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L'Avènement du Grand Monarque

L'Avènement du Grand Monarque

Révéler la Mission divine et royale de la France à travers les textes anciens.

symbolisme chretien

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #SYMBOLISME CHRETIEN

L'iconographie emblématique de Jésus-Christ

LE CHEVAL : (L'HIPPOGRIFFE, LE PÉGASE, LE BUCÉPHALE L'ANAMELECH) ( LE FER A CHEVAL)

I. — LE CHEVAL DANS L'EMBLÉMATIQUE PRÉ-CHRÉTIENNE

De très bonne heure, et dès l'époque de la civilisation du Bronze en Europe, nous trouvons le Cheval attaché aux représentations symboliques de l'idée de la Divinité. Dès ce temps là, il fut attelé à la Roue solaire [1](i), comme le Cygne le fut à la barque céleste du Soleil.

Le premier Age du Fer en Espagne nous a laissé des bijoux formés d'un Cheval, monté ou non, qui dévore une tête humaine ou bien un petit monstre indéterminable (Fig. 1). De savant Déchelette a pensé qu'il serait chimérique d'y reconnaître avec M. Mélida « l'image d'un dieu cavalier, propre aux Ibères[2] ». Je le crois bien, puisque certains de ces chevaux ne sont pas montés. Mais il serait peut-être moins aventuré d'y voir l'image de la lumière solaire détruisant la nuit. Par ailleurs, cette composition ressemble beaucoup à d'autres qui lui sont postérieures et qui figurent nettement la lutte victorieuse du Bien contre le Mal. Elle se rapproche même singulièrement des grands Chevaux sculptés aux façades de nos églises romanes du Poitou, qui portent Constantin et posent le pied droit de leur avant-train sur un petit monstre humain dans lequel il est bien difficile de méconnaître le Paganisme vaincu. L'idée du reste est la même : Lumière et ténèbres, Christianisme et paganisme.

Chez les Slaves, bien avant le Christianisme, le Cheval était adoré. Des survivances de ce culte sont demeurés longtemps dans la région de Triglaw et de Volyn où l'on regardait un cheval vivant comme un dieu national dont les évolutions étaient considérées comme des oracles.

Son culte ne fut définitivement aboli que par l'apostolat du saint évêque Otto de Bamberg[3].

Les navires Cretois des temps antiques portaient communément à lavant de leur carène l'image d'un cheval, et ce serait, si l'on en croit le savant S. Reinach, l'imagé divine de Posseidon-Hippios apparaissant sous la forme du cheval [4].

Un peu postérieurement au VII9 siècle avant J.-C, l'un des cultes à mystères de la région hellénistique immolait le cheval dans une cérémonie mystique où chaque initié, avant de participer à la manducation de la victime, se revêtait d'une peau de cheval afin de se rapprocher ainsi davantage d'elle et de la divinité qu'elle représentait.

Aussi, de nombreuses monnaies grecques portent elles l'image d'un cheval ou le protomée du cheval. Sur celle de la ville d'Arpi[5] (Fig. 2), comme sur celles de l'Emporium de Tarraconnaise[6], le Cheval est placé sous un astre radieux ; même particularité sur quelques pièces de Sagdiane[7] et sur les monnaies cypriotes[8]. Les monnaies des armées puniques en Sicile, d'inspiration grecque, représentent le Cheval en relation avec le Palmier, symbole de vie et de résurrection.

(FiG. 1). Bijou protohistorique d'Ibérie. D'après Déchelette

Dans la mythologie des Grecs, tous les chevaux divins sont fils des Vents : ceux des Dioscures, fils du Vent Padagré ; ceux d'Erechtée, fils de Borée et d'Aélopos ; celui de Sthénelos, fils de Zéphir et d'une Harpyie ; les chevaux de Mars naissent de Borée et d'une Erinys [9], etc.. Et dans ces fables intervient encore, comme agent formateur des Vents, la Lumière solaire agissant sur l'atmosphère terrestre.

C'est le divin cheval solaire qui enfante ainsi des fils rapides comme lui et qui, parfois, comme celui d'Erechtée emportent les mortels vers le ciel. Toutes ces fictions plus ou moins merveilleuses furent en réalité, à leur naissance, des symboles sous lesquels la vieille humanité, « assise dans les ténèbres de l'erreur » a clamé l'immense besoin de plus grande lumière, de connaissance plus ample à l'endroit de la Divinité, dont souffrait son âme.

En Extrême-Orient, le Cheval blanc est la dernière incarnation de Vishnou, Celle qui se rapporte à la fin du monde, ou, tout au moins, à la fin du cycle actuel. Vishnou prend alors le nom de Kalkin Avantara, ce qui veut dire : « Celui qui monte le cheval blanc ».

Chez les Japonais l'antique cheval blanc d'Iyéyâs est vénéré dans le grand temple de Nikko et son origine se perd dans celle même de cette intéressante nation.

II. — LE CHEVAL DANS L'EMBLÉMATIQUE CHRÉTIENNE.

Le cheval seul, avec les attributs du Christ, a rarement été représenté dans l'iconographie chrétienne. Il se voit cependant dans l'art roman de France, par exemple sur la décoration de la crypte du XIIe siècle en l'église de Notre-Dame de Montmorillon, au diocèse de Poitiers, où le Cheval blanc apparaît isolément, couronné du nimbe crucifère, comme « l'Agneau de Dieu [10]».

(FIG. 2). : Monnaie grecque d'Arpi.

Dans l'ancienne commanderie de Biot en Provence, une pierre fort ancienne, réemployée dans la construction d'une maison du XVe siècle, porte une tête de cheval au centre d'une croix recerclée.

Sur un modillon du XIIe siècle de l'église romane de Saint-Contest (Calvados) se trouve un quadrupède qui porte la croix. (Fig. 3). Th. du Moncel l'a pris pour un Agnus Dei, alors que son propre dessin le dénonce comme un authentique cheval[11] chargé de la croix à la façon du « boeuf de Carie » que nous montre une sculpture d'Ephèse.

Le plus souvent, le Cheval emblématique porte un cavalier (Fig. 4). Dans l'ancien symbolisme iconographique le Cheval et celui qui le monte ne forment ensemble qu'un seul et même emblème. Et nos pères ont d'autant moins hésité à les associer que leur vie, plus encore que la nôtre, les réunissait quasi quotidiennement ; souvent même, surtout durant le premier millénaire de notre ère, une même sépulture recevait le cheval et son maître. Je l'ai constaté de mes yeux et sous mes mains à La Petite-Boissière (Deux-Sèvres) et à Pouant, près -Loudun (Vienne) ; même observation a été faite à Nozay, près Nantes[12] ; à Briarres-sur-Essonnes en Orléanais[13] ; à Charroux[14] (Vienne) ; à Montaigu[15] (Vendée) ; à Envermeu[16] ; à Douvrend[17] , etc..

Dans la mythologie gauloise, l'union du cheval et du cavalier symbolisait le ciel qu'un géant anguipède, emblème de la Terre, portait sur ses épaules [18]. Dans l'emblématique mystique du Moyen-âge, en Occident tout au moins, le Cheval monté figura Jésus-Christ Dieu et Homme, l'animal correspondant à son Humanité et le cavalier à sa Divinité. Les iconographes, Mgr Barbier-Montault et

Cloquet [19] se sont fait les échos de ce symbolisme, que nous retrouverons dans le Centaure, et que Rhaban-Maur, abbé de Fulde et archevêque de Mayence en 856, exposait en disant que le Cheval blanc de l'Apocalypse représente l'humanité du Christ dont le rayonnement s'étend sur tout être sanctifié :

Equus est humanitas

Christi : ut in Apocalypti,

Ecce equus albus

Id est, caro Christ omni

Sanctifitate julgens [20].

(Fig 3). Modillon roman de Saint Contest Calvados XII s.)

[1] J. Déchelette. Les Origines de la Drachme el de l'Obole, in Revue Numismat. 1911, P- 28. [2]  J. Déchelette. Chronologie préhistorique de la Péninsule Ibérique, in Revue Archéologique, 40 Sér. T. XII, C1908), p. 403. [3] Cf L. Léger, Etudes de Mythologie slave, in Revue Hist. des Religions,

1899, p. 6. [4] Cf. S. Reinach. Le disque de Phaistos, in Revue Archéologique. 4e Sér.,-T. XV (1910), p. 33. [5] Cf. Ménard. Hist. des Grecs, T. I, p. 261. [6] A. de Barthélémy, Numismatique Ancienne, Alb. PI. 8, N» 163.[7] Cf. Revue Numismatique, 4« Sér., T. XIV (1910) PI. X, VI.[8] G. d'Alviéla, L'influence des Symboles, in Revue de l'Hist. des Religions,ann. 1889, p. 150. [9] Cf. G. F. Cerquand, Les Harpyies, in Revue Archèolog. 2" Sér., T. Il, (1860), p. 367. [10] Cf. Auber, Hist. et théorie du symbolisme religieux. T. II, p. 17s. — Congrès Archèol. de France, ann. 1870, p. 70. — Bulletin Monumental. T. XXXIX, 1873, p. 724. [11] Th. du Moncd. Modillons des- églises romanes de la Basse-Normandiem. Bullet. Monumental, T. VIII, 1842, p. 21, n° 32. [12] Cf. Léon Maître, Congrès Archéologique de France, ann. 1887, p. 179. [13] L. Dumuy. Le cimetière franc de Briarres-sur-Essonnes. Ibid. 1894, p. 198. 

[14] Bull. soc. Antiq. de l'Ouest, mars 1894. [15] Massé Isidore, La Vendée poétiq. et pill. T. II, p. 48 et pièces justif. [16] Ab. Cochet, Normandie souterraine. [17] D. Leclercq, Diction. d'Archeolog. chrét. T. V., vol. I, col. 98. [18] Cf. A. Grenier. Les Gaulois, p. 117. [19] Cloquet. Eléments d'Iconographie chrétienne, p. 316. [20] Apocal. VI, 2, Rhaban Maur, Allégories.

(FIG. 4). Le groupe équestre sur lampe de Rome. D'après Diction d'Archéolog. chrét. T. III, vol. I, gr. 2767.

Dans ce même esprit, une stèle byzantine du musée archéologique de Berlin que Dom Leclercq a reproduite d'après Strzygowski, montre le Christ à cheval qui bénit des anges à pied groupés autour de lui[1].

C'est également en raison de ce symbolisme relatif aux deux natures de Jésus-Christ, Dieu et Homme, que la girouette terminale dé certains clochers du Midi de la France représente un cavalier[2].

La couleur de la robe du Cheval reçut aussi, dans la mystique et dans l'hermétisme du Moyen-âge, des sens différents selon ses diverses nuances : Le Cheval blanc est celui que montent les héros vierges, les personnages dont la conscience est sans tache ; c'est aussi celui des glorieux, et quand il porte le Christ, il le présente comme le Roi victorieux du Monde, de l'Enfer et de la Mort ; il le pose dans une atmosphère d'allégresse et d'apothéose. C'est pourquoi sur la grande fresque du « Triomphe du Christ », dans la crypte de la cathédrale d'Auxerre, qui est du XIIe siècle, Jésus sceptre en main, chevauche le Cheval blanc au centre d'un grand décor crucifère que cantonnent quatre anges également montés sur des coursiers blancs. Un sujet analogue se voit dans l'église Notre-Dame-de-Brou, qui date de la Renaissance [3].

Dans tout l'art du Moyen-âge, le roux, comme le rouge vif, est la couleur du sang. Le Cheval roux que l'on voit dans les manuscrits enluminés et sur les vitraux de cette époque a deux sens : il est la monture du Christ, rédempteur et victime, dont le sang répandu a racheté les hommes ; il est aussi le Christ-Juge, le Vengeur des droits divins lésés par le mal ; dans ces deux cas, le Sauveur est vêtu de rouge et son cheval est roux parce que toute victime est rougie de son sang, parce que les amples habits rouges sont, depuis nombre de siècles, ceux des juges souverains qui ont pouvoir de punir de mort, et aussi parce que le prophète Isaïe le décrit sous cette couleur quand il le dépeint d'avance en vengeur qui foule au pressoir de Bosra ses ennemis comme une vendange maudite :

« Quel est celui qui vient d'Edom, de Bosra en habits écarlates ?

« Il est splendide en son vêtement, il se redresse en la grandeur de sa force.

« — C'est moi, qui parle avec justice et qui suis puissant pour sauver.

« — Pourquoi du rouge à ton vêtement, pourquoi tes habits sont-ils comme ceux du pressureur ?

« — Au pressoir j'ai foulé seul, et parmi les peuples, personne n'a été avec moi. Et je les ai foulés dans ma colère, et piétiné dans ma fureur, le jus en a jailli sur mes habits, et j'ai souillé mon vêtement de leur sang [4]!  ».

