moins pour les éditions de 1617 et de 1620 que j'ai sous les yeux) l'image qu'il avait décrite à sainte Chantal.

La présence du coeur rayonnant, portant Jésus rayonnant sur le moule de Vich, comme sur la marque de Compagnon et de Taillandier, d'une part ; et l'explication donnée par saint François de Sales du coeur entouré de flammes tel que le figure Rigaud, d'autre part, me paraissent absolument approuver la différenciation que j'exposais plus haut.

Ajoutons que ce que nous venons d'exposer concernant la présence du Coeur de Jésus sur les marques des imprimeurs et libraires français pourrait être fait, non sans intérêt, pour ceux de la même époque dans les autres pays d'Europe; dont quelques-uns ont eu des marques très expressives, tel, par exemple, Santi-Franchi, libraire à Florence, au XVIIe siècle, qui nous montre le Coeur de Jésus blessé et saignant, entouré de la couronne d'épines qui soutient, contre le Coeur, les trois clous du supplice rédempteur.

En résumé, nous voyons donc, depuis les débuts de l'imprimerie en France jusqu'au moment qui vit se lever la grande lumière de Paray, bon nombre d'imprimeurs et de libraires, parmi les plus importants, placer dans leur marque de commerce le Coeur du Sauveur.

Serviteurs d'élite de la pensée française d'alors, ils nous apparaissent d'autre part, presque tous comme des artisans d'ordre supérieur et des commerçants d'importance ; très considérés des princes, de la haute prélature et des doctes de tous ordres, artistes avertis et très- érudits souvent eux-mêmes, ils travaillaient cependant pour toutes les classes de la nation, comme pour l'aristocratie de l'intelligence du sang, ou de la fortune.

Avec leurs livres, précieux ou vulgaires, leurs marques commerciales allaient partout, et nous avons vu que dès le XVe siècle, plusieurs d'entre elles portaient l'image du Coeur de Jésus-Christ qui, avec elles et par elles, entrait de plein, pied dans la vie sociale et industrielle de la nation.

Une marque de commerçant était alors, comme aujourd'hui, une propriété personnelle que l'on ne pouvait usurper sans relever de la discipline corporative, et, probablement même dès cette époque, de la justice civile. Elle était aussi, comme aujourd'hui encore, une « réclame » et elle l'était d'une façon plus ou moins efficace selon qu'elle était plus ou moins frappante et parlante, selon qu'elle reflétait plus ou moins fidèlement les idées, les préférences et les sympathies de la masse de la nation. Or, quand on examine l'ensemble des nombreuses marques d'imprimeurs et libraires d'alors, quatre motifs surtout s'y font remarquer par leur fréquente présence : la Croix et le Cœur de Jésus, les fleurs de lys de France et les coeurs mêmes des imprimeurs ou libraires.

Nous n'avons touché en ces lignes qu'une seule des corporations de l'ancienne industrie française parce que les marqués des vieux imprimeurs nous ont conservé les irrécusables reflets de leur piété grande à l'endroit du Coeur du Sauveur; que serait-ce si les enseignes historiées qui pendaient par centaines et milliers dans tous nos bourgs et nos villes à la même époque, nous avaient été gardées ! Ne serait-ce point à l'une d'elles, par exemple, qu'une maison de Cognac, en Saintonge, devait de porter le nom de « Maison du Coeur du Christ » que lui donne un contrat de ce temps-là ?

Plus les documents matériels m'arrivent, et plus je suis bien obligé de me persuader— car leur nombre et leur variété commencent à parler bien haut — que l'élan vers le Coeur blessé du Sauveur a été superbe en France pendant, surtout, la seconde partie du XVe siècle et la première moitié du XVIe ; les arts religieux de tous genres, les objets de la vie familiale, et aujourd'hui des documents publics de la grande vie industrielle et commerciale l'affirment.

Le Protestantisme avec son rigorisme de surface et ses sophismes théologiques, le Jansénisme avec sa conception étroite et rigide de l'idée du Christ, jetèrent sur la France un nuage de froidure qui voîla et affaiblit, sans cependant l'éteindre la piété générale pour le Coeur de Jésus ; il fallut après eux pour aviver les braises et ranimer la flamme le grand souffle de Paray-le-Monial, mais deux cents ans ayant lui, la flamme avait brillé d'un éclat magnifique qu'elle n'a retrouvé grâces à lui, que de nos jours.

L. CHARBONNEAU-LASSAY. Loudun (Vienne)

L'Iconographie du Cœur de Jésus

LE COEUR.." FONTAINE DE VIE & DE SAINTETÉ ".

La Société des Antiquaires de l'Ouest possède dans un de ses musées de Poitiers, celui des Augustins, un vase du XVIIe siècle dont la décoration entre dans le cadre des études de Regnabit. C'est une grande hydrie ou buire, fontaine à eau, d'environ 35 centimètres de hauteur, pansue comme une jarre provençale et munie de deux anses à la façon des amphores antiques.

Faite de terre cuite, elle est recouverte d'un glacé de couleur vert-griâtre ; son large col était jadis fermé par un chapeau de même nature dont le centre proéminent devait se terminer par un bouton de préhension plus ou moins ornementé.

Buire-fontaine du musée des Augustins, à Poitiers.

Comme toute décoration ce vase porte, à son col, le visage radieux du soleil et, à sa base, le Coeur de Jésus dont l'extrémité inférieure se prolonge en tube d’écoulement pour conduire au dehors le liquide du dedans. Ce Coeur est surmonté d'une croix placée entre deux flammes rigides, sèchement infléchies en crosses ; c'est donc bien l'image incontestable du Coeur de Jésus-Christ.

A première vue, la transformation du Coeur Sacré en vulgaire robinet de fontaine-lavabo paraît d'une hardiesse peu heureuse, pour ne pas dire absolument irrespectueuse ; pourtant, si peu enthousiaste que je sois de la symbolique du XVIIe siècle, descendante anémiée souvent de celle du Moyen-Age, il me semble qu'elle a atteint, cette fois, une droiture et une plénitude de sens inaccoutumés, parce qu'elle s'est inspirée là, directement des Livres-sacrés, et non du mièvre sentimentalisme qui presque toujours la sert mal.

Et c'est la margelle d'un puits, plus ancien qu'elle, qui va nous donner, j'ose croire, le mot de l'énigme du Coeur de la buire-fontaine de Poitiers : Dans la cour d'honneur du château du Bois-Rogues, près de Loudun, où jadis  François 1er fit conduire, pour une captivité fort relative et toute seigneuriale, Maximilien Sforza, duc de Milan, se trouvait encore, au XIXe siècle, un puits d'époque Renaissance où l'on voyait, sous le monograme du nom de Jésus chargé d'une croix dont la hampe portait le Coeur sacré, l'inscription suivante: Haurietis aquas in gaudio de fontibus salvatoris. « Vous puiserez dans la joie les eaux des fontaines du salut. »

Inscription d'un puits du XVI" siècle Château du Bois-Rogues. près Loudun ( Vienne)

Ce puits n'existe plus, et l'inscription que je reproduis ici[1] (l) ne nous est conservée que par la copie qu'en fit, le 23 juillet 1863 le savant archéologue loudunais Joseph Moreau de la Ronde comme terme de comparaison avec l'inscription ciselée sur le puits de sa propre demeure patrimoniale de La Ronde, près Loudun, qui portait aussi, mais en lettres du XVIIe siècle : Haurietis aquas in gaudio de fontibus salvatoris. Isayce II.

HAVRIETIS AQVAS

IN GAVDIO DE FONTI

BVS SALVATORIS ISAYAE II

Inscription du puits du château de la Ronde, près Loudun (Vienne)

Le puits de la Ronde, comme celui du Bois-Rogues, a été rasé et comblé; mais, à la démolition de sa margelle, la pierre chargée de l'inscription a été encastrée au-dessus de la porte d'un pavillon du jardin où elle est encore. La référence qu'elle donne des paroles bibliques n'est pas absolument exacte : elles sont bien du prophète Isaie, non en son chapitre IIe, mais au XIIe, verset 3e, où elles commencent le magnifique passage que voici :

"3/ - Vous puiserez avec allégresse les eaux des fontaines de salut.

"4/-Et vous chanterez ce jour-là: Rendez-grâce au Seigneur d'Israël, invoquez son nom, publiez devant  les peuples ses merveilles et proclamez qu'il est un asile assuré »

Ainsi donc, pour la pensée qui a présidé, durant la première moitié du XVIe siècle, à l'épigraphie du puits du Bois-Rogues, il n'y avait aucun doute, aucune hésitation : la « source du salut », la « fontaine du Sauveur » selon la traduction de saint Bernard, la « font salvatrice » auraient dit alors nos pères du Poitou, c'est le Coeur même du Sauveur Jésus, le Coeur qui sur la pierre du puits, fait corps avec la croix rédemptrice, avec le nom de Jésus, i H s ; et c'est devant lui, en relation immédiate avec lui, que s'aligne l’Haurietis aquas d'Isaïe.