Les Chevaux pâles ou noirs sont pris en mauvaise part dans l'emblématique [5]. Nous verrons en effet plus loin que le Cheval représente parfois le mal sous plusieurs de ses aspects.

III. — CHEVAUX ET CAVALIERS DES VISIONS BIBLIQUES

Nous lisons au premier chapitre de la prophétie de Zacharie :

« J'ai eu une vision pendant la nuit : Voici qu'un homme était monté sur un cheval roux, et il se tenait entre des myrtes dans un lieu ombragé, et il y avait derrière lui des chevaux roux alezans et blanc. Je dis : Que sont ceux-ci, mon Seigneur ? Et l'ange qui parlait avec moi (ou en moi) me dit : Je te ferai voir ce que sont ceux-ci ». Et l'homme qui se tenait entre les myrtes prit la parole et dit : « Ce sont ceux que Yahweh a envoyé pour parcourir la terre. Et ils répondirent à l'ange d'Yahweh qui se tenait entre les myrtes, et ils dirent : « Nous avons parcouru la terre, et voici que toute la terre est habitée et tranquille[6] ».

Les commentateurs des Ecritures sacrées ont vu dans l'homme qui, sur le cheval roux, se tenait entre les myrtes à la tête du bataillon des anges, et que le prophète appela lui-même « l'ange d'Yahweh », l'image prophétique de Jésus-Christ. L'archevêque Rhaban-Maur, cité déjà plus haut, le dit formellement en ses Allégories : Il est le Seigneur et le Sauveur qui gouverne la destinée de notre chair pour l'orienter vers les choses élevées : « Vir ascendit super equum rujum (Zacharie I, 8). Dominus atque salvator est, qui dispensationem nostrae carnis assumpsit ».

Nous voyons aussi que, dans les dernières lignes du texte prophétique, -Zacharie identifie l'ange d'Yahweh qui stationne entre les myrtes avec le cavalier au cheval roux. C'est que, dans l'Ecriture, l'Ange est aussi l'une des figures du Verbe, du divin Logos qui est le Christ[7] .

C'est donc dans le sens d'image emblématique du Christ que l'art chrétien a toujours compris et traduit le groupe équestre de la prophétie de Zacharie.

Quand l'instant providentiel fut arrivé « le Verbe se fit chair, et vint habiter parmi nous ». Et Jean, l’Évangéliste, son disciple privilégié, vit, à Patmos, se dérouler devant ses yeux les horizons éternels en des scènes d'une inconcevable grandeur.

Dans une de ces visions lui apparut un Livre scellé de sept sceaux que seul l'Agneau divin put rompre. Et voilà qu'à la rupture du premier de ces sceaux « il apparut un cheval blanc, Celui qui le montait avait un arc ; on lui donna une couronne, et il partit en vainqueur pour vaincre[8] ».

A la rupture du second sceau parut un cheval roux monté par un homme armé d'une épée et qui reçut pouvoir de propager la guerre sur la terre. Le troisième sceau fit avancer un cheval noir dont le cavalier portait une balance ; et le quatrième sceau fit apparaître un cheval pâle que la Mort chevauchait. Et l'Enfer le suivait[9] !

Des quatre chevaux montés qui passent dans l'épouvante de cette vision, l'emblématique chrétienne n'a retenu que le premier, le Cheval blanc, comme une figure du Seigneur Jésus, le Victorieux. Sur sa blanche monture il porte un arc, et cette arme de jet, ainsi que la flèche qui la complète, est, dans la symbolique littéraire des Ecritures sacrées, l'emblème reçu du

Verbe, de la Parole de Yahweh.

L'éminent théologien qu'est l'ancien cardinal Billot a écrit :

« Partout où paraît, dans l'Apocalypse, un personnage monté, la monture et le personnage figurent ensemble la même chose...le Cheval blanc avec son cavalier représentent un objet unique qui est Jésus-Christ Vainqueur [10]».

Les quatre chevaux célestes de saint Jean ont plusieurs fois inspiré de grands artistes chrétiens : En 1498, Albert Durer tailla une grande gravure qui les représente dans le genre ordinaire de cauchemar échevelé dont il est coutumier [11].

Très supérieur en noblesse et, en grand style à l'oeuvre de Durer, l'un des splendides bas-reliefs du tombeau de l'évêque de Limoges, Jean de Langeac, exécuté en 1544 et très vraisemblablement par Jacques d'Angoulême[12], demeure la plus impressionnante représentation de ce sujet que la peinture, de son côté, a plusieurs fois interprété.

Dans une autre vision, saint Jean nous dépeint encore un cavalier porté par un Cheval blanc : « Je vis le ciel ouvert, et il parut un Cheval blanc ; celui qui lé montait s'appelle Fidèle et Véritable ; il juge et combat avec justice. Ses yeux étaient comme une flamme ardente ; il avait sur la tête plusieurs diadèmes, et portait un nom écrit que nul ne connaît que lui-même ; il était revêtu d'un vêtement teint de sang ; Son nom est : le Verbe de Dieu.

(FIG. 5). Le Christ Vainqueur de l'Apocalypse de Beatus (XII – XIII° s.)

Les armées du ciel le suivaient sur des chevaux blancs, vêtus de fin lin, blanc et pur. De sa bouche sortait un glaive effilé à deux tranchants, pour en frapper les nations ; c'est lui qui les gouvernera avec un sceptre de fer, et c'est lui qui foulera la cuve de vin de l'ardente colère du Dieu Tout puissant. Sur son vêtement et sur sa cuisse, il portait écrit ce nom : Roi des rois et Seigneur des seigneurs.[13] »

C'est la plus grandiose des images emblématiques du Christ puissant et triomphant, et tous les enlumineurs des copies médiévales de l'Apocalypse l'ont affectionnée. Je reproduis ici (Fig. 5), la belle miniature des « Commentaires sur l'Apocalypse de Beatus, XIIe siècle ou XIIIe[14]. A l'épée du Verbe, façonnée comme celles des barons du bon roi Robert, l'artiste a ajouté la lance, l'arme chevaleresque par excellence à son époque, et le grand nimbe multiforme qui couronne le divin Chevalier remplace avantageusement les multiples diadèmes que d'autres artistes ont étages sur sa tête.

Je me suis laissé affirmer que dans un groupement initiatique d'Asie extrêmement ancien, et qui n'est certainement pas un mythe, la traduction sanscrite de l'Apocalypse johannique est regardée, d'une part, comme le Livre par excellence, et, que d'autre part, le Cavalier vêtu de la robe sanglante et sa monture y sont considérés comme le plus sacré des emblèmes terrestres.

On l'y désigne d'un nom qui signifie : « le grand Attendu du dernier jour », ou plus exactement : « Celui qui s'est promis pour le dernier jour ». Le Cheval blanc qu'il monte porte une tête d'aigle ; il a des ailes d'or ; et des éclairs d'or, aussi, jaillissent, de ses yeux : c'est l'Hippogriffe.

IV. — L'HYPOGRIFFE.

Ce cheval de féerie que nous voyons entrer ainsi, par une porte très inattendue, dans une emblématique plus ou moins orthodoxe du Christ, n'est pourtant pas la plus ancienne représentation de l'Hippogriffe, cheval imaginaire aux longues ailes, qui porte noblement la tête d'un grand aigle.

Si l'art gréco-romain ne l'a pas eu en aussi grande faveur que le simple Pégase, les arts barbares et préchrétiens de l'Occident l'ont cependant connu : Nous le voyons déjà aux temps protohistoriques sur le sol de l'Espagne actuelle (fig. 1 ), et chez les Gaulois Carnutes il se cabre, les ailes éployées, sur les bronzes du chef Pixtilos (Fig. 6). Son image survivra même au paganisme, et nous la retrouvons dans l'art roman de nos provinces de l'Ouest.

Je le reproduis ici d'après un chapiteau du prieuré bénédictin de Nueil-sur-Dive, près Loudun, qui est du XIIe siècle (Fig. 7).

Il est donc parfaitement erroné de répéter avec nos actuels encyclopédistes (1), que l' « Hippogriffe » est une création du poète Eojardo, gouverneur de Reggio au XVe siècle, qui fut pelu après, popularisée par le Roland Furieux de l'Arioste.

(FIG. 6) Monnaie du Chef Gaulois Pixtilos

(FIG. 7). Hippogriffe roman du prieuré de Nueil-sur-Dive, en Loudmiois (XII. s.)

 

[1] Dom Leclercq, Dict. Archèol. Chrétienne. T. II, v. I, vol. 796, fig. 1536. [2] V. J. Claustres, Interméd. des Chercheurs et Curieux, Juil. 1925, col. 578. [3] Grimouard de Saint-Laurent, Guide de l'Art chrétien, T. II, p. 438. [4] Isaïe, Prophétie LXIII, I. 4. [5] Voir notamment Fel. d'Ayzac. Le Cheval in Revue de l'Art chrétien. Ann..1872, p. 242. [6] Zacharie, Prophétie, 1, 8-12. Traduct. Crampon faite sur le texte hébreu. La sainte Bible. (Ane. Test.) p. 1415. [7] Cf. Crampon. La sainte Bible, Diction, du nouv. Testam. Vbo Verbe, p.  355. [8] Saint Jean, Apocalypse VI, 2. [9] Ibid. VI, o- [10] Billot, La Parousie, p. 233 (note). [11] V. Abbé Texicr. L'Iconographie de la Mort in Annales archéologiq. T. XVI. (1856) p. 164. [12] Arbellot, Notice sur le tombeau de Jean de Longeac, p. 22 ; et Bullet soc. archéolog. et Hist. du Limousin, T. XVIII (1869). [13] Saint Jean, Apocalypse, XIX, 11-17. [14] Biblioth. Nationale, Nouv, acq. lat., 2,270, f° 182. Ap. Lauer, Les enluminures romanes des Mss de la B. N. XXX.

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Publié le par Rhonan de Bar
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Je vous souhaite une bonne fête Johannite. Que la Lumière soit ✨✨✨ #ioan #jean #aigle #patmos #apocalypse #reveletion #Mystique #mystère #cosmogonie #cosmologie #Posédiôn-Ionnès 🔱🔱🔱
 

 

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LIVRE PREMIER

NOTIONS GENERALES.

CHAPITRE VII

LE MOUVEMENT.

1. — Le mouvement met en jeu les différentes parties du corps, séparément ou simultanément. Le visage donne l'expression, le corps prend une attitude, le bras fait le geste.

2.—Le visage exprime les sentiments de l'âme, passion, joie, deuil, douleur, indignation, espérance, résignation.

Les yeux baissés indiquent la modestie et fixes, l'orgueil ; dirigés vers le ciel, la prière; ils voient, pleurent, menacent et commandent.

La tète droite dénote le calme; rejetée en arrière, l'arrogance; inclinée, la compassion et la pitié, la mort (le Christ sur la croix  penchée en avant, la modestie, la soumission.

La bouche s'ouvre pour chanter ou vociférer, ce qui n'est pas toujours gracieux (chœur de la façade de N. D. d’Avioth, XIVe s.). Elle reste fermée, quand il s'agit simplement de la parole. Montrer les dents est signe de colère et tirer la langue signe de mépris.

L'oreille écoute ; le nez odore (panneau du XIVe s. au mus. Chrét du Vatican, résurrection de Lazare).

3. —L’attitude est, suivant l'Académie, « la position du corps. »

Le personnage est debout, dignité ou résurrection ; assis, majesté, sainteté et enseignement (les évangélistes, les arts libéraux) ; agenouillé, supplication (les donateurs) ; couché, mort et abaissement; prosterné, soumission, adoration, pénitence et humiliation ; incliné, respect ; soulevé de terre, extase ; volant, glorification ; transporta, vénération.

4. — Los pieds marchent ou sont immobiles. La marche dénote l'activité et l'agilité, le voyage, le pèlerinage, les affaires. Les pieds superposés sont un indice de fatigue et de lassitude : le Christ les a ainsi sur la croix, ce qu'expliquent ces vers du Dies irae :

Quaerens me sedisti lassus

Redemisti renecem passus.

 

Quand les jambes sont croisées, le personnage est au repos et prend ses aises ; par exemple, Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur la chape de Boniface VIII, à Anagni.

5. — Le geste accompagne d'ordinaire la parole qu'il accentue : on iconographie, il la remplace presque constamment. Il se fait avec le bras, la main et le doigt.

Bras levés, supplication ; bras ouverts, joie, accueil, bonté (le Père éternel, le père de l'enfant prodigue) ; bras tendus, rédemption (le Christ en croix) ; bras droit levé, geste de colère (le Christ du jugement dernier de Michel-Ange) ; bras droit tendu et main horizontale, silence demande ou imposé ; bras tendu et main ouverte, démonstration (Pilate à la scène de l'Ecce homo) ; bras passé autour du cou, protection (S. Pierre et S. Paul pour Sainte Praxède et Sainte Pudcntienne, mosaïque romaine du ix" s.); coude appuyé, méditation, attention à ce qui se dit.