Et pour qui veut aller plus loin que la matérialité apparente et superficielle des mots, l'eau limpide du puits, vivifiante et purificatrice, n'est plus que la matérielle image, que la figure emblématique de l'invisible don divin jailli du Coeur et fluant pour redonner aux âmes, dans la joie salutaire, la purification et la vie de justice.

Impossible me semble-t-il, de donner en dehors de cette interprétation, aucun sens vraisemblable et solide, à la compénétration, à la juxtaposition du Coeur, de la Croix, du monogramme et du texte biblique.

Et cette même pensée, cette proclamation que le Coeur du Sauveur est bien la source de notre rédemption par l'effacement, disons le mot vulgaire, par le « lavage » des humaines culpabilités, cette pensée, pour être moins ostensiblement écrite, me paraît aussi nettement exprimée sur la buire-fontaine de Poitiers. Là, nulle inscription ne nous en dit le consolant secret, mais le fait de faire découler du Coeur divin lui-même le liquide bienfaisant, n'est-il point un éloquent langage ? La main du potier qui l'a ainsi stabilisé dans son charitable office ne semble-t-elle pas avoir voulu lui faire crier à tous : Ô vous qui êtes souillés, venez à moi qui suis la source et le moyen de toute purification et vous retrouverez ainsi la vivante splendeur de vos âmes... ?

Et, d'elles-mêmes, les paroles des actuelles • Litanies du Sacré-Coeur viennent en l'esprit :

Cor Jesu, fons vitae et sanctitatis.

Coeur de Jésus, vous êtes la fontaine de la Vie et de la Sainteté.

Et plus loin, quand le même texte liturgique le salue du titre de « Fontaine de toute consolation », la pensée ne rejaillit-elle pas vers l'« ingaudio » du livre d'Isaïe ?

Certes, en appliquant au Coeur de Jésus l’Haurietis aquas du prophète, l'inspirateur de la sculpture du Bois-Rogues n'était point un inventeur, il arrivait après trop d'autres.

En étudiant magnifiquement, dans le dernier fascicule de Regnabit, le Sermon de saint Bernard pour la Nativité du Seigneur » Dom P. Séjourné en a reproduit les passages par lesquels le grand Abbé montrait à ses moines du XIIe siècle «les sources du Sauveur » : la « source de miséricorde » qui purifie ; la « source de sagesse» qui satisfait l'âme ; « la source de grâce » qui l'arrose et la fait croître; la «source de zèle » où le coeur du chrétien va puiser ses ardeurs. Et le grand mystique d'ajouter : « Voyez si ce ne seraient point là les fontaines dont Isaïe par avance aurait dit : « Vous puiserez avec joie les eaux des sources du Sauveur ». Puis, ayant contemplé ces quatre sources qu'il apparente avec les plaies des quatre membres de Jésus crucifié, le saint se recueille, et tournant ses regards vers la plaie béante du Coeur, la désigne comme la source suprême, celle même de la vie, de la vie véritable qui commence pour l'homme à l'émission du dernier soupir de Sa poitrine. C'est pourquoi je tiens pour certain que si le grand abbé de Citeaux avait vu le potier poitevin modeler dans la glaise le coeur-fontaine qui décore l'hydrie des Antiquaires de l'Ouest, il se serait incliné devant cette image évocatrice en murmurant l’Haurietis aquas d'Isaïe.

* * *

J'ose même aller plus loin dans ce même sillon du domaine de l'interprétation iconographique, au sujet d'un autre vase à eau, sur lequel l'incomparable artiste qui l'a conçu me semble avoir obéi à une inspiration mystique assez voisine de celle qui guida le céramiste de la buire-fontaine de Poitiers.

A trois lieues de Loudun et de ce château du Bois-Rogues où le Coeur de Jésus surmontait l'inscription du puits, à l'époque même où la parole biblique y fut gravée, les Gouffier d'Oiron, ducs de Roannais, demeuraient en leur princière résidence d'Oiron dont ils faisaient un foyer où les arts — tous les arts — recevaient un culte fervent. Hélène de riangest, duchesse de Roannais, faisait alors modeler dans les ateliers voisins de Saint-Porchaire, ces merveilleuses faïences, dites d'Oiron, qui sont les plus purs, les plus splendides joyaux de notre céramique française et dont les moindres débris sont aujourd'hui prisés, littéralement, bien plus que leur poids d'or [2].

Le Pélican sur une faïence d'Oirons XVIe.

L'ancienne collection Dutuit possédait trois pièces d'Oiron ; l'une d'elle, une buire à eau, porte à la courbure de sa panse, sur un fond blanc laiteux et dans la magie d'un décor fou d'entrelacs et d'arabesques de couleurs varices, un cartouche unicolore sur lequel un emblématique pélican s'ouvre la poitrine pour, par l'ablution de son sang,  rendre la vie à sa couvée.

Cette source empourprée ouverte au coeur de l'oiseau qui, par son moyen, redonne l'existence à des êtres morts, est-elle d’une conception bien différente de la cinquième source ouverte au flanc divin, dont parle saint Bernard ? Car, ne l'oublions pas, dans l'iconographie chrétienne du Moyen-Age, du Xe siècle à la Renaissance, le Pélican se frappant au coeur, « s'acorant », est un emblème de la Rédemption revivifiante et non de l'Eucharistie.

Écoutons Guillaume de Normandie, l'un des maîtres les plus sûrs de la symbolique au XIIe siècle, et qui, dans son Bestiaire divin, nous dit :

« Les petits du Pélican devenus grands frappent leur père de leurs becs et celui-ci dans sa juste colère les tue ; mais trois jours après il revient vers eux, se perce le flanc, et son sang répandu sur eux, les rappelle à la vie ». Puis Guillaume fait l'application de cette fiction touchante au Sauveur Jésus. Tout cela est développé dans quatre-vingt-quinze vers romans dont la reproduction serait trop longue ici[3] .

Albert le Grand, Vincent de Beauvais, Hugues de saint-Victor ont expliqué le symbole du Pélican par le même fabuleux récit ; chez eux, tous les oisillons révoltés et châtiés à mort sont purifiés, lavés, pardonnes et rendus à la vie par la seule ablution du sang paternel, et non par son incorporation en tant que nourriture. Les morts ne sauraient être alimentés. Et si saint Augustin, commentant le Psaume 101, pressentit que le Pélican deviendrait un emblème eucharistique, sa pensée n'a point trouvé d'écho dans l'iconographie médiévale.

C'est pourquoi, quand saint Thomas d'Aquin, dans l'hymne Adoro te de son Office du Saint Sacrement, à son tour appliquera la figure du Pélican au Sauveur, il n'exprimera lui aussi que l'idée du rachat de l'âme humaine par l'ablution purificatrice du sang divin, et non par l'acte de nutrition eucharistique :

Pie Pellicane, Jesu Domine Me immundum manda tuo sanguine,

Cujus una stilla salvum facere Totum mundum quit ab omni scelere.

Pélican plein de bonté, Lavez dans votre sang nos souillures

: une goutte suffit pour effacer tous les péchés du monde.

Au temps même où le génial céramiste de la duchesse de Roannais pliait les courbes molles des anses et décorait les contours de sa buire, du Bartras [4], en son style de l'école de Ronsard, donnait au Pélican symbolique le même sens mystique que les auteurs des siècles précédents. Ce n'est qu'après eux tous, par altération, par nescience de la pensée les grands siècles d'intellectualisme chrétien, que le Pélican devint l'un de symboles tardifs de l'Eucharistie. Voilà pourquoi les artistes, sculpteurs, peintres et ciseleurs du Moyen-Age le plaçaient quasi toujours au sommet de la croix ou dans le branchage de « l'Arbre de Vie ».

Sur une buire ancienne, je vois le Pélican en rapport direct d'idée avec la fiction qui le montre purifiant, ressuscitant et revivifiant à la source de son coeur, et par toute la sève de son coeur, sang et eau, ses enfants coupables et mortellement châtiés. N'est point vraiment là, dans le plus chaud symbole de son effusion, cette Eau que saint Jean vit, en l'île de Pathmos, « sortir du côté droit du Temple », et « qui sauve tous ceux qui en sont touchés », cette source purificatrice sur laquelle toute l'âme mystique du Moyen-Age s'est penchée avec la joie « du cerf altéré sur l'eau des fontaines, selon l'expression du Psaume 41, et qu'elle a magnifiée de tant de façons ?[5]

Suis-je donc trop osé en accordant au Pélican, sur la buire d'Oiron, une valeur anagogique quasi égale à celle du Cœur-fontaine de la buire de Poitiers, et quasi aussi la même signification ? Pour les deux inspirateurs de ces vases, comme pour la pensée qui a décoré le puits du Bois Rogues, l'eau qui fluait des uns et de l'autre apportait aux corps revivification et purification physique et matérielle, et, du Coeur ouvert du Sauveur, représenté dans sa forme ou figuré par le Pélican blessé, coulait, pour les âmes, « la source de vie et de toute sainteté ».

***

Et pour qu'on ne s'illusionne pas au point de croire réservé jadis exclusivement à l'élite intellectuelle des fidèles, ce symbolisme à la hauteur duquel la j-piété peut cependant hausser les simples, descendant l'échelle des temps et, jusqu'à l'extrême, l'étiage des arts, je veux graver en terminant l'image d'un bénitier tout populaire de mon voisinage; un de ces pauvres bénitiers de chevet où se signaient ceux de nos anciens qui portaient la veste de bure ou la blouse de toile, et nos grand'mères en robes de droguet ou de futaine. Il est fait de la plus grossière faïence du XVIIe siècle ou du XVIIIe, comme les vieilles assiettes des foyers campagnards, et son ornementation polychrome est de la naïveté la plus enfantine.

Bénitier campagnard loudunais, XVIIe ou XVIIIe s.

Or, sa vasque même, la vasque où repose l'eau sacramentale et bénite est faite du Coeur même de Jésus. C'est donc jusqu'en Lui-même, que le doigt du chrétien allait puiser l'eau salutaire, exorcisante et protectrice. Là aussi, on aurait pu écrire : Haurietis aquas in gaudio de fontibus Salvatoris.

CHARBONNEAU-LASSAY. Loudun (Vienne)
 

L'Iconographie ancienne du Sacré-Coeur

LE COEUR BLESSÉ de l'Église de Langeac (Haute-Loire)

1526

Langeac est un gros canton de la Haute-Loire, situé sur le cours de l'Allier. Son église est le chef-lieu de l'un des archiprêtrés de l'actuel diocèse du Puy, mais faisait jadis partie de celui de Saint-Flour d'Auvergne.

Cette église, élevée au XVe siècle, est un bel édifice de style ogival peuplé d'oeuvres d'art, dont une quinzaine ont été classées par les Beaux-Arts à titre de monuments historiques.

A citer parmi elles, au premier rang, un magnifique tryptique peint sur bois et argent, les groupes sculptés du Rosaire et la Mise au tombeau.

A l'époque où l'église de Langeac fut construite et enrichie de ses chefs-d'oeuvres précieux, la seigneurie civile de Langeac appartenait à la noble famille de ce nom, vieille race illustre, issue des rois de Sicile, et que représentaient alors Tristan de Langeac et Marie d'Alègre, sa femme. Parmi leurs enfants se distingua surtout Jean de Langeac, le fastueux évêque de Limoges à qui François Ier confia, dans la suite, d'importantes missions diplomatiques et qui fut l'un des prélats les plus titrés et les plus opulents du royaume.

Assurément l'église de Langeac, siège d'un collège de chanoines, le chapitre de St-Gal, se ressentit heureusement de la générosité des seigneurs du lieu, dont l'esprit familial de libéralité devint célèbre surtout avec l'évêque Jean de Langeac et son frère, François de Langeac, abbé commandataire de Chézy.

Cependant, ce n'est point à leur munificence que la collégiale doit de posséder les très belles stalles de son sanctuaire, l'œuvre d'art qui va nous occuper ici, car le seul chapitre des chanoines de St-Gal en fit la dépense, ainsi que l'atteste l'inscription suivante sculptée, en splendides caractères de gothique ornée, sur le bois des stalles et qui nous en dit à la fois l'origine et la date exacte.

Afin d'exalter journellement la gloire du Christ en accomplissant l'office divin, le vénérable chapitre de Langeac, mû par sa dévotion, a fait ériger ce chœur l'an du Seigneur 1526.

Or, sur le bois de ces stalles quatre sculptures évoquent, dans un langage linéaire de la plus belle allure héraldique et mystique, les souffrances dernières du Sauveur Jésus ; elles se présentent ainsi, dans l'ordre des récits évangéliques :

1°— Un ange agenouillé tient obliquement, sur ses deux bras inégalement tendus, la colonne de la flagellation.

2° — Un buste d'ange dont le visage, les ailes et les mains sont seuls visibles, tient droit, sur sa poitrine, un écu de forme ogivale chargé d'un fouet à trois cordons tressés. L'ange employé ainsi comme « tenant » héraldique de l'écusson fut un motif très en faveur dans le blason de France et d'Angleterre du XIVe siècle et au XVe ; et nous devons féliciter le sculpteur de Langeac d'avoir su ainsi garder en son travail les formes traditionnelles et nationales de l'art noble, à son époque où tant de blasons devenaient de complexes cartouches italiens qui, hors de chez eux surtout, sont pitoyables.

3° — Un ange semblable à celui qui porte l'écu au fouet tient à son tour, mais obliquement, un écusson où s'épanouit un faisceau de verges.

Avant d'aller plus loin qu'on me permette de signaler la très grande analogie qui existe entre le dessin du fouet et des verges sur les écus de Langeac et celui de ces mêmes instruments de flagellation sur la fresque de l'église S'-Jean-Baptiste de Chaumont (Haute-Marne),1471, publiée par Regnabit, il y a quelques mois[1].

4° — Si les trois premières sculptures des stalles de Langeac évoquent, par la colonne le fouet et les verges, les seules souffrances de la flagellation, la quatrième, par contre, résume à elle seule les autres supplices de la Passion : le couronnement d'épines, le crucifiement, l'ouverture du Coeur de Jésus par la lance ; c'est un des plus beaux exemples que je connaisse de ce que l'on appelait alors les « Armoiries de la Passion », ou le ? Blason de Jésus-Christ », et quelquefois « l’Écu des Cinq-Plaies ».

Je reproduis ici cette sculpture superbe, dans les dimensions réelles qu'elle possède à Langeac, d'après le dessin qui m'a été très aimablement communiqué, ainsi que ceux des deux autres écussons, par M. le Chanoine Ollier, archiprêtre de Langeac. Comme pour l'écusson au fouet, l'ange scutigère tient sur sa poitrine un grand blason droit. Tout le champ de cet écu est meublé d'une forte couronne d'épines de deux scions entrelacés, au milieu de laquelle le Coeur divin se montre percé des clous qui firent saigner les membres de Jésus crucifié et de la lance qui ouvrit son côté. Le coeur n'est-il pas le foyer humain où tout peines, toutes souffrances de nos âmes et de nos affections, de nos esprits et de leurs pensées, de nos corps et de leurs sensibilités viennent aboutir ? — C'est le résumé de tout l'Homme.

Et c'est pourquoi, Dieu s'étant fait homme pour sauver l'homme, un homme un jour osa résumer Dieu. Dieu mort pour nous, et l'infini de ses souffrances, dans le seul dessin de son Coeur vulnéré de toutes les blessures de son corps.

Le sculpteur de Langeac, eut-il ciselé son oeuvre à deux genoux, ne fut point cet homme-là ; s'il le surpassa en maîtrise de métier, il ne fut cependant que son tardif imitateur : Depuis des siècles, la main chrétienne gravait, ciselait, peignait le Coeur adoré de Jésus-Christ ; depuis bien longtemps des blasons sculptés aux murs des cloîtres et des églises, sur des tombeaux et sur des meubles, portaient les mains et les pieds percés du Sauveur autour de son Coeur blessé.

Quarante ans avant que le chapitre de St Gal de Langeac fit sculpter les stalles de sa collégiale, un imprimeur parisien, Pierre Levet (1487-1491), prenait comme marque et firme commerciale un grand écusson qui centralisait aussi dans le Cœur même de Jésus, les instruments de ses Cinq Plaies principale.

Et si l'art du blason peut accorder peut-être une supériorité à Pécusson de Langeac sur celui de Pierre Levet dont Regnabit donnera prochainement l'image, les deux sont à mettre en parallèle comme l'expression héraldique d'une même pensée de piété d'une même façon de représenter le Coeur du Sauveur en tant que source de notre rédemption et que récepteur sensible des infinies souffrances de Jésus mort pour nous.

Loudun (Vienne) L. CHARBONNEAU-LASSAY.

Marque de Pierre Levet, imprimeur à Paris (fin du XVe siècle). Gravée au canif par L. Charbonneau-Lassay, d'après la reproduction qu'en donne Claudin, Histoire de l'imprimerie en France (Bibliothèque de l'Arsenal Paris).

LE PETIT SCEAU D'ESTÈME COURET

(XIVe SIÈCLE)

La merveilleuse collection d'art de M. le comte Raoul de Rochebrune, une des plus magnifiques de France[1], contient un petit sceau en bronze, au nom d'Estème Couret, qui depuis longtemps a retenu mon attention.

Encore inédit, je l'ai signalé en 1917, aux lecteurs de la Revue du Bas-Poitou[2], parce qu'il a été recueilli en province poitevine, au bourg de Curzon (Vendée), par le célèbre graveur aquafortiste Octave de Rochebrune, père de l'érudit collectionneur qui le possède aujourd'hui. Il intéresse trop l'iconographie du culte rendu au Coeur divin dans la France médiévale pour qu'il n'ait pas sa place dans la somme de documents anciens, relatifs à cette partie de l'Archéologie sacrée, dont Regnabit se propose de recueillir et dégrouper les images.

Description du Sceau de Couret.

La forme générale de l'objet qui nous occupe est celle d'une sorte de cône hexagonal à pans infléchis, surmonté d'une boucle tréflée où passait une chaînette de suspension. Ce fut la forme ordinaire des petits sceaux, dits « signets », du XIIe siècle jusqu'au XVIe.