6. — Les mains gesticulent, agissent, combattent, tiennent les attributs: mains jointes, prière, grâce reçue (la Vierge à la Conception et à l'Assomption) ; mains serrant le genou, hésitation, angoisse (Pilate siégeant au prétoire) ; mains voilées d'un linge ou couvertes du vêtement, usage romain pour la présentation et l'acceptation (les martyrs tenant leur couronne), signe de vénération (le vieillard Siméon à la Présentation) ; mains imposées sur une personne ou un objet, bénédiction, protection (multiplication des pains) : « Imponens manus superillos benedicebat cos » (S. Marc., X, 16) ; guérison: « super aegros manus imponens et bene habebunt» (S. Marc., XXI, 18) ; confirmation, pénitence, sacrement de l'ordre; mains serrées, amitié, pacte, foi conjugale ; mains vues par fa paume, joie.

Main ouverte, déclaration (le Père éternel proclamant la divinité de son Fils); main appuyée sur l’épaule, présentation, protection (mosaïq. de Rome, spécialement pour les donateurs) ; main portée à la joue, méditation, réflexion, douleur (S. Jean à la crucifixion): « Manum ad maxillam tristi admiratione ponerent » (S. Augustin., in Judic, quaest. 55) ; main couvrant la figure, honte, douleur; main levée pour frapper, colère, emportement ; main droite appuyée sur la tête, sommeil ; main sous le menton, perplexité (Pilate sur les sarcophages primitifs) ; main donnée par le mari, tandis que la femme s'appuie sur son épaule, soutien, confiance; main prenant le pied, adoration (mos. de Rome); « Et tenuerunt pedes ejus et adoraverunt eum » (S. Matth., XXVIII, 9) ; poignée demain, fraternité, alliance, amour conjugal.

Doigts portés à la tête inclinée ou au front, rêverie, mélancolie; trois doigts levés et les deux autres repliés sur la paume de la main, allocution, bénédiction latine; les deux index levés, négation.

Index incliné, affirmation; index levé, dirigé vers une personne ou un objet, indication, prophétie, désignation: S. Jean Baptiste indiquant l'agneau de Dieu, ce qu'expliquent ces deux vers à ; Vézelay :

 Agnoscant omnes quia dicitur iste Johannes :

Ecco tenet populum, demonstraus indice Christum.

Doigt sur les lèvres, discrétion, silence.

7. — L’embrassement se fait avec les deux bras : il est l'indice de l'accueil bienveillant (scène de la Visitation) ou de l'amour passionné, quand il se joint au baiser.

8. — Le baiser est un signe d'union, d'amour, de paix, d'adieu, de réconciliation. Baiser la main signifie déférence et vénération : Marthe baise ainsi le Christ quand elle lui annonce la mort de Lazare ; baiser le visage, affection, tendresse; baiser les objets, par exemple une croix ou une image, dévotion.

9. — Types iconographiques. Fig. 44 : Mains couvertes par respect, Ezéchias, min. grecque, XIe s. — Fig. 45 : Geste indicateur, S. Jean Baptiste, miniat. franc, XIVe s. — Fig. 46 : Baiser et embrassement de S. Joacbim et St e Anne, vitrail de Ferrières (Loiret), XVIe s.

CHAPITRE VIII

LES CHEVEUX ET LA BARBE

1. — Les cheveux et la barbe constituent, en iconographie, une double caractéristique qui ne doit pas être négligée, car elle a sa signification.

2. — La barbe est le signe do la virilité. Longue et épaisse, elle désigne plus particulièrement un vieillard et inculte, un solitaire ou ermite, comme S. Jean Baptiste qui vécut dans le désert.

L'absence de barbe indique la jeunesse ou, symboliquement, une jeunesse sans fin, comme font pratiqué les premiers siècles pour le Christ et comme on l'observe encore pour les anges.  

La barbe fut portée constamment en Orient : en Occident, elle cesse avec le VIe siècle et un des derniers qui l'ait portée est S. Grégoire le Grand. Le moyen âge ne l’a pas reprise et il faut arriver au commencement du XVIe siècle, au pontificat de Jules II, pour la voir reparaître dans Tordre ecclésiastique.

3. — Les cheveux dénotent la force, la plénitude de l'âge : les enfants n'en ont pas et les vieillards les ont perdus en partie, aussi les représente-t-on presque toujours avec le front chauve et ceux qui leur restent sont blancs. Quant à leur couleur ordinaire, elle varie : noir, roux, blond, châtain.

Les cheveux présentent trois aspects : longs, courts, taillés aux ciseaux ou au rasoir. Les cheveux longs, tombant sur les épaules, conviennent au Christ, qui se conformait à la coutume des Nazaréens; ils attestent l'état d'innocence, comme pour la Vierge et les jeunes filles, ou une parure mondaine, par exemple pour la Madeleine, ou la vie dans le désert, ainsi qu'on figure S. Jean Baptiste ou encore le désespoir, au massacre des Innocents entre autres. Incultes, ils sont appropriés à la vie érémitique; hérissés, ils expriment l'effroi.

Taillés aux ciseaux, ils forment la couronne cléricale, le reste de la tête tant rasé: au XVIe siècle, les réguliers sont seuls ainsi représentés. Au moyen âge, il y eut deux sortes de tonsures : la tonsure large, qui est celle dite de S. Pierre et se fait obliquement sur la tête; la tonsure étroite, qui est celle dite de Simon le magicien et se fait horizontalement au sommet de la tête.

4. — La tête est nue ou couverte. Nue, elle exprime la soumission, l'infériorité, la béatitude et la glorification, à moins qu'elle ne porte un signe distinctif, comme sont la mitre et la couronne royale qui font reconnaître les personnages.

La tête couverte différencie quatre catégories d'hommes : la dignité, civile, ecclésiastique, militaire ; les trois jeunes hébreux et les mages, qui, aux hautes époques, ont le bonnet persan, pour attester une origine lointaine; les juifs, que le moyen âge a coiffés d'une petite calotte pointue; les gens de métier ou de bas étage, comme militaires, infirmes, voyageurs, paysans, pécheurs, marins, ouvriers.

5. — Types iconographiques. Fig. 47 : Le Christ imberbe, à la résurrection de Lazare, ivoire du Ve s. — Fig. 48 : Bonnet juif, sculpture de la cathédrale de Chartres, XIIIe s.

CHAPITRE IX

LES VÊTEMENTS

1. — Les vêtements sont le résultat immédiat de la chute de l'homme, qui s'aperçoit de sa nudité après son péché : « Cumque cognovissent se esse nudos, consuerunt folia ficus et fecerunt sibi perizomata » (Gènes., III, 17,). Ils indiquent donc la vie sur la terre.

2. — Le costume est de deux sortes : costume usuel, qui convient à tous indistinctement ; \ costume de fonction ou de dignité, pour distinguer la personne qui en est revêtue. Au point de vue de la condition sociale, on doit créer plusieurs catégories : de là le costume royal, pontifical, ecclésiastique, religieux, militaire, civil.

Les insignes sont la partie la plus saillante du costume et rentrent dans la classe des attributs. Ce sont par exemple, pour l'empereur, la couronne, le sceptre, le globe ; pour l’évêque, la mitre et la crosse; pour le prêtre, le calice et la chasuble, etc.

Le costume des hommes est toujours différent de celui des femmes, de même que le costume des enfants.

3— Au détail, on rencontre pour les enfants, les langes et les bandelettes, la robe longue sans ceinture, la tunique courte ; pour les femmes, la robe, avec ou sans ceinture, le manteau et le voile ; pour none, la tunique, longue ou courte, la ceinture qui n'existe pas toujours, le manteau jeté .d'une épaule à l'autre, porto en chape ou formant chlamyde, c'est-à-dire agrafé sur l'épaule.

La tunique exomide, propre aux esclaves, paysans et artisans, ne dépasse pas le genou : elle laisse à découvert l'épaule et lo bras droit, afin d'assurer la liberté d'action.

Le vêtement est ordinairement double, tunique et manteau : « Vestiti sunt duplicibus » (Proverbe XXXI, 21).

La ceinture signifie particulièrement le travail, la marche, la force et la chasteté : « Accinxit fortitudine lumbos suos » [Prov., XXXI, 17). « Induam illum tunica tua et cingulo tuo confortabo eum » (Isaï., XXII, 21). « Renes vestros accingetis » (Exod., XII, 10).

4. — Les jambes sont tantôt nues, tantôt couvertes. Aux premiers siècles, les anaxyrides sont attribuées aux orientaux ; c'est pourquoi elles sont portées par les rois mages.

5. — La chaussure varie, suivant les temps et les circonstances : soulier, sandale h la romaine, brodequin, cothurne.

6. — La nudité complète devrait être le signe de l'apothéose, comme le pratiquait le paganisme : le moyen âge n'a pas osé aller jusque-là. Il y a donc, pour les saints et les élus, un costume glorieux. A la Transfiguration, celui du Christ est blanc : « Vestimenta autem ejus facta sunt alba sicut nix. »(S. Matth., XVII, 2), Les anges, assimilés à l'homme puisqu'ils en prennent la forme, ont aussi des vêtements blancs : « Et vestimentum ejussicut nix. » (5. Matth., XXVIII, 3). « Duos angelos in albis. » (S. Joan., XX, 12) ; « in vestibus albis» (Act. Ap, I, 10). Dans l'Apocalypse, les martyrs sont habillés de même, « amicti slolis albis » (VII, 9), parce qu'ils ont lavé leurs robes dans le sang de l'Agneau, « et laverunt stolas suas et dealbaverunt eas in sanguine Agni » (VII, 14). Le Te Deum le répète dans ce verset : « Te martyrum candidatus laudat exercitus. »

L'Apocalypse a pu sur ce point déterminer l'iconographie, car il y est écrit des martyrs : « Et datae sunt illis singulae stolae albae » (VII, 11). Le bréviaire romain a ce verset au commun des confesseurs : « Amavit cum Dominus et ornavit eum, stolam gloriae induit eum », parce que l'Apocalypse dit des saints : «. Qui non inquinaverunt vestimenta sua et ambulabunt mecum in albis» (III, 4). Dans les miniatures du moyen âge, on voit souvent les anges remettre une robe aux élus, à leur entrée au ciel, suivant le texte de Saint Paul : « Si tamen vestiti, non nudi inveniamur,,. nolumus expoliari sed supervestiri. » (2 ad Corint., V, 3-4).

En général, les saints gardent au ciel le costume qu'ils ont porté sur la terre, comme marque de distinction ; autrement, l'uniformité empêcherait de les reconnaître. Les artistes, pour exprimer l'état glorieux, ont employé trois moyens : les étoffes pré-rieuses, un glacis ou des reflets d'or sur les vêtements, un semis d'étoiles, comme l'a fait Fra Angelico pour la chape de S. Dominique (tabl. du couronnement de la Sainte Vierge, au Louvre).

7. — Type iconographique. — Fig. 49 : la Vierge, on voile, robe et manteau, dalmatique impériale à Rome, XIIe s.

CHAPITRE X

LA NUDITÉ

1. — Le nu est essentiellement païen et anti-chrétien. Le christianisme ne l'a pas pratiqué, parce qu'il y voyait la conséquence de la faute originelle : « Et timui eo quod nudus ossem et abscondi me » (Gen. III, 10) et un sujet de confusion : « Non appareat confusio nuditatis tua » (Apoc, III, 18). Aussi le pape S, Damaso a-t-il dit qu'elle ne convenait qu'aux idoles : « Huic homini, qui in habitu idoli incedit, numquam adscribendum est nomen Christianu »

2. — Quand la nudité a été imposée par la nécessité, on a toujours eu soin de sauvegarder les lois de la pudeur, soit par un geste, soit par un feuillage ou un linge enroulé autour des reins. Ces faits sont rares et exceptionnels : citons Adam et Eve dans le paradis terrestre, les prophètes Jonas et Daniel, le crucifix, la résurrection des corps.

On peut la classifier ainsi : Nudité historique, qui se manifeste dans Adam et Eve, Noé ivre, le Christ au baptême et à la crucifixion ; nudité symbolique, comme Daniel dans la fosse aux lions et le prophète Jonas, en vue de la résurrection; nudité naturelle, pour des personnifications à Y antique, tels que les fleuves, la terre, etc, nudité païenne, représentation d'une idole.

3. — La nudité, en dehors de ces quelques exceptions, signifie la damnation et la misère. Les démons et les damnés sont nus, pour ajouter la honte h la réprobation. Les pauvres sont h peu près nus et la lèpre est indiquée par des taches sur la peau (vitr, de la cath. de Poitiers, XIIIe s). À Vézelay, XIIe siècle, une femme nue est au pouvoir du démon et, en regard, une femme habillée se tient sur ses gardes.

4. — L'âme est nue complètement, mais sans sexe, pour attester que l'état du mariage qui n'existe plus n'appartient qu'à la vie terrestre : « Cum enim a mortuis resurrexerint, neque nubent neque nubentur, sed sunt sicut angeli in coelis » (S. Marc, XII, 25). L'âme, qui est pur esprit, reprend donc la nature angélique, autant qu'il est possible de l'exprimer par une forme conventionnelle.

5. — Le moyen âge ne s'est pas gêné, dans ses miniatures et sculptures, d'aller jusqu'à l'obscénité. Faut-il y attacher un sens symbolique? Quelques archéologues le prétendent, mais leur opinion n'est pas très sûre. Serait-il mieux de croire les artistes naïfs à l'égal des spectateurs? Je n'oserais l'affirmer. La pensée n'est pas toujours suffisamment évidente. Le vice est montré dans sa réalité, mais est-ce constamment pour en détourner ? La licence a eu une grande part dans l'art. Or quatre scènes se reproduisent assez fréquemment : l'indécence absolue de l'homme et de la femme, attirant l'attention sur les parties sexuelles, la séduction, l'accouplement et l'accouchement.

6. —Le XIe siècle a commencé à déshabiller l'Enfant Jésus, et à étaler le sein de la Vierge dans l'allaitement. La Renaissance naturaliste a érigé le nu en système : elle a fait des anges nus, elle a mis des femmes nues partout, elle a rendu les vertus indécentes et, en mille détails de l'ornementation, a copié l'antiquité dans ses poses éhontées et ses attitudes provocantes. Une des statues du tombeau de Paul III, à Saint Pierre de Rome, chef-d'oeuvre de Guillaume délia Porta, a beau être vêtue d'une chemise de fer blanc, mise après coup, le geste n'en reste pas moins lascif comme la pose et le regard.

Il y a dans cette iconographie un désordre réel. Dès lors, on préfère les sujets scabreux, uniquement parce qu'ils prêtent à des études anatomiques : la tentation de nos premiers parents, l'histoire de Loth et de ses filles, la rencontre de David et de Bethsabée, Suzanne au bain, la circoncision, Sainte Madeleine pénitente, les martyres de Sainte Agathe et de Saint Sébastien, la tentation de Saint Antoine etc.

7. — La nudité des pieds a été érigée en principe pour attester la divinité ou une mission remplie dans le monde. Elle est exclusivement réservée à la Trinité, aux anges et aux apôtres ; ce n'est que par exception qu'on la voit attribuée aux prophètes. La Vierge elle-même a les pieds chaussés.

La nudité est complète sur les monuments français ; en Grèce, la plante des pieds est protégée par une sandale, admise aussi généralement par les Italiens.

8. — Types iconoyraphiques. Fig. 50 : Pieds nus, le Christ enfant, émail du XIIIe s. — Fig. 51 : Pieds chaussés, la Vierge, même émail. — Fig. 52 : Pieds sandales, Isaïe, miniature grecque du Xe s.

CHAPITRE  XII

LA BÉNÉDICTION

1. — La bénédiction, étymologiquement, consiste à dire du bien a quelqu'un. Le saint souhaite ce bien et cherche à l'attirer sur son client, mais Dieu seul le donne réellement : c'est donc un symbole de la grâce et de la protection divine.

2. — La bénédiction est un geste de la main droite, qui imite celui de l'allocution chez les latins.

Elle est grecque ou latine.

Les Grecs forment avec les doigts les noms abrégés de Jésus et de Christ. L'index se tient droit et le médius se recourbe en C, forme archaïque du sigma, ce qui fait l'initiale et la finale de Іησου C. Le pouce se croise sur l'annulaire et le petit doigt se recourbe en C, d'où résulte, par un procédé identique, Хριστo C. En réalité, les doux sigma ne sont pas toujours nettement dessinés et la forme grecque est plutôt accusée par la juxtaposition du pouce et de l'annulaire.

Chez les Latins, les trois premiers doigts sont lovés et les deux autres repliés sur la paume de la main, par allusion aux trois personnes divines.

3. — La bénédiction est propre à Dieu, aux anges et aux évêques. La Trinité bénit collectivement ou chaque personne séparément :

« Terra... accipit benedictionem a Deo » (S. Paul., ad Hebr., VI, 7), L'Eglise ne dit-elle pas dans sa liturgie : « Deus a quo bona cuncta procedunt »?

L'ange ne bénit pas à proprement parler, mais il transmet la bénédiction de Dieu dont il est l'envoyé, par exemple après la lutte de Jacob : « Non dimittam te nisi benedixeris mihi « (Genes., XXXII, 20), et à l'Annonciation: « Benedicta tu in mulieribus » (S. Luc, I, 28).

L'évoque, en bénissant, invoque la Sainte Trinité : « Benedicat vos omnipotens Deus, Pater et Filius et Spiritus Sanctus. ». Le Droit dit, en effet, que sa fonction principale est de bénir et de présider : « officium episcopi est benedicere et preacesse ».

4. — La bénédiction de Jacob est une des figures de la croix, parce que le patriarche croisant les bras plaça la droite sur la tête d'Éphraïm, qui était à sa gauche et la gauche sur Manassé, qui était à sa droite, voulant montrer par là qu'il donnait la préférence au cadet des enfants de Joseph : « Et posuit Ephraïm ad dexteram suam, id est ad sinistram Israël, Manassen vero in sinistra sua, ad dexteram scilicet patris applicuit que eos ad cum. Qui extendens manum dexteram, posuit super caput Ephraïm minoris fratris ; sinistram autem super caput Manasse, qui major natu erat. commutans manus. Benedixitque Jacob filiis Joseph et ait... Angélus, qui eruit me de cunctis malis, benedicat pueris istis » {Gènes, XLVIII, 13,16).

5. — Types iconographiques : Fig. 54 : Bénédiction latine : Dieu, sculpture de la cath. de Chartres, XIIIe s. — Fig. 55 : Bénédiction grecque : le Christ, fresq. de Salamine, XVIIIe s.

 

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LIVRE PREMIER

NOTIONS GÉNÉRALES.

CHAPITRE IV.

LA COURONNE

1. — La couronne est le symbole de la dignité ou de la récompense, on l'appelait, au moyen Age, chapeau de triomphe.

2. — Elle est formée de feuilles de laurier vert, parce qu'elle est immarcescible : « Immarcessibilem gloriae coronam » (I Ep. S. Pétri, VI, 4) ; des emblèmes des quatre saisons, pour montrer que le temps de la vie terrestre est passé d'un bandeau d’or, souvent rehaussé de gemmes : « In capite suo coronam auream » (Apoc, XIV, 14) ; « Posuisti in oapite cjns coronam de lapide pretioso » {Psatm. xx, 4). Elle est ouverte ou fermée, c'est-à-dire surmontée de cercles entrecroisés et on la nomme alors royale ou impériale* En façon de murailles flanquées de tours, et crénelée, elle constitue la couronne murale.

3. — La couronne murale distingue les personnifications de villes et de provinces. La couronne royale est attribuée à Dieu et aux rois, la couronne impériale à Dieu et aux empereurs. Elle est aussi un signe de haute noblesse, pour Sainte Catherine par exemple.

4. — On assigne la couronne aux vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse, aux martyrs, aux saints, à l'espérance, aux élus, car elle symbolise la vie éternelle: « Beatus vir qui suffert tentationem, quoniam, cum probatus fuerit, accipiet coronam vita, quam repromisit Deus diligentibus se » (Ep. S. Jacobi, I; 12).

5. — Elle est imposée par Dieu lui-même ou par un ange.

6. — Elle se voit au-dessus de la tête, sur la tête ou entre les mains. Jusqu'au xi* siècle, à Rome, les martyrs tiennent leur couronne dans un pli de leur manteau, dont ils enveloppent leurs mains par respect. A Rome, sur une colonne du ciborium, des SS. Nérée et Achillée, elle surmonte la croix, pour indiquer la fin de l'épreuve et la récompense du martyre (IVe siècle).

7. — Au VIIe siècle, elle forme auréole autour de l'Agneau ('ivoire du trésor de Milan) ou d'un saint (mosaïq. de la chapelle S. Satyre, à S. Ambroise de Milan). A la Renaissance, Luca délia Robbia en a entouré ses Madones.

8. —La couronne est d'origine païenne: on la trouve sur des vases donnés en récompense aux vainqueurs des courses du cirque, entre les mains des cochers qui portent aussi une palme, avec des inscriptions de ce genre : NICA PRASINVS INVICTVS EST ; PANNONI NIKA IN PRASINO (la faction des verts).

9. — Au moyen âge, la couronne fut souvent un motif décoratif. On la suspendait au-dessus de l'autel, où elle exprimait la royauté du Christ; aux arcades du sanctuaire, image du paradis; de chaque côté des saints, en vue de la récompense dont ils jouissent.

10. — Une triple variété de la couronne-est le diadème, en triangle, connu des seuls Byzantins; le bandeau, qui retient les cheveux et dont les bouts flottent en arrière de la tête ; la ferronnière qui, au XVe siècle, se complique d'une croix au-dessus du joyau. Ces trois insignes ne sont attribués qu'aux anges.

11 . — Types iconographiques : Fig. 34 : Couronne royale, la Vierge, émail du XIIIe s. — Fig. 35 : Couronne formant auréole au chrisme, sarcophage du IVe  s. à Rome. — Fig. 36 : Couronne formée du produit des saisons, ivoire de Milan, Ve s. — Fig. 37: Couronne surmontant la croix, égl. des SS. Nérée et Achillée, à Rome, IVe s. — Fig. 38: Couronnes suspendues au-dessus de l'autel, bas-relief de Monza, XIVe s.

CHAPITRE V

LE TRÔNE

1.— Le trône est le signe de la souveraineté et de l'admission au ciel. Celui qui s'y assied est dit en majesté.

2. — Il est complet ou incomplet, suivant qu'on a figuré toutes les parties qui le composent ou seulement quelques-unes d'elles.

Le trône complet comporte: un escabeau, un siège, un coussin, une housse, un dossier et un dais.

L’escabeau sert h poser les pieds: il fait corps avec le siège et est orné comme lui : « scabellum aureum » (2 Paralip., IX, 18). Pour les personnages debout, il se change en un sol fleuri, symbole des joies du paradis (mosaïq. de Rome et de Ravenne), ou en une console feuillagée, qui a la même signification (statues des apôtres, à la Sainte-Chapelle de Paris, XIIIe siècle). Dieu a parfois les pieds posés sur l'arc-en-ciel ou sur la terre : » Hae dicit Dominus : Coelum sedes mea, terra autem scabellum pedum meorum. » (Isai, LXVI, I).

Le siège est fait pour asseoir : c'est ordinairement un banc allongé, menuisé et sculpté. Souvent il est en or avec gemmes ; pliant, il a ses extrémités terminées par des têtes d'animaux ("sceaux des rois de France).

11 constitue à proprement parler le type de la majesté : « Cum sederit Filius hominis in sede majestatis sua) » (S.Matth., XIX, 28).

Le COUSSIN surmonte le siège qu'il rend moelleux. Les Byzantins n'y manquent jamais et les Latins leur ont emprunté ce type.

La HOUSSE est une draperie riche qui couvre le dossier et le siège.

Le DOSSIER adhère au trône, alors il forme la CATHEDRA. Au XVe siècle surtout, il est en étoffe.

Le DAIS est ou un édicule, nommé JÉRUSALEM CÉLESTE ou une tenture, en pavillon conique, en carré, appelée CIEL.  Il signifie donc de toute façon le séjour où Dieu appelle ceux qu'il veut faire participer à sa gloire.

3. — Le trône est incomplet en certaines circonstances. Ainsi, à l'Ascension, les Byzantins mettent un simple escabeau sous les pieds de la Vierge pour l'exhausser au-dessus des apôtres. On supprime le coussin et la housse. Parfois l'absence de dossier transforme le siège en banc vulgaire : c'est le cas ordinaire dans les voussures des portails. Aux XVe et XVIe siècles, sur les vitraux et les miniatures, les saints ne se distinguent guère que par une tenture placée derrière le dos et un dais au-dessus de la tête. Dans la NICHE, qualifiée au moyen âge TABERNACLE, on retrouve ces trois éléments principaux : INCONSOLÉ, le DOSSIER et le DAIS.