La partie gravée porte, dans une un double nimbe fait de deux cercles conjugués verticalement, un coeur figuré en dessin au trait, et surmonte d’une croix qui est plantée dans son sommet ; du pied de cette croix partent six rayons de gloire. Autour, se déroule le nom du titulaire du sceau : S' (sigillum) ESTEME COVRET.

La Date du Sceau de Couret.

La gravure de cet ensemble incisé dans le bronze est d'une fermeté d'exécution qui touche à la raideur, et ce caractère de rigidité m'avait paru, en 1917, se rapprocher de la facture de plusieurs autres sceaux du début du XVe siècle ; depuis, j'ai remarqué la même sécheresse de trait sur nombre d'autres dont les dates s'échelonnent entre le XIIe siècle et la fin du XIVe.

Elle ne peut donc être que le résultat de l'outillage employé pour inciser le métal du signet, ou dépendre de la « manière » personnelle de l'orfèvre graveur, qui, du reste, fait preuve en ce travail d'une absolue maîtrise de son outil.

Les lettres de l'inscription, de la forme dite « onciale», sont indiscutablement de la famille de celles qui furent communément employées sur les sceaux durant la première moitié du X IVe siècle ; elles furent abandonnées par les graveurs français, précise l'éminent sigillographe J. Roman, vers 1350, date où la minuscule gothique leur devient d'un usage habituel[3].

Pour attribuer au XVe siècle le sceau d'Estème Couret, il faut admettre cette hypothèse, exposée dans ma note de 1917, que le graveur ait employé pour écrire la légende de ce sceau, des poinçons beaucoup plus anciens que son temps — s'il s'est toutefois servi, comme c'était généralement l'usage, de poinçons d'acier pour frapper la lettre avant la retouche finale du burin. —

Assurément cette hypothèse ne sort pas du domaine des possibilités mais elle est si improbable qu'à moi-même qui ne l'ai jadis émise que par prudence, par souci d'exactitude chronologique, elle ne me paraît plus à retenir. D'érudits confrères en archéologie m'ont fait du reste judicieusement observer, qu'à la rigueur, on la pourrait appliquer à tous les sceaux du monde, sauf à ceux, assez rares, qui portent des millésimes, ou à ceux, plus nombreux, qui appartiennent à des personnages dont la date de vie est connue.

En dernier état de cause il apparaît que l'on peut, sans présomption, attribuer au XIVe siècle — première moitié, si le graveur a usé des lettres.de son temps ; seconde moitié, s'il s'est servi de caractères un peu désuets — le petit signet d'Estème Couret.

Le Sujet du Sceau de Couret.

Pourquoi un coeur sur le signet de Couret ?

Le nom patronymique Couret est le même que Coeuret, et si l'on applique à la lettre u de ce dernier nom le son latin ou, comme ce fut longtemps l'usage au Moyen-Age dans les pays de langue d'Oc, les noms Couret et Coeuret acquièrent une similitude de prononciation quasi totale ; étymologiquement, l'un et l'autre sont des diminutifs du substantif coeur.

En choisissant un coeur comme, motif emblématique de son sceau, Couret faisait simplement, comme on disait alors, usage de ces « armes parlantes » qui passèrent souvent dans les familles, de père en fils, durant des siècles, comme de vrais blasons populaires ; et le grand nombre d'armoiries nobles qui ont été «meublées» de cette façon nous montre combien au Moyen-Age, ce genre de symbolisme fut affectionné : les La Tour, comtes souverains d'Auvergne, les Créqui, les La Fare, les Mauléon, les Martel, les La Bourdonnaye, les Dupleix, pour ne citer au hasard, que ceux-là, n'ont pas blasonné autrement.

Mais qu'est, en réalité le coeur du signet d'Estème Couret ?

Deux suppositions seules sont admissibles : Ou c'est le coeur de Couret lui-même, ou bien, s'inclinant devant Celui qui régnait alors sur toutes les pratiques de la vie familiale — ; Christus regnat, Christus imperat, disaient en ce temps-là les monnaies royales de France — Couret voulut marquer son sceau du Coeur glorieux du Sauveur, le prenant tout à la fois comme un «emblème parlant » et comme un signe protecteur, ainsi qu'à ces mêmes titres la tête de saint Jean-Baptiste était figurée, dans un linge ou sur un blason, au milieu des signets de Jean Cloche (1414) et de Jean Crête (1385), et le gril de saint Laurent sur celui de Simon Laurent (XIV s.).

A la vérité, surtout vers la fin du XVe siècle, nombre d'artisans, notamment les premiers imprimeurs libraires, représentèrent souvent, sur leurs firmes et marques professionnelles diverses, leurs propres coeurs ; et quelquefois, tel Anthoine Vérard, imprimeur parisien, le Coeur de Jésus et le leur, l'un au-dessus de l'autre, mais avec des attributs propres à empêcher qu'ils soient confondus l'un avec l'autre.

Et ce caractère attributif me parait établi sur le petit sceau de Couret par ce fait que de l'endroit où la croix pénètre dans le coeur s'échappent des rayons.

On sait que, dans l'iconographie religieuse du Moyen-Age, les rayons furent le signe spécial et réservé de l'état glorieux ; or, sur l'objet qui nous occupe, ils ne se rapportent pas à la croix, mais au coeur. S'ils étaient la glorification de l'arbre rédempteur ce ne serait pas de son pied que l'artiste les aurait fait jaillir, mais de son centre, c'est-à-dire du point de croisement du tronc et de la branche transversale, comme ce fut toujours l'usage pour les croix rayonnantes. Assurément un artiste d'aujourd'hui ne les aurait pas superposées, mais concentrés davantage à leur point de naissance; le graveur d'alors parait surtout là s'être défié, non de son burin, qu'il maniait en maître, mais plutôt du métal qu'il travaillait et qu'il trouvait peut-être cassant.

Attribués d'autre part au coeur de Couret, les rayons ne s'expliquent en aucune- façon. Et s'ils ne sont applicables, en le cas présent, ni à la croix, ni au coeur du chrétien vivant qu'était Couret, c'est que Celui qui est là, si fermement gravé dans la chair inaltérable du bronze est bien le Cœur glorifié du Sauveur Jésus !

Cette conclusion que je donnais en 1917, j'ai eu la satisfaction de la voir acceptée par de savants confrères en archéologie et par d'érudits spécialistes de l'iconographie du Cœur divin, notamment par le R. P. jésuite J. V. Bainvel[4].

Le Coeur de Jésus figuré sur un sceau du XIVe siècle constitue-t-il un fait qui puisse être qualifié d'insolite ? Non, assurément, pas plus que la figuration de ce même Coeur sacré sur la gravure murale du donjon de Chinon que j'ai signalé dans Regnabit du mois dernier (janvier 1922).

Et précédemment l'article si documenté de M. Emile Hoffet, Le Sacré-Coeur au Moyen-Age en Allemagne et en France, ne prouve-t-il pas, mieux que je ne saurais le dire, combien les monuments littéraires du culte du Coeur divin nous sont restés nombreux de la piété du XIVe siècle en ces deux pays ? Une telle ferveur de pensée ne pouvait pas aller sans s'extérioriser en quelques monuments représentatifs.

Les documents d'art de cette même époque, insoupçonnés ou presque il y a quinze ans, alors qu'on ne citait guère que le coeur divin sculpté sur le crucifix de l'abbé Trémy, de Tarentaise[5], commencent à se montrer moins rares qu'on le croyait alors, les études actuelles et les recherches en cours.ne peuvent manquer d'accroître le nombre de ces précieux et vénérables témoins de la piété d'autrefois : Regnabit et ses amis y contribueront grandement, j'en ai la ferme espérance.

Loudun, décembre 1921. L. CHARBONNEAU-LASSAY.

TENDRE BOURGEON, DOUCE FLEUR LAITEUSE ÉTHÉRIQUE, NÉE DES EAUX D’UN BASSIN UTÉRIN, AU CHÂTEAU DE VIENNE.

EN TON PALAIS, LE GÉNIE VIRTUOSE, LE PRODIGE EN SES AMOURS PRESSÉES AUPRÈS DE VOUS RISQUE ROMANCE,

JOUANT PRÉCIEUSES NOTES AU PIANO, COMME COULENT DANS LES VEINES DE VOTRE PAYS LES EAUX DANUBIENNES

MAIS VOTRE CÉLESTE ET SUBLIME DESTIN,  DELPHIQUE MARIA-ANTONIA, EST DE FAIRE ALLIANCE À L’ATTIQUE FRANCE.

EXIL VOLONTAIRE SANS RETOUR, COMPTANT SANS CESSE LES HEURES QUI S’ÉGRAINENT, CIRCONVOLUTIONS ASSASSINES !

ROSE ÉCLOSE ODORANTE, VERMEILLE ET PURPURINE, ÉPOUSANT ROI, DEVENANT REINE, EN LA CHAPELLE DE VERSAILLES.

POUR VOTRE AMOUR MADAME, L’ON DONNE LES PLUS BEAUX FEUX, LE PERSÉE DE LULLY, L’ATHALIE DE RACINE,

POUR VOUS, AU PLUS PRÈS DE VOUS, LA FRANCE OUVRE SON CŒUR,

LA DIVINE ÉGLISE ILLUMINE SON VITRAIL.

MAIS LA DEMEURE SOLAIRE EN SES ORS NE VOUS COMBLE QUE TROP PEU, NAIT ALORS L’ORÉE NOSTALGIQUE,

LA LISIÈRE D’UN MONDE OU PARAIT LA LAITANCE DOUCE ET LUMINEUSE DE LA NYMPHE ALPHÉE.

ET DE SON SEIN, À VOS YEUX,  TOUT JUSTE COUVERT, LES PRÉMICES ZÉNITHAUX ET ABYSSAUX D’UNE MORT TRAGIQUE,

D’UNE FIN OURDIE PAR LES ESPRITS FOURBES DES ÂMES DAMNÉES DE SAINT-CLOUD ET DE RAMBOUILLET.

CES INFIDÈLES ET INIQUES DE L’OMBRE, GOGUENARDS SOURNOIS, GODICHES IGNOMINIEUSES QUI DÉJÀ DÉNONCENT,

VOTRE AMOUR DE L’ART, DE LA GRANDEUR, DE LA BEAUTÉ DANS L’ÉCLAT, N’ÉGALANT TOUT JUSTE QUE VOUS.

À VOS CÔTÉS RODENT, VIREVOLTENT CEUX QUI, AFFREUSEMENT, SE FONT ROSES DÈS LORS QU’ILS NE SONT QUE RONCES

J’AI PEUR MADAME ! DE CES ÂMES AFFRIOLANTES ET SANS VERGOGNE, QUI GRAVITENT PERFIDEMENT AUTOUR DE VOUS.

ET LORSQU’AU LOIN, DU FOND DES PLAINES, DU FOND DES ÂGES SE PRÉCIPITENT TOUS CES GOUAILLEURS ASSASSINS,

PLONGEANT CRUELLEMENT EN VOTRE CORPS BIEN PLUS QUE LA LAME RÉGICIDE, L’ACTE INFÂME, L’IMPUTATION D’INCESTE.

VOTRE ÂME VIRGINALE MA REINE, D’AUTANT QUE VOTRE COEUR SONT CRUELLEMENT TOUCHÉS PAR L’EFFILÉ SURIN,

BIEN PLUS AIGUISÉ ENCORE QUE L’IMPUDIQUE LOUISON QUI DE VOUS, FAIT A JAMAIS UNE ÉTOILE AU PANTHÉON CÉLESTE.

© 2017 RHONAN DE BAR.

SAINT DENYS.

AU TEMPS DE L’INNOCENCE ET DE LA DOUCE CANDEUR

VOUS M’AVEZ ÉRIGÉ PAR VOS ESPRITS HERCULÉENS.

PAR LE SIÈCLE SOMBRE RÉVOLU EN MES PIERRES SONT DOULEURS

POSÉES PAR LES ÂMES IMPURES VOYANT EN MOI UNE CATIN.

PUISSIEZ-VOUS DÈS LORS VENIR CONTEMPLER GRANDEUR ET SPLENDEUR,

GARDÉS AUX CONFINS DE MON COEUR, SI PRÉCIEUX ÉCRIN.

TOUS CES GISANTS ET CES TOMBES DANS LE MARBRE, PRIEURS

DEPUIS LORS DORMANTS, TANT DE GLORIEUX SOUVERAINS.

DANS LA PIERRE, LE FER, LE VERRE LE LYS, JE LAISSE ENTREVOIR

PRINCES ET REINES AUX CERCUEILS DE MARBRE ENDOLORIS!

MON SILENCE TRAVERSE LES SIÈCLES ET MON ÂME SE FAIT MIROIR

ÉCHO D’UN MONDE AFFADIT PAR LA TERREUR, ENDORMI.

JE SUIS LE JOYAU, L’ÉCLAT, LA FUREUR ET L’ESPOIR

D’ENTENDRE À NOUVEAU RÉSONNER MONTJOYE SAINCT DENYS!

Texte et photos © RHONAN DE BAR.

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RHONAN DE BAR.

L'ÉGLISE COLLÉGIALE DE N.-D. DU CHÂTEAU DE LOCHES

PREMIÈRE PARTIE

HISTOIRE DE LA COLLÉGIALE (EXTRAIT)

CHAPITRE IV

Dévastation et pillage de la collégiale pendant la Révolution. — Réouverture de l'église de Notre-Dame sous le vocable de saint Ours.

1792 - 1862

Le temps était venu où cette église vénérable, qui comptait plus de huit cents ans d'existence, allait être indignement profanée; son glorieux passé ne devait pas la préserver des outrages des révolutionnaires! L'église Notre-Dame du château de Loches était un temple consacré au vrai Dieu, un temple fondé, enrichi, visité par des princes et des rois; elle devait, pour ces raisons, porter les marques de la haine que les hommes de la Révolution avaient pour Dieu et son culte, pour les rois et les grands.

Après avoir exigé de tous les prêtres catholiques un serment que leur conscience leur interdisait de prêter et qui devint le signal de sanglantes persécutions, les chefs avancés de la Révolution conçurent le projet d'anéantir en France la religion catholique. Des ordres furent donnés pour le pillage de toutes les églises, et les comités révolutionnaires, établis dans les quatorze mille communes de la république, s'acquittèrent en impies de cette impie commission.

Partout on ne rencontrait que bûchers où brûlaient les livres d'église, les chaires, les confessionnaux, les ornements sacrés: les tableaux, les reliques des saints, et l'on voyait autour de ce feu la populace ivre de vin et d'impiété danser en blasphémant le Dieu de ses pères! On mutila les statues des saints, on brisa les croix, on enleva le fer des grilles, on fondit les cloches, on abattit même quelques clochers, sous le ridicule prétexte que par leur élévation ils blessaient l'égalité républicaine.

Qui pourrait énumérer les églises qui furent détruites en ces temps malheureux? Parmi celles qui restèrent debout après leur profanation, les unes furent converties en magasins ou en écuries, les autres servirent au culte nouveau que les hommes du jour voulurent substituer au culte du vrai Dieu, et devinrent les temples de la Raison.

Cette nouvelle Divinité eut des statues vivantes, et ce fut sous les traits d'infâmes prostituées, qui se plaçaient sur l'autel, qu'elle reçut l'encens et les hommages d'un peuple en délire!

Dans ces jours de funeste mémoire, les chants sacrés, qui depuis huit siècles retentissaient quotidiennement sous les voûtes de Notre-Dame de Loches, vinrent à cesser ; le divin Sacrifice ne fut plus offert sur ses autels dépouillés ; les prêtres fidèles qui la desservaient furent obligés de fuir la persécution et la mort.

Enfin, une horde sauvage et impie fit irruption dans cette église autrefois si respectée; elle venait, le blasphème à la bouche, piller l'antique sanctuaire de Marie. En un instant les croix furent renversées et foulées aux pieds, les images et les statues des saints furent déchirées et brisées, les orgues elles-mêmes furent mises en pièces ; les vases sacrés et les ornements précieux que possédait la collégiale furent enlevés.

C'est alors que disparurent pour toujours le très-beau reliquaire d'argent doré, en forme d'église, renfermant un autre reliquaire composé d'une agathe précieuse montée sur vermeil et qui contenait la ceinture de la sainte Vierge ; Les châsses des corps de saint Hermeland et de saint Baud couvertes d'argent, avec figures relevées en bosse et dorées pour la plupart ; Une colombe d'argent doré suspendue autrefois au-dessus du grand autel et dans laquelle avait reposé le très saint Sacrement;

Une belle croix d'or, ornée de pierres et de perles précieuses, qui contenait des reliques de la vraie Croix ;

Une statue d'argent doré de la sainte Vierge tenant J'enfant Jésus entre ses bras;

Une petite statue d'argent doré de sainte Marie Madeleine, contenant quelques reliques de cette illustre pénitente ;

Plusieurs autres reliquaires en argent, de différentes formes, dans lesquels étaient renfermées des reliques de saint Paul, de saint Matthieu, de saint Barthélemi, de saint Martin, de saint Grégoire, de saint Gilles, de saint Biaise et de saint Malo ;

Un superbe livre des saints Évangiles[1] recouvert d'argent doré, enrichi d'un très-beau crucifix au pied duquel se trouvaient représentés la sainte Vierge et saint Jean, en argent doré relevé en bosse.

Enfin, une grande croix de procession en argent massif, des chandeliers, des encensoirs, des burettes, un bénitier, des lampes, des calices en argent, deux très-beaux calices en vermeil, devinrent la proie des patriotes sacrilèges et voleurs.

Ils n'oublièrent pas non plus de mettre la main sur les belles cloches de l'église Notre-Dame; ils descendirent, pour les briser, les deux grosses cloches placées dans le clocher qui surmonte la tribune, et les quatre moyennes que renfermait l'autre clocher.