4. — Le trône convient essentiellement aux trois personnes divines, au Christ en particulier. Il se distingue par son éclat : « Thronus ejus sicut dies coeli, Thronus ejus sicut sol. » (Psalm. LXXXVIII, 30, 37.) « Iris erat in circuitu sedis. » (Apoc, IV, 3).

La sainte Vierge y a droit également elles plus anciennes représentations la montrent constamment assise, comme une reine. Sur l'ivoire de Nevers, les fresques des catacombes et les sarcophages primitifs, dans la scène de l'Épiphanie, elle trône sur une CATHEDRA, souvent recouverte d'une housse.

Les apôtres sont assis, au-dessous du Christ juge, au portail des cathédrales, au XIIe siècle, suivant la parole du maître : « Sedebitis et vos super sedes duodecim, judicantes duodecim tribus Israël. » (S. Matth., XIX, 28). « Sedeatis super thronos, judicantes duodecim tribus Israël. » (S. Luc, XXII, 30).

On donne aussi des sièges aux saints, par exemple dans les voussures des portails et la dispute du Saint-Sacrement de Raphaël ; et aux vingt-quatre vieillards: « Super thronos viginti quatuor seniores sedentes. » (Apoc, IV, I).

Les évoques et les souverains ont le privilège du trône, en raison de leur éminente dignité, spirituelle et temporelle.

5 .— Dans les représentations symboliques de la Trinité chez les Byzantins, le trône remplace le Père.

6. — Marie est le trône même du roi, comme le porte cette inscription au bas d'un tableau de Gurk (XIIe siècle,) où la mère et l'enfant se tiennent étroitement embrassés :

Ecce thronus magni fulgescit regis et agni.

7, — Types iconographiques : Fig. 39: Pavillon suspendu au-dessus de la tête de Saint Pierre, vitr. au grand Andely, XVIe s. — Fig. 40. Christ assis sur un trône, sculpt. de l'église Sainte-Radegonde, à Poitiers, XIe s. — Fig. 41. Trône avec escabeau et coussin, miniat. du XIIe s.

CHAPITRE VI

LA COMPOSITION

1. — La composition est la mise en scène d'une idée. Cette idée, l'artiste la conçoit ou la reçoit d'un conseiller, puis il l'exprime, d'abord à l'état d'ébauche et ensuite dans sa forme définitive. Les esquisses, croquis, études, sont très recherchés pour suivre l'origine et le développement de la pensée.

2 .— Le mode a varié suivant les siècles et les circonstances et l’idée est alors plus ou moins complète. Ce n'est qu'à l'époque moderne qu'elle s'est manifestée dans toute son extension : dans le principe, elle est aussi sommaire que possible et se laisse plutôt deviner.

3. — L'art chrétien ayant pour but direct de faire aimer Dieu et la vertu, par conséquent de porter au bien, il faut, dans toute image, examiner scrupuleusement tout ce qui peut aider à faire jaillir la lumière sur une oeuvre souvent obscure et énigmatique. Ces détails sont : l’invention, qui fixe l'idée de l'artiste; le dessin, qui en montre l'exécution; la forme, qui se réfère à la couleur ou au relief; la pose, qui révèle le sentiment mis en jeu ; l’équilibre, qui harmonise toutes les parties au moyen du vide et du plein; la distinction des plans, qui empêche la confusion ; la perspective, qui fait tenir compte des distances.

4. — La perspective fut ignorée pendant tout le moyen âge, qui n'admet qu'un premier et un second plan : la Renaissance l’a mise en vogue. Comme dans un tableau, elle déroute le spectateur dans une composition purement décorative, qui exige une grande sobriété pour être nette.

Le moyen âge a superposé les plans, et chaque plan est souvent lui-même subdivisé en compartiments ou panneaux, de façon à isoler les scènes. Des inscriptions aident, d'ailleurs, à leur intelligence (Paliotto deMonza, XIVe s.)

5. — L'unité est une loi absolue en esthétique, mais elle n'a pas été toujours fidèlement observée. Elle concerne l’action, le temps et le lieu.

L'unité de la composition veut que l'on cherche le rapport qui existe entre les sujets représentés, par exemple sur les sarcophages primitifs où s'entremêlent les faits bibliques et évangéliques, avec une intention manifeste. L'ensemble doit aussi guider l'archéologue : c'est ainsi que le portail de l'église d'Avioth (Meuse), sculpté au XIVe siècle, présente un thème magnifique.

A certaines époques, on ne s'est pas gêné de représenter en même temps deux actions successives. Sur les sarcophages, le serpent parle à Eve et cependant déjà elle a cueilli la pomme et s'est couverte d'une feuille; à Oberzell, les fresques du XIe siècle montrent le Christ à un bout de la barque dormant et, à l'autre bout, conjurant la tempête.

6. — Le moyen fige a emprunté à l'antiquité la loi de la proportionnalité, mais en la pratiquant à sa façon.

La taille n'est pas la même pour tous. Il y a quatre types: la taille héroïque, qui exprime la supériorité; la taille ordinaire ou moyenne, qui signifie un ou deux degrés au-dessous du précédent ; la taille petite,  symbole d'infériorité. Le Christ et la Vierge dépassent de beaucoup ceux qui les entourent : la grandeur physique correspond alors à la grandeur morale. Rien n'est plus fréquent dans l'iconographie du moyen âge que la proportionnalité. Ainsi, dans la mosaïque absidale de Sainte Marie Majeure, le couronnement de la Vierge est dessiné dans des proportions considérables, relativement aux saints qui se groupent autour du trône. L'exemple est encore plus saisissant à Saint Jean de Latran, toujours au XIIIe siècle : la Vierge et les apôtres ont une taille ordinaire, saint François est réduit à la taille moyenne, et enfin le pape donateur est pour ainsi dire minuscule.

Sur les monuments, le corps varie de six à neuf têtes : dans le premier cas, il est lourd et trapu ; dans le second, élancé et gracieux.

7. — Une loi fort commune aux premiers siècles est celle do la substitution. Elle a lieu quand on représente le figuré au lieu du figurant. Ainsi, nu musée Kircher, à Rome, sur un verre doré, un poisson, symbole du Christ, est couché sous la courge, à la place de Jouas ; dans les catacombes, S. Pierre est substitué à Moïse lors du frappement du rocher; l'agneau remplace le Christ sur le sarcophage de Junius Bassus, à Saint Pierre de Rome (IVe s.), où, une baguette à la patte droite, il ressuscite Lazare et multiplie les pains. Au XVe siècle, sur les vitraux de la cathédrale d'Auch, Moïse, au lieu de Saint Pierre, commence le Credo : « Credo in unum Deum.

8. — Types iconographiques: Fig. 42 : Dualité dans la composition, la tempête apaisée, fresq. d'Oberzell, XIIe s. —.Fig. 43 : Substitution de l'agneau au Christ dans la scène de la résurrection de Lazare, sarcoph. de Saint Pierre de Rome, IVe s.

 

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LIVRE PREMIER

NOTIONS GÉNÉRALES.

CHAPITRE II

L'AURÉOLE

1. — L'auréole est L’IRRADIATION DU CORPS, c'est-à-dire que par elle le corps devient transfiguré : mais comme il est impossible de le représenter lumineux en lui-même, on y supplée en le montrant enveloppé dans la lumière qu'il projette.

2. — L'auréole, unie au nimbe presque constamment, signifie L’ÉTAT GLORIEUX de l'être tout entier.

3. — La lumière est DIFFUSE ou CIRCONSCRITE.

Les contours de l'auréole affectent quatre formes : le CERCLE, assez commun ; L’ OVALE, qui se prête mieux à rallongement du corps et dont la pointe est tantôt arrondie et tantôt aiguë ou ogivée ; le quadrilobe, qui convient surtout, au type de la majesté ; le losange, qui est plus rare.

Les rayons sont droits ou alternativement droits et flamboyants.

A. — Une variété de l'auréole circulaire est la roue : autrement dit, du centre partent des rayons qui vont aboutir à la circonférence et coupent le champ en quatre (tombeati.de S. Junien, XIIe s.) ou en huit (vitr. de la Transfiguration, à la cath. de Chartres, XIIe s.)

5. — L'auréole est parfois double : dans ce cas, le personnage s'assied au sommet de la seconde auréole qui enveloppe la partie inférieure du corps, la première étant affectée à la partie supérieure (Ms. du Xe s., à la Bibl. Nat.).

Elle est encore traversée horizontalement par un bandeau, imitant l'arc-en-ciel, si le personnage doit être assis. (Fresque du Campo Santo de Pise, XIVe  s.)

6. — Le champ de l'auréole est habituellement uni, cependant on le trouve aussi rempli de rayons filiformes.

La bordure est ornée de diverses façons. Les trois types les plus intéressants sont les nuages (vit.de la cath. de Chartres, XIIIe s.), les gemmes (évangéliaire de la cath. de Trêves, XIIes.) les inscriptions (tombeau de S. Junien XIIe s.)

On lit ces quatre vers autour de l'auréole qui enserre la Vierge-mère, à l'un des petits côtés do ce tombeau :

Ad collum matris pendet Sapiencia Patris.

Me Xpisti matrem prodo gerendo patrem. Mundi farturam genitrix gerit et genitorem

Maternosque sinus sarcinat hic Dominus.

7. — La couleur normale du champ est or ou jaune, sans préjudice toutefois du bleu, du vert et du rouge.

8. — Le symbolisme de l'auréole est facile à comprendre, puisqu'il s'agit exclusivement de lumière. « Solus potens, rex regum et dominus dominantium, qui solus habet immortalitatem et lucem habitat inaccessibilem » (S. Paul., i ad Timoth., VI, 15-16).

Le moyen âge qui l'appelait amande, y voyait un symbole du Christ glorifié et glorifiant ses élus. Adam de S. Victor en parle en ces termes :

Contemplemur adhuc nucem,

Nam prolata nux in lucem

Lucis est mysterium.                                  

 

Trinam gerens unionem

Tria confort : unetionem

Lucem et edulium.

 

Nux est Christus ; cortex nucis

Circa carnem poena crucis ;

Testa, corpus osseum

 

Carne tecta Deitas

Et Christi suavitas

Signatur per nucleum.

 

Lux est caecis et unguentum

Christus aegris, et fomentum

Piis animalibus.

Les archélologues ont inventé, pour désigner l'auréole, la locution vesica piscis, qui est aussi impropre qu'inconvenante et que nous devons résolument repousser de la terminologie chrétienne.

 

9. — L'auréole convient avant tout à la Trinité, qui est lumière : « 0 lux, beata Trinitas "(Hymne du brev. rom.) On l'attribue au Christ, splendeur du Père, « splendor paternae gloriae » {ibid.) à ses symboles, comme la croix et l'agneau ; à son nom (Monogramme de S. Bernardin de Sienne, à Rome), au S. Sacrement; on la rencontre surtout dans ces six scènes de sa vie, la Nativité, In Transfiguration, « Ecce nubes lucida obumbraviteos » (S. Matth., XVII, 5), la Crucifixion ; la Résurrection, l'Ascension, « nubes suscepit cum » (Act. Ap.,1, 19) et la Majesté, « Filium hominis... venientcm in nibibus coeli. » (S. Matth., XXVI, 61.) Le S. Esprit l'a surtout à l'Annonciation et quand, colombe divine, il apparaît au baptême du Christ ou plane sur le monde.

La Vierge y a droit, d'après l’Apocalypse : « Mulier amicta sole » (XII, I). Le bréviaire de Paris avait dit excellemment dans l'hymne de l'Assomption : « Te Verbum proprio lumine yestit. » L'auréole lui est principalement décernée dans ces trois circonstances : la Conception, l'Assomption et les apparitions.

Les saints n'ont jamais été privilégiés de l'auréole, à part toutefois S. Pierre en majesté sur un émail du XIIIe siècle, mais seulement leur âme, au moment où elle entre dans le séjour céleste. Elle signifie alors la joie de l'élu, auquel le Christ dit avec la liturgie ; « Euge, serve bone et fidelis, intra in gaudium Domini tui. »

L'âme est toujours debout, tandis que les trois personnes divines et la Vierge peuvent s'asseoir en majesté.

10. — En certaines circonstances, l'auréole est soulevée par les anges, par exemple à l'Ascension et l'Assomption ou encore pour les Ames portées au ciel.

11. — Le paganisme avait des imagines clypeatae pour ses dieux, ses héros et les défunts, qu'il encadrait dans des médaillons circulaires. Ce type a reparu à la Renaissance comme signe d'honneur et de distinction, mais sans qu'on y attache à proprement parler l'idée d'auréole de lumière.