Après avoir tout pillé, tout dévasté, les révolutionnaires se retirèrent chargés de leur riche butin. Ils épargnèrent le monument, qu'ils voulaient transformer en un temple de la Raison, mais ils eurent soin d'en faire disparaître tout ce qui pouvait rappeler sa destination primitive.

Que de mutilations ils lui firent subir!

Quand vous entrez dans cette antique église du château de Loches, vous trouvez sous le porche magnifique qui la précède des traces ineffaçables de la fureur révolutionnaire.

Le portail qui met le porche en communication avec l'église vous apparait affreusement mutilé. Les statues des saints, des anges, de la Vierge Marie, qui le décoraient, ont été frappées par le marteau de ces nouveaux vandales. Tout ce qui faisait saillie, les têtes, les bras, ont été abattus ; des nombreuses statues qui décoraient le portail et le porche, il ne reste plus que d'informes débris!

Dieu permit que cette oeuvre de destruction restât inachevée pour montrer aux générations futures combien sont tristes les fruits que produit l'impiété.

Quand les églises furent rendues au culte catholique, ce dut être pour les démolisseurs un châtiment terrible que ces restes mutilés échappés à leur fureur et disant éloquemment à tous ceux qui s'arrêtaient devant eux : « Voilà l'ouvrage de ces fiers révolutionnaires qui, ne pouvant s'attaquer à Dieu lui-même, dont ils voulaient détruire le culte ici-bas, déversèrent leur haine sacrilège sur ses temples et ses images, sur celles de la Vierge et des saints. »

Jusqu'à l'époque du Concordat de 1802, l'église collégiale servit de lieu de réunion pour les fêtes décadaires.

Enfin, à ce moment Dieu mit un terme aux épreuves du catholicisme en France. Le général Bonaparte, étant devenu premier consul, et par la même chef de l'État, rétablit dans notre pays l'exercice du culte catholique, de concert avec le souverain Pontife Pie VII. La France entière accueillit avec des transports de joie cette restauration religieuse ; les efforts que l'impiété avait faits pour étouffer en France la religion n'avaient servi qu'à procurer à cette religion divine un éclatant triomphe.

Quoique rendue au culte, l'église collégiale et royale du château de Loches ne devait pas revoir son brillant passé ; elle était pour jamais privée de son nombreux clergé, de ses douze chanoines, de ses chapelains, de ses clercs, de ses riches possessions; elle devait cependant avoir encore un bel avenir, car l'église de Saint-Ours ayant été détruite pendant la tourmente révolutionnaire, la collégiale devint l'église paroissiale de Loches, sous le vocable de saint Ours, le glorieux patron de la ville.

On n'oublia pas toutefois à Loches que la nouvelle église paroissiale avait été primitivement dédiée à la sainte Mère de Dieu. Il semble même que la divine Providence ait voulu que la sainte Vierge fût, à partir de cette époque, honorée plus encore qu'autrefois dans l'église du château. En effet, avec la ceinture de la Vierge sauvée comme par miracle, lors du pillage de 1793, on y vénère une statue antique de Marie, connue sous le nom de Notre-Dame de Beautertre.

Aussi le peuple de la ville et des campagnes vient-il avec empressement, à différentes époques de l'année, rendre ses hommages à la Reine des cieux, dans son antique sanctuaire du château, attiré qu'il y est par le désir de vénérer la ceinture de l'auguste Vierge et la statue de Notre-Dame de Beautertre.

Après avoir esquissé à grands traits l'histoire de l'antique église du château de Loches, nous allons, dans le chapitre suivant, en donner une description scientifique détaillée. Nous essaierons de faire connaître quelle était la forme de l'église construite par Geoffroy Grisegonelle, ce qui a pu en être conservé quand Thomas Pactius entreprit de la reconstruire; nous étudierons ensuite dans tous ses détails ce magnifique monument élevé à la gloire de la Reine des cieux par le généreux prieur du chapitre collégial et royal; enfin nous dirons les importants travaux que l'on a entrepris depuis une vingtaine d'années pour rendre à la vieille collégiale son cachet primitif et pour l'embellir en la restaurant selon les règles de l'art chrétien.

L'ÉGLISE COLLÉGIALE DE N.-D. DU CHÂTEAU DE LOCHES

PREMIÈRE PARTIE

HISTOIRE DE LA COLLÉGIALE (EXTRAIT)

CHAPITRE V

Description de l'église du château de Loches.- Différentes transformations de ce monument. — Inscriptions tumulaires. — Restauration de M. l'abbé Nogret.

L'église du château de Loches, telle que nous la voyons actuellement, présente deux styles principaux : l'un qui appartient à l'architecture romane primordiale, et qui ne s'observe que dans les parties de l'église de Geoffroy Grisegonelle conservées par Thomas Pactius ; l'autre qui appartient à l'architecture romane tertiaire ou de transition, et qui consiste dans un mélange des formes romanes et des formes byzantines. C'est ce style de transition entre l'architecture romane et l'architecture ogivale que Thomas Pactius voulut appliquer dans la reconstruction de sa collégiale; il le fit avec le plus grand succès.

« Ainsi le temple est précédé d'un vestibule ou pronaos ; la toiture est en pierres plates, comme dans l'Orient; les anciennes voûtes romanes qui pesaient sur la prière, font place à des pyramides évidées comme des coupoles; les arceaux sont plus hardis, les colonnes plus hautes; partout enfin se trouve un élancement inconnu jusqu'alors à l'architecture et qui prend l'art byzantin comme expression, avant d'adopter définitivement l'ogive.

A l'extérieur, Notre-Dame de Loches frappe surtout par un caractère étrange et original. Deux clochers pyramidaux, de forme octogone, couronnent la façade et le transept; autour d'eux s'élèvent des clochetons, des tourelles, et dans l'espace qui les sépare vous apercevez les deux cônes des douves (dômes ou voûtes) semblables à deux autres pyramides.

Sans doute ces coupoles, ces campaniles, sont loin d'avoir (malgré leur hauteur, qui atteint pour les plus élevées à 40 mètres) la légèreté et l'élégance des flèches de l'art ogival, mais elles sont plus loin encore de la pesanteur massive des tours carrées de l'art roman. Ce qui agrandit surtout l'impression, c'est leur nombre, c'est cette suite non interrompue d'élévations qui nulle part ne laissent place à la ligne horizontale, dans la disposition des combles, et qui montent, comme les nuées de l'encens, vers le ciel [2].»

Dans une intéressante étude sur l'ancienne collégiale du château de Loches, M. l'abbé Baunier a parfaitement indiqué, selon nous, ce qui doit être regardé comme ayant fait partie de l'ancienne construction du comte d'Anjou et ce qui doit être regardé comme l'oeuvre de Thomas Pactius.

Nous allons faire de nombreuses citations de son beau travail.

Quelle était d'abord la forme de l'église de Geoffroy Grisegonelle?

Celle à peu près de l'église actuelle, moins les bas-côtés, qui furent ajoutés plus tard. Elle se composait d'une nef terminée par un rond-point et de deux transepts formant, avec la nef et son rond-point, une croix latine.

Deux chapelles s'ouvraient sur le côté Est de ces deux transepts.

Les deux clochers terminaient, comme aujourd'hui, la nef de l'église à ses deux extrémités.

Quoiqu'il soit assez difficile de désigner d'une manière précise ce qui peut être resté de l'église de Geoffroy, voici, dit M. Baunier, les parties que nous croyons lui appartenir : « Les deux arceaux sous lesquels on passe en entrant dans l'église, soutenus par quatre demi-colonnes cylindriques, courtes et basses, sans renflement au milieu, au chapiteau orné d'animaux et de feuillages; « La tribune formée par le sommet de la tour quadrangulaire qui la domine et qui devait se terminer par une plate-forme, car à cette époque on ne savait pas encore marier le toit octogone aux tours quadrangulaires ; « La partie basse des murs de la grande nef et plusieurs autres parties de mur répandues çà et là; La pesanteur des colonnes d'entrée, l'appareil formé de pierres irrégulières séparées les unes des autres par une couche de ciment ou mortier assez épaisse et saillante, tout cela semble retracer la grossière construction de cette époque. »

L'oeuvre de Thomas Pactius comprend une grande partie de ce que nous voyons maintenant. Les trois chapelles circulaires de l'abside et leurs trois fenêtres à doubles colonnes cylindriques, les arcades ogivales de la grande nef, les colonnes et les contreforts qui leur servent d'appui et qui s'élèvent jusqu'au comble de l'édifice, les voûtes pyramidales soutenues par ces arcades et ces colonnes dont nous venons de parler, les grosses colonnes cylindriques qui mettent le choeur en communication avec la nef et les transepts, un cordon en dentelures qui circule autour de la nef, paraissent avoir été construits, sinon en entier, du moins en très-grande partie par le prieur du chapitre.

Les deux colonnes de l'entrée du choeur sont coupées au milieu de leur hauteur et terminées en cul-de-lampe par un groupe qui présente quelque particularité. Il offre des personnages grotesques que leur attitude pénible et leur face grimaçante, leur tunique serrée et leurs formes hideuses semblent faire reconnaître pour des serfs. Ces corps paraissent soutenir avec d'horribles grimaces le poids du saint édifice.

La tour quadrangulaire avec ses quatre clochetons, placée sur le milieu des deux transepts, ainsi que le toit octogone qui la surmonte; les deux tourelles rondes réunies par une saillie et qui, placées à l'un des angles de la tour, renferment l'escalier qui y conduit; le toit octogone, appuyé sur une base de même forme, qui repose sur la tour de l'ouest, semblent par leur forme et leur construction avoir pris naissance au 11^ième siècle.

Mais l'ouvrage le plus intéressant de cette époque, c'est le portique de la collégiale. Il est carré et comprend la largeur de l'église. L'on avait coutume d'installer sous ce porche le doyen du chapitre, qui prenait le nom de prieur.

Voici, d'après les archives de l'ancienne collégiale, comment les chanoines procédaient à l'installation du prieur.

Celui que le roi avait élevé à la dignité de prieur du chapitre de la collégiale Notre-Dame de Loches venait d'abord à la salle capitulaire présenter aux chanoines ses lettres de nomination; il se rendait ensuite sous le porche de l'église.

Les chanoines, revêtus de chapes de soie, allaient processionnellement rejoindre le nouveau prieur à l'entrée de la collégiale et recevaient le serment qu'il prêtait debout. Le prieur prenait ensuite un surplis et une chape de soie, puis le chantre entonnait une antienne à la sainte Vierge, et la procession revenait à l'église au son de toutes les cloches.

Le chantre, à l'arrivée au choeur, faisait asseoir le nouveau prieur dans la stalle qui lui était destinée, et quand l'antienne était terminée et l'oraison chantée, tous se rendaient à la salle du chapitre. Là encore, le chantre donnait la première place au prieur, et tous les chanoines l'admettaient au baiser de paix.

On voit sur les voussures de la porte qui introduit dans l'église deux rangs en relief de figures grotesques et monstrueuses, corps humains surmontés de têtes d'animaux, têtes d'hommes égarées sur des corps de bêtes, figures tantôt grimaçantes, tantôt ouvrant une gueule immense, etc. Au-dessus de ces figures grotesques, sont les statues des bienheureux qui ont combattu pour le Christ.

Elles sont placées circulairement le long du cintre de la porte de l'église. Des deux côtés sont d'autres statues de saints de grandeur naturelle, tenant au mur, offrant de longs bustes, une sorte de roideur et d'absence de mouvement; à leurs pieds, on voit une tète ouverte d'une manière horrible.

Le vandalisme révolutionnaire a détruit en partie ce précieux travail.

Dans tous ces monstres et ces grotesques, nous voyons une personnification des esprits de ténèbres, car le démon joue un grand rôle dans les créations du moyen-âge. « Les artistes, dit M. Paul Lamarche, protestèrent de leur haine contre lui en accumulant dans sa personne tous les types de la méchanceté et de la bassesse; ils empruntèrent au règne animal les formes les plus hideuses; la nature ne leur suffisant pas, ils inventèrent de monstrueuses combinaisons; chaque trait ajouté à l'opprobre du maudit fut de leur part un acte de piété. »

Aux angles du portique, le long des corniches, en regard des statues des bienheureux, on voit des animaux hideux : une tête qui grince des dents, image de ceux qui ne connaissent ni espérance ni repentir; plus loin, deux lions en fureur, symbole de la colère; deux hiboux, l'un à tète d'homme, l'autre à tête de femme, figure de la volupté. Un cavalier à la physionomie inquiète semble personnifier l'avarice. Chacune de ces créations traduit énergiquement le dicton populaire et chrétien: « Laid comme le péché mortel. »

A un autre angle du même portique, on distingue plusieurs colombes, symbole de la vertu; deux d'entre elles boivent dans un vase à deux anses, élevé à la hauteur de leurs têtes; deux autres semblent becqueter des feuilles d'arbre.

Au-dessus des corniches, aux angles les plus rapprochés de l'entrée de l'église, étaient autrefois des anges gardiens sculptés en relief; on voit encore la forme de leurs ailes; ils ont entièrement disparu sous le marteau des révolutionnaires.

Aux deux autres angles, du côté de la porte principale de sortie, on voit qu'il y avait des statues; on ne peut savoir ce qu'elles représentaient, car elles ont été enlevées à  l'époque de la Révolution.

Il est des personnes qui, ne voyant dans les grotesques de la porte de l'ancienne collégiale de Notre-Dame de Loches qu'un sujet de scandale pour la piété chrétienne, voudraient précipiter des murs tant de figures monstrueuses, si mal placées, leur paraît-il, à l'entrée du saint lieu. Quant à nous, nous voyons ici une idée spirituelle et religieuse rappelant bien les siècles de foi qui ont produit toutes ces créations.

En contemplant tour à tour l'image du péché et de la vertu, ne se rappelle-t-on pas cette leçon que nous donne l'Esprit-Saint par la bouche du roi-prophète: Declina a malo et fac bonum, détournez-vous du mal et faites le bien.

Ce lion rugissant rappelle au chrétien qu'il doit joindre la prière à la vigilance, s'il ne veut pas devenir la proie d'un ennemi cruel et terrible. L'union de ces deux colombes dit qu'il faut que les bons s'unissent par les liens d'une étroite charité pour lutter plus victorieusement contre les efforts des méchants.

La figure du Christ et celles de la Vierge, des saints et des anges qui s'offrent aux regards des fidèles quand ils pénètrent dans l'église, leur donnent ce consolant enseignement : Si la vie de tout homme, mais surtout du chrétien, istun combat continuel, si à chaque instant, pour ainsi dire, il faut qu'il lutte contre le démon et contre ses passions, représentés par ces monstres hideux qui entourent la porte de l'église, il doit se sentir grandement encouragé à la pensée qu'il a pour témoins de ses combats Jésus-Christ, le Saint des saints, les bienheureux déjà en possession de la gloire céleste, et les anges, ministres des volontés du Très-Haut, gardiens et protecteurs de l'homme.

On ignore qui a fait construire les deux parties de l'église ajoutées au nord et au midi. La chapelle de gothique flamboyant, qui est dans l'épaisseur du mur de la nef du côté gauche, a été fondée en 1442 par Georges, seigneur de Préaux, en Touraine, et de la Charprais. Un mausolée était autrefois élevé dans cette chapelle; tout autour étaient représentés douze chanoines, l'aumusse sur la tête; le doyen était coiffé d'une mitre, ainsi que le chantre, dont le bâton, fait presque comme une canne, se terminait par une petite pomme [3].

On voyait, avant la Révolution, dans l'église collégiale plusieurs chapelles et un grand nombre d'autels qui nuisaient peut-être à la régularité du saint édifice, mais qui étaient nécessaires, à cette époque, aux chanoines et chapelains pour la célébration quotidienne du saint sacrifice de la Messe.

Dans le transept du côté sud de l'église se trouvait la chapelle de saint Pierre, devenue plus tard chapelle de Notre-Dame de Délivrance; plus bas, s'ouvraient les chapelles réunies de Saint-Nicolas et de Sainte-Marguerite, entièrement isolées du reste de l'église; la salle du Chapitre venait du même côté, après ces deux chapelles.

Dans le transept du côté nord, se trouvait la chapelle de la Communion, actuellement chapelle de Notre-Dame de Beautertre; puis venait la chapelle de Saint-René, chapelle gothique, que l'on voit encore, mais qui n'a plus d'autel. De ce même côté, parallèlement à la salle du Chapitre, se trouvait la chapelle de Saint-Jean, grande et belle chapelle gothique, dont on ne sait plus l'origine et qui forme actuellement la majeure partie de la nef latérale de ce côté.

Dans la nef principale de l'église il y avait quatre autels; deux étaient situés au bas et à l'entrée du choeur: c'étaient à droite l'autel de la sainte Vierge et à gauche celui du Crucifix. Le chapelain de l'autel du Crucifix, devant lequel se faisaient les services funèbres des employés de l'église et les autres fonctions curiales, portait le nom de curé du Chapitre.

Les deux autres autels placés presque au milieu de la nef, mais adossés aux murs, étaient celui de Saint-Louis, à droite, et à gauche celui de Saint-Hermeland.

Voici quelques-unes des inscriptions que l'on voyait

autrefois dans l'église collégiale, et dont plusieurs ont été conservées ou replacées :

1° En mil quatre-cent soixante-sept, funda maistre Loys Furet, chanoine en l'église de céans, une anniversaire pour luy et des sians, au jour et feste de saint Loys. Dieu leur octroyé paradis.

2° Cy d'avant git le corps de vénérable discret maitre François Marcadet, en son vivant pbr. chantre et chapelain ordinaire du roy, chantre et chanoine de l'église de céans, curé de Notre-Dame de Courgon, qui décedda le 16e jour de jueillet 1556. Priez Dieu pour son âme.