12. — Types iconographiques. Fig. 23. Auréole circulaire : le Christ à l'Ascension, sculpt- du XIVe s.— Fig. 24. Auréole elliptique : le Christ à l'Ascension, vitr. de la cath. de Poitiers XIIIe s. — Fig. 25. Auréole en quatre-feuillcs : le Christ, fresq. de la cath. d'Àuxerre, fin du XIIe s. — Fig. 26. Auréole crucifère : Agneau, autel portatif de Conques, XIIe s. —Fig. 27. Auréole nuageuse: âme de Saint-Martin, vitr. de la cath. de Chartres, XIIe  s. — Fig. 28. Rayonnement du corps ; le Père étemel, grav. vénitienne, fin du xvc s. — Fig. 29. Imago clypeala ou médaillon : aigle de Saint Jean, pupitre de Sainte-Radegonde, VIe s. — Fig. 30. Auréole double : la Vierge à l'Assomption, miniat. franc., Xe s. — Fig. 31 . Auréole de feuillage : le Christ, arbre de Jesse, psautier de Saint- Louis, XIIIe s. —Fig. 32. Auréole rayonnante et flamboyante : la Vierge, gravure du XVIIe s.

 

 

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LIVRE PREMIER

NOTIONS GÉNÉRALES.

CHAPITRE PREMIER

 

LE NIMBE

1. — Le nimbe, du latin NIMBUS, se définit L’IRRADIATION DE LA TÊTE, qui est la partie la plus noble du corps, parce qu'elle est le siège de l'intelligence et de la volonté. Dès le Vie  siècle, S. Isidore de Séville lui donnait ce nom: « Lumen quod circa angelorum capita pingitur, nimbus vocatur » (Isid. Hispalen., lib. XIX, cap. 31).

2.—Il signifie la SAINTETÉ acquise, c'est-à-dire la béatitude céleste et, secondairement, la PUISSANCE et la SOUVERAINETÉ : aussi le donne-t-on aux rois, par exemple à Hérode dans la mosaïque de Sainte Marie-Majeure (ve siècle,), aux vents, aux saisons et même à la bête à sept têtes. (VITRAIL DE S . NIZIER, À TROYES, XVI e s.)

3. — Sa forme est double, DIFFUSE ou CIRCONSCRITE.

Dans le premier cas, la tête rayonne et projette sa lumière autour d'elle, mais sans que les contours en soient délimités.

Dans le second cas, le nimbe est ROND, CARRÉ, TRIANGULAIRE, LOSANGE, RAYONNANT, À PANS, ÉTOILE. Le type ordinaire est le nimbe circulaire ou en disque ; le triangle et le losange constituent une exception ; le nimbe carré ou en table,, à pans ou hexagone est spécial à une catégorie de personnes ; le rayonnement se fait en dehors du rond ou du triangle, pour en augmenter l'éclat. Le nimbe est dentelé en étoile ou les étoiles se groupent en cercle et suppriment la circonférence

4. — Le nimbe consiste en un champ et une bordure.

La bordure, réduite souvent à un simple filet de couleur qui fait ressortir le fond, est plus ou moins large et ornée ; on y voit des perles ou des gemmes, des rinceaux, des festons, une inscription nommant ou désignant le personnage, par exemple Karolus magnus rex dans les vitraux de Strasbourg (XIIe s.) et les premiers mots du Miserere autour du nimbe de David, au portail de la cathédrale d'Angers, XIIe s.) : MISERERE {mei, Deus, Secu) NDVM

Le champ est généralement uni; au moyen âge, on l'orne de stries, pour imiter les rayons lumineux et de rinceaux, pour exprimer la vie éternelle.

5. — Le nimbe crucifère est la variété la plus importante du nimbe orné. Une croix le traverse et le coupe en quatre parties égales. Dans le principe, les branches do la croix sont droites, puis elles deviennent pattées aux extrémités, enfin elles forment des courbes gracieuses. Les Grecs y inscrivent les deux mots o wv, car Dieu est l'être par excellence et les Latins y ajoutent des pierres précieuses.

Ce nimbe a été précédé, dans les premiers siècles, par un nimbe spécial, marqué du chrisme ou monogramme du nom du Christ. A partir du XVIe siècle, souvent, la croix seule subsiste, comme aux hautes époques.

6. — Le nimbe se place verticalement derrière la tête dont il épouse la forme : parfois, il est surhaussé, c'est-à-dire élevé au-dessus du cou. Ou bien, il est appliqué obliquement au sommet de la tête, pratique très usitée en Italie; ou encore, réduit à l'état de filet, il est vu en perspective au-dessus do la tête à laquelle il ne touche pas : ces deux dernières formes appartiennent essentiellement à la décadence de l'art et de la tradition, leur effet d'ailleurs laisse beaucoup à désirer.

7. — La couleur vraie du nimbe est IV ou le jaune, parce que tous les deux rendent mieux l'idée d'une lumière brillante : alors, le contour est rouge. Mais cette règle n'est pas absolue et le moyen âge a souvent employé le blanc, couleur d'innocence et de chasteté ; le bleu, couleur céleste ; le rouge, emblème du martyre et de la charité ; le vert, symbole d'espérance; le violet, qui exprime l'humilité et la pénitence. 11 a même imaginé pour Judas le nimbe noir en signe de deuil et de déchéance.

Le nimbe crucifère, dans sa forme normale, offre une croix rouge sur champ d'or ou une croix d'or sur champ rouge, parce que le rouge équivaut à la pourpre royale et, pour le Christ., rappelle le sang versé sur l'instrument du salut. Mais cette croix est d'or quand elle est seule et sans nimbe, réduite à trois rayons pour chaque branche ou à trois fleurs de lis, emblème de royauté.

8. — Le nimbe rond se donne aux anges, aux saints, aux symboles et aux vertus ; parfois, on en gratifie les ancêtres du Christ, les patriarches et les prophètes : une variante est le nimbe dont la circonférence rayonne.

Le nimbe crucifère est propre aux trois personnes divines. Une de ses variétés est le nimbe en losange, préféré des Italiens du XVIe siècle. Exceptionnellement, il entoure la main du Père et, sur une gravure du musée de Nuremberg, qui date de 1140 environ, les pieds et les mains percés, pour honorer la Passion.

Le nimbe triangulaire a été emprunté par Raphael aux Grecs qui en parent la Trinité, tandis que lui l a réservé au Père éternel.

Le nimbe en étoiles est spécial à la Vierge : « Et in capite ejus corona stellarum duodecim » (Apoc. XII, 1.).

Le nimbe hexagone est affecté, en Italie, pendant les XVe et XVIe  siècles, aux vertus, aux mages panneau du XVe s. au musée du Mans) et à deux personnages delà crucifixion : Longin et le Centurion.

Le nimbe carré indique un vivant, suivant la règle posée par Jean Diacre, dans la Vie du pape S. Grégoire-le-Grand (Lib. IV cap. 88) : « Circa verticem vero tabulae simililudinem, quod viventis insigne est, praeferens, non coronam ».

9. —Le moyen âge appela le nimbe indifféremment couronne ou diadème. Rond, avec ses dérives ou coiffure et en perspective, il signifie une gloire sans fin, rendue dans le bréviaire par ce verset ; « Gloria et honore coronasti eum, Domine. » La gloire est encore mieux accusée par les gemmes : « Posuisti, Domine, super caputejus coronam de lapide pretioso », dit aussi la liturgie romaine.

Le nimbe crucifère ajoute la croix, qui est un des symboles de la Trinité, comme le triangle. Une de ses formes est le losange, parce que ses quatre pointes dessinent une croix.

Le rayonnement a été réservé parle Saint-Siège, a une époque récente, aux bienheureux, pour les distinguer des saints, parce que leur gloire n'est pas encore complète ; or, le complément consiste précisément dans un contour délimité et non vague.

La découpure en pans indique un état intermédiaire et inférieur : six, en effet, n'est pas un nombre complet.

Enfin, le carré par ses quatre angles exprime les quatre vertus cardinales, fondement d'une vie aspirant à la perfection, ainsi que renseigne Guillaume Durant, évoque de Mende au XIIIe  siècle : « Cum vero aliquis praelatus aut sanctus vivens depingitur, non in forma scuti rotundi sed quadrati corona ipsa depingitur, ut quatuor cardinalibus virtutibus vigere monslretur » (Ration, div. offîc, lib. I, cap. 13).

10. — Le nimbe nous vient, sous sa forme circulaire, directement des païens qui en ont gratifié les dieux et les rois. Sur les bas-reliefs de l'arc de Constantin à Rome, empruntés à l’arc de Trajan, cet empereur est quatre fois nimbé : chassant un sanglier, vainqueur d'un lion, offrant un sacrifice, invoquant Jupiter.

Ne pourrait-on pas en constater une manifestation dès l'Age apostolique? En effet, Saint Jean, dans l'Apocalypse (X, I), voit un ange qui a l'arc-en-ciel sur la tête: « Et vidi alium angelum fortem, descendentem de coelo, amictum nube et iris in capite ejus ; et facies ejus erat ut sol. » Le nimbe, par son fond d'or, exprime la clarté brillante de la face, sa bordure irisée correspond à Tare-en ciel de la tête.

11. — Le nimbe est d'abord uni : du IVe au Ve siècle, on ne le donne qu'à Dieu. Quand le Christ, au Ve, a le nimbe monogrammatique, on commence à attribuer le nimbe uni aux anges. Au VIee , le Christ ayant pris le nimbe crucifère, le nimbe uni devient le signe distinctif des apôtres et des saints.

Il persévère jusqu'à nos jours sous sa forme de disque épais, de lumière solidifiée. La renaissance altère ce type en le faisant transparent ou en lui substituant le filet et le rayonnement.

Le nimbe crucifère a aussi subi une éclipse presque totale a partir du XVIIe siècle.

Pour le nimbe triangulaire, il n'a qu'une vogue éphémère au XVIe siècle : de même pour le nimbe en losange, dont l'usage a été très restreint.

Enfin le nimbe carré, qui commence au vic siècle, ne se rencontre plus après le XIe. Les Italiens l'ont surtout admis, mais on le rencontre aussi en France et en Allemagne, témoin l'évangéliaire d'Egbert, archevêque de Trêves, à la fin du Xe siècle.

12. — Types iconographiques. Fig. 1 Nimbe païen ; Mercure, sculpture romaine. — Fig. 2. Nimbe circulaire : le Christ, fresque des catacombes. — Fig. 3. Nimbe rectangulaire : le pape Pascal I, mos. de Sainte-Cécile à Rome, IXe s. — Fig. 4. Nimbe triangulaire : le Père éternel, fresq. grecque, XVIIe s. — Fig. 5. Nimbe au losange : le Père éternel, miniat. italienne, XIVe  s. — Fig. 6. Nimbe à pans : la Foi, sculpt. d'André de Pise, XIVec s. — Fig. 7. Nimbe strié : Isaïe, miniat. grecque, Xe s. — Fig. 8. Nimbe festonné : le Christ, ivoire italien, Xe s. — Fig. 9. — Nimbe surhaussé : le Christ, fresq. à Montoire, XIe s. — Fig. 10. Nimbe non adhérent à la tête : l'Honneur, statuette de la cath. de Chartres, XIIIe s. — Fig. 11. Nimbe crucifère à croisillons droits : le Christ, miniat. du Psautier de Saint-Louis, XIIIe s. —Fig. 12. Nimbe crucifère à croisillons pattes : le Père éternel, miniat. française, fin du XIIIe s. — Fig. 13. Nimbe crucifère à croisillons inscrits : le Christ, fresq. grecque en Thessalie, XIVe s. — Fig. 14. Rayonnement en croix, miniat. française, XVIe  s. — Fig. 15. Nimbe marqué du monogramme du nom du Christ : agneau divin, sarcophage du Vatican, IVe s. — Fig. 16. Nimbe à bordure écrite : Charlemagne, vitr. de la cath. de Strasbourg, XIIe s. — Fig. 17. Nimbe gemmé et perlé : le Christ, ivoire byzantin, Xe s. — Fig. 18. Rayonnement de la tête : la Vierge, fresq. du Campo Santo de Pise, XIVe s. — Fig. 19. Nimbe en filet de lumière : Dispute du Saint-Sacrement par Raphaël, XVIe s. — Fig. 20. Nimbe posé sur la tête : le Christ, S. Pierre, gravure vénitienne, fin du XVe  s. — Fig. 21. Nimbe posé obliquement, Saint Pierre et Saint Jean, fresq. de Lippi, XVe s. — Fig. 22. Nimbe étoile : Vierge, gravure du XVIIe s.

 

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Cet opuscule (93 pages) fait état du Tétradyme à travers les différentes civilisations. En effet, croire que le Tétramorphe est spécifiquement de culture chrétienne relève d'une erreur. Après un survol général de l'historique, nous nous sommes attachés à révéler, autant que possible, le symbolisme qui s'en dégage.

Prix à déterminer. ©Rhonandebar.