3° Au bas de la porte du choeur, il y avait une tombe garnie de lames de cuivre et de larmes de bronze; elle était à fleur de terre et on y lisait l'inscription suivante :

Sous ce pieux édifice dolent

Si gist le corps de messire Roland

De Lescouët, trez liai chevalier

En son vivant, chambellan, conseiller

Du roi des Francs, et grand veneur de France;

De Montargis baillifde grand'prudence,

Maître des eaux et forêts de Touraine;

De Loches fust général capitaine

Et de Bourgoin; moult vaillant et expert.

Seigneur aussi estoit de Héripert

Et de Kemblec, voire de Grillemont,

Qui trespassa, comme tous vivants font,

Le jour mortelle dixiesme de décembre

Mil et cinq cents, de ce suis je remembre;

Et puis luy mort fust mis soubs cette lame.

Priez Dieu qu'il daigne avoir son âme.

4° Près de la chapelle de Sainte-Barbe dans la nef, on lisait l'épitaphe suivante, surmontée des armes de Polastron de la Hillière, d'argent, au lion de sable, armé, lampassé de gueules[4] :

Cy gist le coeur de hault et

puissant seignr Messire Jean

Gabriel de la Hylliere, chevallier

seigneur de Grillemont, sergent

major au régiment des gardes

et commandant pour sa Majesté

es villes et chasteau de Loches

et Beaulieu : le corps duquel

repose en l'eglise des Perres

Minimes de Mongogé : il deceda

le dernier iour d'aoust 1630,

soubz le regne de Louis xiii.

Priez Dieu pour son âme.

Cy gist le coeur de la Hylliere,

Non: il est logé dans le ciel,

Qui rempli d'une humeur guerriere,

N'eut onques de peur ny de fiel.

Lorsque M. Nogret prit possession de son église paroissiale, il la trouva dans un état qui laissait fort à désirer.

.[2]  La Touraine, article Loches.[3] On peut voir le dessin de ce magnifique mausolée, à jamais regrettable, dans le tome 1er, fol. 186, des Tombeaux et Épitaphes des Églises de France, coll. Gaignières, à la biblioth. Bodléienne d'Oxford.[4] Biblioth. Bodlèienne d'Oxford, Tombeaux et Épitaphes des Églises de France, tome Ier, fol. 46. — Nous devons la communication de cette note à l'obligeance de M. l'abbé C. Chevalier.

L'oeuvre de Thomas Pactius était en effet fort dégradée; les voûtes et les clochers ne présentaient plus assez de solidité; les murs étaient minés par l'humidité dans leur partie inférieure; puis, des réparations anciennes faites sans aucun goût, avaient ôté à l'église son cachet monumental, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur. Ainsi, par exemple, les voûtes pyramidales avaient été extérieurement recouvertes d'ardoises, la belle fenêtre du milieu du sanctuaire avait été masquée par des décorations d'un malheureux effet. M. le curé Nogret voulut rendre à l'ancienne collégiale son cachet primitif et faire disparaître les ravages de toute sorte qu'elle avait dû subir. Grâce au bienveillant concours d'une amitié puissante qui intéressa le Gouvernement à son oeuvre de restauration, M. le Curé put se féliciter d'un succès complet. La restauration du monument sacré fut faite avec beaucoup d'habileté, sous la direction de l'architecte M. Verdier, et sous l'inspection de M. Baillargé. On peut dire que l'église a été reprise en sous-oeuvre presque en son entier, depuis la partie inférieure des murs jusqu'au sommet des clochers.

L'oeil n'est plus choqué à l'extérieur par cette couverture d'ardoise qui ôtait toute grâce aux pyramides et les rendait si pesantes. A l'intérieur tout est remis à neuf: on ne pourrait croire que ce monument sacré a vu passer près de neuf siècles; le sanctuaire étincelle de clarté depuis que les trois fenêtres, qui en sont le plus bel ornement, ont été entièrement dégagées. La lumière, se jouant à travers les vitraux peints qui décorent les fenêtres, se répand dans tout l'édifice, après avoir emprunté aux verrières leurs teintes d'or et d'azur.

La fenêtre du milieu a été ornée d'un beau vitrail qui représente la Reine du ciel, couronne en tête, sceptre en main, tenant son divin Fils entre ses bras. (Cette verrière provient de la manufacture de vitraux peints de Tours, dirigée par l'habile M. Lobin.) Les deux autres fenêtres sont garnies de mosaïques d'un bel effet, dues au goût intelligent de M. le marquis de Bridieu.

On a su tirer un très-bon parti des chapelles latérales qui s'étaient trouvées annexées à différentes époques à l'église collégiale. Primitivement, comme nous l'avons déjà dit, cette église n'avait qu'une nef terminée par le sanctuaire, et deux transepts formant avec la nef une croix latine. Les chapelles que l'on éleva plus tard de chaque côté de la nef furent pendant longtemps tout à fait isolées de l'église. Celles du nord furent converties en nef latérale, à une époque déjà reculée. Des arcades percées dans l'épaisseur du mur les ont mises en communication avec l'église proprement dite ; cependant elles n'ont été complètement restaurées que depuis l'année 1857.

La nef latérale du midi existe depuis fort peu de temps.

Elle a été faite presque en son entier; elle sert pour les catéchismes des enfants de la paroisse.

En l'année 1839, on a découvert sous l'église une crypte ou chapelle souterraine, dédiée à saint Martin, évêque de Tours et patron du diocèse. Cette chapelle avait été entièrement comblée de terre, en 1793, lorsque les hommes de  la Révolution transformèrent Notre-Dame en temple décadaire.

Voici la description qu'en a donnée M. de Pierres, qui en fit la découverte avec M. le curé Nogret :

« Après un long travail, nous pûmes descendre sous la voûte très-bien conservée de cette crypte assez moderne, car nous remarquâmes aux deux extrémités des voussures, à droite et à gauche de l'autel, les armes de France, à fleurs de lis oblongues, écartelées avec deux dauphins, ce qui nous fit penser que Louis XI avait dû en être le fondateur.

« Nous trouvâmes un modeste autel de pierre, en forme de tombeau; une seule marche le mettait au-dessus du niveau des dalles de la chapelle; la place de la pierre sacrée était parfaitement marquée. Des peintures à fresque, dans un état de destruction presque complet, ornaient la voûte entière, les parois de la chapelle, et nous ont paru représenter les guerres de saint Martin. Au bas de l'escalier, à gauche, en face de l'autel, le saint évêque de Tours était figuré en costume épiscopal, et au-dessus de sa tête étaient écrits ces mots, très-lisibles encore, Sanctus Murtinus. »

Cette chapelle fut restaurée aux frais de M. le curé Nogret ; on y a déposé les ossements de quelques prêtres attachés au service de la collégiale avant la Révolution. Ces ossements avaient été trouvés dans les fouilles que l'on fit autour de l'église, lorsqu'on entreprit sa restauration. On descend à la crypte par un escalier auprès de la sacristie, et qui conduit également au clocher assis sur le choeur.

Le clocher qui surmonte la tribune à l'entrée de l'église a été garni, par les soins de M. le curé Nogret, de trois cloches qui produisent un magnifique effet lorsqu'elles sont mises en branle aux jours des grandes solennités.

On trouve dans l'église du château de Loches quelques tableaux remarquables, entre autres:

1° Un tableau représentant l'Assomption de la sainte Vierge; il est signé de David Téniers Junior, et il porte le millésime de 1663. Les personnages qui entourent le tombeau, qu'abandonne la sainte Mère de Dieu pour s'élever vers les cieux, sont historiques; on reconnaît parfaitement en eux les principaux seigneurs de la cour de France, de l'époque de la Fronde;

2° Une scène de la Passion. On apporte à la sainte Vierge, après le crucifiement, la couronne d'épines que les Juifs avaient placée sur la tête du Sauveur, et les clous qui avaient attaché ses pieds et ses mains à la croix ; à cette vue, la Mère des Douleurs tombe en défaillance ; saint Jean et sainte Marie Madeleine, ces fidèles amis de Jésus, la soutiennent et prennent part à sa douleur.

Ce tableau, dû à la munificence de l'État, a valu à son auteur, le peintre Dauphin, la médaille d'or, vers 1840.

3° Un autre tableau qui représente Jésus-Christ chargé de sa croix et marchant vers le Calvaire ;

4° L'entrevue de saint Ours avec Silarius, ce comte Goth, grand ami d'Alaric, et qui veut à tout prix devenir possesseur du moulin du saint abbé. Silarius, ne pouvant amener saint Ours à lui céder son moulin, lui fait des menaces, mais l'homme de Dieu lui montre le ciel sans s'émouvoir, comme pour indiquer au barbare que c'est de là qu'il attend du secours[5].

Telle est, dans son ensemble, l'ancienne église collégiale du château royal de Loches, maintenant église paroissiale de Saint-Ours. Tous ceux qui la visitent sont frappés de son architecture originale et gracieuse; tous admirent ses élégantes pyramides, ses clochers à jour, et le savant la regarde comme un magnifique monument de l'art chrétien.

Aussi a-t-elle été classée par M. de Caumont, très habile archéologue, parmi les plus beaux monuments de l'architecture romano-byzantine tertiaire.

[5]  Gregor. Turon., Vitae Patrum, cap. XVIII, 2.