 

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CRÉDENCE HÔTEL DES FRÈRES LALLEMANT.

BOURGES ET SES MYSTÈRES.

Étude arithmosophique. À paraître prochainement dans la Revue LIBER MIRABILIS sur :

http://www.liber-mirabilis.com/PBSCCatalog.asp?CatID=214615.

 

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L'ICONOGRAPHIE DU COEURDE JESUS

DANS LES ARMEES CONTRE-REVOLUTIONNAIRES DE LA VENDEE.

 

Sous ce titre j'ai déjà donné dans Regnabit, au fascicule de janvier dernier, les images d'insignes en étoffe, marqués du Sacré-Coeur et portés par les combattants, pendant les guerres épiques de la Vendée-Militaire [1] contre la Révolution.

Plusieurs insignes, de même origine, m'ont été communiqués depuis lors avec des garanties parfaites d'authenticité, et le fait que chaque combattant faisait composer son insigne du Sacré-Coeur comme il le voulait, selon son goût, me permet de les reproduire ici sans avoir à craindre la monotonie, car si la pensée maîtresse qu'ils proclament tous est unique, leur variété de dessin en fait une série charmante en sa beauté naïve : toutes les femmes de nos vieux héros : châtelaines titrées et fermières, bourgeoises et servantes, n'ont-elles pas alors « travaillé à faire des sacrés-coeurs », à « broder des insignes de la rébellion » ? Ce sont là les propres termes des jugements qui ont condamné, pour ce fait, nombre d'entre elles à mourir.

Et puis, pour ceux qui savent exactement ce que fut, en ses nobles motifs et dans ses péripéties tragiques, la sublime surgie de la petite contrée fidèle contre la grande nation en délire de révolte, ces pauvres « scapulaires » fanés rappellent tant d'héroïque et désintéressée bravoure, tant d'esprit de sacrifice, tant de traditionnelle et chrétienne fidélité à tous les devoirs, qu'on les peut regarder tous, comme d'émotionnants souvenirs, souvent même comme les saintes reliques de vrais martyrs.

INSIGNES DU COMTE DE LUSIGNAN.

En cette croisade volontaire, où plus cordialement qu'en nulle autre, le gentilhomme et le paysan servirent fraternellement le plus haut idéal dans le même dévouement et dans les mêmes souffrances, le plus illustre nom du Poitou pouvait-il demeurer loin de la lutte héroïque ?

Le vieux sang poitevin qui avait, six siècles plus tôt, donné des rois aux trônes de Jérusalem, de Chypre et d'Arménie coulait alors chez nous dans les veines d'un tout jeune enfant, Tite-Marie-Louis, comte de Couhé-Lusignan. Il n'avait pas encore quinze ans sonnés au jour de mars 1794 qui le vît quitter le château maternel de Villemort, non loin de Poitiers, pour courir rejoindre « l'Armée Catholique et Royale » au centre de la Vendée. Et telle y fut sa jeune vaillance et la sûreté de son bon sens militaire que le 10 mai 1795, il était nommé capitaine de cavalerie à l'État-Major Vendéen.

II portait alors sur le plastron de son habit un petit disque de satin blanc avec un Sacré-Coeur surmonté d'une croix brune dont chacun des bouts se fleurit d'un lys rouge. Par une singularité qui surprendre cœur de l'image du comte de Lusignan est mi-partie vert, mi-partie  rouge... Espérance et Sacrifice ? Peut-être. Dans le haut du disque, l'acclamation vendéenne : DIEU ET LE ROI.

Cet insigne vénérable, souvenir d'un héroïque enfant, est aujourd'hui précieusement conservé par son petit-fils, mon très sympathique collègue des Antiquaires de l'Ouest, le comte Hugues de Lusignan.

La vie militaire de Tite de Lusignan ne fut ensuite qu'unesérie d'aventures, fort honorables pour lui, du reste : Fait prisonnier avec d'autres officiers vendéens, le 17 novembre 1795, au Bois-Giraud, en Anjou, il est condamné à mort et cependant relâché, le 8 décembre, en raison de son jeune âge. Aussitôt il passe en Sologne où M. de Phélypeaux, dont il devient l'aide de camp, essayait d'organiser un mouvement contre-révolutionnaire.

Fait de nouveau prisonnier il est incarcéré durement à Orléans, puis à Châteauroux, et trouve encore le moyen de se faire relâcher.

Sitôt libre, le 31 août 1796, il rejoint l'armée vendéenne en Anjou, où d'Autichamp le nomme Major de division, sous ses ordres.

La Révolution s'achève par le Directoire et l'Empire, et sitôt que Louis XVIII revient, le comte de Lusignan le rejoint et s'engage dans sa garde. Lors du retour de Napoléon, il conduit le roi jusqu'à la frontière et court à franc-étrier rejoindre à Saint-Aubin-de-Baubigné, chez La Rochejaquelein, les chefs Vendéens qui organisaient alors la seconde prise d'armes de la Vendée et qui l'accueillirent en lui présentant le brevet d'adjudant général.

Et quand, en 1832, la duchesse de Berry essaie, en faveur de son fils exilé, le  jeune Henri V de soulever la Vendée contre l'usurpateur du trône, Tite de Lusignan est encore là ! et les siens conservent, de ce vain effort, un lot d'insignes du Sacré-Coeur, préparés d'avance en Vendée et que la princesse distribuait elle-même à ses partisans. Ces insignes sont  tous faits d'après un même modèle : sur un rectangle de flanelle blanche, un cœur enflammé en drap rouge porte une croix de même couleur ; au-dessus, le cri de la double fidélité vendéenne : DIEU ET LE ROI.

INSIGNE DU MARQUIS DE RAZILLY

Jean, marquis de Razilly, était issu d'une antique' et noble lignée des frontières de Touraine et de Loudunois, qui commence à Renaud de Razillé, témoin au cartulaire de l'abbaye de Fontevrault, en 1110. Il naquit à Philadelphie, pendant que son père servait à Saint-Domingue, comme officier, aux hussards de Rohan.

Au premier retour de Louis XVIII en France, Jean de Razilly monta, comme aspirant de première classe sur le brick « Le Railleur » ; mais au retour de Napoléon, le marin quitta son navire et vint à Château-Gonthier s'engager dans les rangs des Chouans manceaux qui, de concert avec les Vendéens se soulevaient alors en faveur des Bourbons. Il y fut nommé lieutenant, rallia le pays insurgé, et prit part à tous les mouvements qui s'y déroulèrent jusqu'au retour définitif du roi. Ce fut en cette campagne qu'il porta le scapulaire que me communique la haute et bonne amitié de son petit-fils, M. le comte Odart de Rilly.

C'est un rectangle de flanelle jaune suspendu à un galon d'attache ; en son milieu le Coeur de Jésus en étoffe rouge, porte une blessure noire ; une couronne vert pâle l'entoure, au-dessus de laquelle s'érige une grande croix en chaînette d'argent qui part du Coeur.

Au bas de l'insigne, deux fleurons sont faits de même façon que la croix.

Avec son étoffe fanée, ses dentelures effilochées, l'un de ses coins arraché, le « scapulaire» de Jean de Razilly a l'allure magnifique d'un vieux drapeau qui a fait la guerre.

N'aurait-il point orné, dix-neuf ans plus tôt, la poitrine de cet autre marquis de Razilly, Michel-Robert, oncle de Jean et officier de marine comme lui, qui après s'être engagé au régiment des Émigrés de Condé, passa en Angleterre pour venir aider les Vendéens et fut assez heureux pour échapper au massacre, après le combat de Quiberon. En l'examinant, tout porte à le croire.

INSIGNE DE JEAN L. HOMMEDÉ.

Très simple et très joli ce petit scapulaire qui porte sur son revers, en écriture du temps, cette inscription : Jean L. Hommedé capitaine de paroisse. Sur un fond d'étoffe noire il porte un Cœur de drap rouge surmonté d'une grande croix de même couleur ; le tout est entouré d'une double palme verte.

Ce Sacré-Coeur fut recueilli en Vendée par l'illustre artiste graveur Octave de Rochebrune. Il appartient aujourd'hui à sa fille, Mme la comtesse du Fontenioux et c'est à son fils, le comte Raoul de Rochebrune, l'érudit archéologue et collectionneur, que je dois l'avantage de le reproduire ici.

Les capitaines des paroisses, chefs locaux des paysans vendéens, furent souvent des héros magnifiques dont les gestes égalèrent en sublime noblesse ceux des types les plus achevés de l'ancienne grande chevalerie ; tels Joseph Bonin, de Saint-Amand-sur-Sèvre, qui s'était fait une légendaire et terrible épée d'estoc avec la queue d'une poêle, et qui fut, avec son ami Texier, de Courlay, l'un des plus braves compagnons de la Rochejacquelein et l'un des artisans delà victoire de Boismé ; tel Jacques Vendangeon, dit « Jacques le Sabreur», qui eût la magnanimité d'arrêter les gens de sa paroisse lorsqu'ils voulurent tuer à leur tour ceux qui venaient mettre à mort son père, ses parents, ses amis, parce que ces massacreurs venaient de se constituer prisonniers ; tel le capitaine des Cerqueux-de-Maulévrier, Devaux, qui prit part à cinquante-six batailles, et le père François Suire qui mourut en martyr ; tels maints autres, et surtout Pierre Bibard, le capitaine de la Tessoualle qui fut l'un des plus admirables paysans de la Vendée : Prisonnier depuis neuf jours à Fontenay-le-Comte et brutalisé sans répit pendant ce temps par un geôlier bestial, Bibard, sitôt la ville conquise par les Vendéens, prend sous sa protection son bourreau et lui sauve la vie.

En apprenant, par d'autres prisonniers, ce trait de grandeur d'âme, La Rochejacquelein se jette au cou du paysan, l'embrasse en lui criant devant toute l'armée : « Mon vieux Bibard, je ne voudrais pas, pour un verre de mon sang, que tu te fusses montré moins généreux ». Quelle accolade rituelle valut jamais pour un baron des temps épiques, celle du glorieux marquis vendéen au paysan Bibard ! Je répète que ces laboureurs en armes portaient en eux des âmes de vrais chevaliers ! Après le sacrifice de leur bien et celui de leur vie, très souvent ils surent faire le sacrifice, plus difficile, de leurs sentiments les plus naturels, les plus légitimes. C'est pourquoi fleurissaient parfois sur les lèvres de ces simples des mots que Corneille aurait adorés !

Voilà ce que furent les coeurs des Vendéens couverts par le Coeur de Jésus !

INSIGNE DE PROVENANCE CHOLETAISE.

J'ai reçu d'une vénérable religieuse communication du pauvre et vieux « scapulaire» que voici, et qui provient des environs de Cholet :

Sur un rectangle de bure élimée, à la trame grossière, aux bords festonnés en ondulations, un Coeur de drap rouge a été cousu.

Ce Coeur et la croix qui le surmonte sont faits du même morceau d'étoffe ; du Coeur tombent quatre gouttes faites chacune d'un «point» de laine, deux de laine rouge, deux de laine blanche.

. . . «Voyant qu'il était déjà mort, les soldats ne lui rompirent point les jambes.

Mais l'un d'eux lui ouvrit le côté avec une lance et il en sortit du sang et de l'eau .»

(En l'Évangile de Saint-Jean, chapitre XIX, versets 33 et 34.)

Le sang et l'eau, les gouttes de laine rouge et les gouttes de laine blanche !...

L'Évangile était aux temps anciens le seul livre vraiment familial de nos paysans de l'Ouest, et dans les longues veillées de l'Avent et du Carême, pendant que les hommes tressaient des paniers ou des ruches et que les femmes filaient le chanvre et le lin, une voix de jeune fille lisait les saints récits. Aujourd'hui encore, en nombre de paroisses des cantons de Châtillon-sur-Sèvre, de Moncoutant et de Cerizay, (Deux-Sèvres) — le cœur de l'ancienne Vendée-Militaire — c'est un honneur dont les mères sont fières quand un enfant du grand-catéchisme peut réciter de mémoire, la Passion selon saint Matthieu.

Et voilà comment il se fait qu'une pauvre Vendéenne en cousant sur un bout de grosse étoffe l'image du Coeur de Jésus, put avoir la pensée heureuse d'évoquer non seulement le sang, mais encore l'eau dont parle l'Évangile.

Je ne connais aucun autre exemple de ce fait, ni en peinture, ni en broderie ni en aucun art : les simples ont parfois, dans le domaine de la piété, des intuitions et des idées magnifiques qui échappent aux savants et dont les habiles demeurent étonnés.

INSIGNE ANONYME DE LA

COLLECTION ROCHEBRUNE.

M. le comte Raoul de Rochebrune a bien voulu m'offrir un autre insigne des guerres vendéennes provenant également de la collection du grand artiste, son père.

C'est un « scapulaire » ovale en flanelle blanche, à pourtour dentelé ; le coeur en étoffe rouge est rembourré de façon qu'il ait un relief convexe, il est ceinturé d'une couronne d'épines ; de petites flammes rouges sortent du coeur au pied de la croix qui est de même couleur. Une fine broderie ovale en soie verte entoure le coeur.

Primitivement, l'ovale de flanelle blanche dentelée, seule, était attaché à l'habit par un galon qui demeure à son revers.

Plus tard on plaça au-dessus de ce galon une grande croix de flanelle blanche meublée d'une croix rouge plus petite, faite en molleton, alors que le coeur est en serge rouge, plus vieille.

Donc deux parties distinctes dans cet insigne ; je crois que, porté pendant la première grande guerre, il fut utilisé encore au second soulèvement, et augmenté alors de la grande croix plus récente que la partie ovale, mais ancienne quand même.

SACRÉ-COEUR

DE CATHERINE JOUSSEMET DE LA LONGEAIS

Dans le numéro précité de Regnabit [2],  j'ai déjà donné le dessin qui orne une image de papier authentiquement attribuée à Catherine Joussemet de la Longeais, laquelle fut condamnée à mort, à Nantes, pour avoir été trouvée munie de plus de deux cents dessins du Sacré-Coeur, faits par elle et qu'elle distribuait aux combattants de l'Armée Vendéenne.

Aujourd'hui Mme Pervinquière, de la Roche-sur-Yon, (petite-nièce de Catherine Joussemet me transmet une autre image, également dessinée et peinte par la pieuse victime, et qui est conservée avec vénération par Mme de La Borde, en son château de Boisniard, près Chambretaud (Vendée).

Au milieu de l'image, le Coeur de Jésus blessé, peint en rouge pâle, est surmonté d'une gerbe de flammes qu'une croix, rouge aussi, domine. Le coeur occupe le centre d'une large couronne d'épines.

Ce dessin, entièrement fait et coloré à la main, est placé au milieu d'un rectangle que forment quatre traits orange.

Autour de leur bord extérieur se déroule, en écriture cursive, l'inscription suivante : O Sacré-Coeur de Jésus, Coeur de mon doux Sauveur, donnez au mien pour vous une pareille ardeur.

Derrière l'image une autre inscription nous dit que Catherine Joussemet, de la Roche-sur-Yon, a été fusillée à Nantes, en janvier 1794, pour avoir suivi l'Armée Vendéenne jusqu'à Savenay, et avoir distribué des emblèmes religieux ! Ainsi l'image du château de Boisniard confirme la note de B. Fillon, déjà publiée dans Regnabit et relative à l'autre image, celle de la collection Parenteau. L'une et l'autre affirment que Catherine Joussemet de la Longeais, ancienne religieuse de la Congrégation des Filles de Notre-Dame, a été condamnée à mort et fusillée pour avoir fait et répandu parmi les Vendéens des images du Coeur de Jésus.

Sa condamnation est donc des mieux caractérisées parmi celles que motivèrent le port et la propagation des images et insignes du Sacré-Coeur pendant les guerres contre-révolutionnaires de l'Ouest.

L. CHARBONNEAU-LASSAY.

Loudun (Vienne)

 

[1] Rappelons qu'on désigne en histoire sous le nom de Vendée-Militaire toutes les parties du Poitou, de l'Anjou et du Nantais qui se coalisèrent contre la Révolution pour la défense armée des droits légitimes de l'Église et du Roi de France. [2] Avril 1922, page 459.

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L'ICONOGRAPHIE EMBLEMATIQUE DE JESUS-CHRIST.

LA MAIN

Nous avons vu précédemment[1] comment l'emblématique médiévale de l'Occident, après celle des Grecs de Byzance, adopta, pour représenter le Seigneur Jésus-Christ sous l'aspect du corps humain, le thème du Tétramorphe des visions d'Ezechiel, avec, parfois, des détails tirés des tableaux merveilleux de l’Apocalypse de saint Jean.

Cet art qui reflète la mystique des temps anciens, prit aussi, pour symboliser le Rédempteur, plusieurs des parties de ce même corps humain, figurées séparément des autres.

En premier lieu, ce fut la main qui fut ainsi représentée.

Cette élection n'était point une étrange innovation, car la main ouverte a été, quasi sur tous les points de la terre, l'un des plus anciens emblèmes religieux.

LA MAIN EMBLÉMATIQUE DANS LES ANCIENS PAGANISMES.

Assez inconsidérément, me dit-on, d'aucuns ont demandé pourquoi, quand il s'agit seulement ici d'étudier les emblèmes qui ont figuré la personne de Jésus dans les arts chrétiens, je m'attarde d'abord à rechercher les sens dont les anciens paganismes ont doté, au cours des âges antérieurs, les diverses représentations de ces mêmes emblèmes ?

C'est que j'estime, et d'autres avec moi, que les emblèmes religieux ont été des facteurs choisis de Dieu pour maintenir et idéographier, au milieu des peuples égarés, des vérités nécessaires et des pensées substantielles ; que les emblèmes ont eu leur place et leur rôle, chez ces nations, dans la préparation providentielle du monde entier à la venue du Messie ; et qu'il est hautement instructif de voir comment ils ont été chargés, par l'âme antique en quête de vérité, de tout ce qu'elle concevait de bon, de juste, de grand et de confiant à l'égard d'une Divinité qu'elle ne devinait qu'à travers des ombres épaisses ; de voir enfin comment, au moment de l'établissement du Christianisme, ces emblèmes, venaient des cultes les plus divers, et chargés souvent d'un sens unique ou de significations analogues, étaient arrivés, pour ainsi dire, à leur maturité, remplis, ainsi que de bons fruits le sont de sucs nutritifs, de tout ce que l'être humain avait pensé de meilleur, en sorte que, pour nombre d'entre eux, l'Église n'eût qu'à les prendre pour les appliquer, en manière d'hommage ou de prière, au Christ Jésus.

L'emblème de la Main est un de ceux qui, depuis les origines, ont traversé les millénaires en gardant partout son ensemble de significations et sa vogue. Partout, quand la main fut l'emblème de la Divinité, elle signifia souveraineté suprême et vertu créatrice, force divine et irrésistible, pouvoir de commandement, de justice et de direction puissance de protection, d'assistance et d'inépuisable munificence. Partout, quand elle interpréta l'âme de l'homme, en l'accomplissement de ses obligations religieuses, elle fit les gestes pieux d'adoration, de vénération, d acclamation, d'invocation, c'est-à-dire satisfit aux devoirs de l'hommage et de la prière.

Jetons les yeux sur les plus lointains débuts de l'humanité dans nos pays d'Occident : Dès la base des temps quaternaires, alors que l'homme vivait en compagnie de la fausse effrayante des espèces d'animaux disparues de notre sol et, comme ces bêtes, habitait des cavernes ou d'obscurs repaires, déjà, sur les parois rocheuses de ces retraites souterraines, dans les grottes de la Font-de-Gaume et de Cabreret, par exemple, la Main étendue s'érige, montrant sa paume, telle que nous la voyons porter encore en amulette aujourd'hui.

Or, ces grottes où, d'ordinaire, on ne pénètre que par d'étroits et longs couloirs qu'il faut suivre en rampant, ces grottes étaient le plus souvent des temples ! C'est ainsi qu'en 1912, au Tuc d'Andoubert, dans l'Ariège, M. le comte Bégouen découvrit, au bout d'une galerie d'un accès quasi impossible, et à 700 mètres de l'entrée, la salle sacrée où les sauvages préhistoriques de l'époque Aurignacienne venaient adorer, les deux bisons d'argile qu'ils avaient modelés et dressés pour servir leur obscure conception de la Divinité, en demandant à celle-ci de leur être favorable[2].

Main emblématique de la grotte de Font de Gaume Cf. Th. Ménage. Les Religions de la Préhistoire, p. 179.

Laissons couler les millénaires... Voici que le sauvage d'Occident a perfectionné, si l'on peut dire, son outillage et amélioré ses conditions d'existence. Il ignore encore l'usage des métaux et bien rares sont les témoignages venus jusqu'à nous de ce que son âme pensait. Pourtant, deux petites briques ont été mises à jour le 1er mars de cette année 1926, par M. Fladin, près Ferrières-sur-Sichon (Allier), dans un terrain où le docteur Morlet, de Vichy, releva les preuves d'une importante station néolithique; or, sur chacune de ces briques se voit une main, semblable à celles des grottes préhistoriques du Périgord et de l'Espagne[3].

Regardons maintenant vers l'Orient. Dans cette ancienne Égypte que la soif de la vérité mal connue d'elle, semble avoir fait penser plus que tous les autres peuples païens, nous voyons aussi la Main vénérée et utilisée religieusement. Image d'Ammon en tant que Dieu bon, la main distributrice de ses faveurs terminait chacun des rayons qui tombaient du disque solaire[4] ; et nous la voyons ainsi sur les murs des temples et des hypogées où l'art est si pur.

Mains de ta grotte des Cabrerets {Lot)— peintures préhistoriques sur roche.

Main sur brique néolithique de Glozel près de Ferrières-sur-Sichon, d'après un croquis de M. le Comte Fr. de Rilly. 

Par ailleurs, les scènes religieuses figurées sur les monuments égyptiens des plus belles époques, par exemple celles pratiquées pour la naissance des Pharaons, au cours desquelles de très nombreux opérants accomplissaient ensemble des passes magnétiques, nous persuadent au mieux de l'importance des gestes rituels de la main, importance si grande aussi dans les cérémonies des liturgies chrétiennes[5].

Monument d'Ejlatoun, région d'Iconim.

Dans la vie ordinaire du peuple, on la portait sur soi, cette Main divine, gravée sur une pierre fine que traversait une cordelette à laquelle on faisait un noeud soir et matin jusqu'à ce qu'elle eut sept noeuds ; et sur elle on récitait des prières dont la vertu obtenait, disait-on, douze heures durant, la protection divine pour celui qui la portait : D'autre fois cette Main était taillée en ronde bosse dans une cornaline[6].

Chez certains peuples orientaux, comme chez les Égyptiens, la pose d'adoration que les arts d'alors nous font connaître comportait l'agenouillement et l'élévation au niveau de la tête des deux mains ouvertes[7]. C'est la position donnée à l'être humain suppliant dans les petites statuettes votives d'Asie- Mineure, ainsi que dans les figurations des personnages, debout devant le disque solaire, sur la grande roche sculptée d'Eflatoun, en Lycaonie.

Ce sera plus tard celle des errants chrétiens dans les temps primitifs de notre culte, et c'est encore celle du célébrant pendant une grande partie du sacrifice de la Messe.

En pleine Asie, dès l'origine du culte boudhique la main fut l'image symbolique du dieu Siva, soit que, main droite, elle tienne la hache ou le tambourin, ou que, Main gauche, elle supporte l'antilope emblématique ou la corde repliée[8].

En Grèce antique, l'assistance divine, dans les cultes de toutes les divinités à qui l'on demandait le don de la santé, comme Asclépios et Hygie, fut figurée par la Main divine ; et il en fut de même relativement aux divinités qui présidaient aux oeuvres de la gestation et de la naissance de l'homme, comme Arthémis Eilithye et Héra. L'étude du culte de Sabazios, en Phrygie, révèle qu'on lui offrait de nombreuses mains votives justement regardées comme l'image emblématique de celle de ce Dieu.

Avec une signification analogue, la main apparaît à Cartilage sur les stèles que caractérise le triangle mystérieux de la déesse Tanit[9].

Chez les Gaulois, elle marquait les monnaies de plusieurs tribus, par exemple les statères d'or des Santons et des Pictons.

Stèle punique (Carthage) à la Bibliothèque Nationale de Paris. 

Et M. Gaidoz rapproche la Main divine chrétienne des mains qui se voient, dit-il, sur certaines rouelles gauloises[10]. A Rome même elle était frappée sur les monnaies dites « quadrans », et paraissait, en des conditions particulières, crut-on tardivement[11], sur quelques insignes militaires.

Il serait facile d'amplifier de beaucoup cette documentation pré-chrétienne, mais ce rapide coup d'oeil sur l'ancien monde suffit, me semble-t-il, pour montrer comment l'un des tout premiers emblèmes religieux du monde a traversé, en nombre de nous inconnu, les millénaires après les millénaires sans changer beaucoup d'aspect ni de signification[12], pour arriver, à l'heure prévue d'En-Haut, à servir directement le Dieu véritable et son Christ.

Statère d'or des Gaulois du Poitou, IIe -I S. av. J.-C. Collection Charbonneau-Lassay.

 

[1] Regnabit, juillet-août 1926, p. 114-125. [2] Cf. Comte Bégouen. Les statues d'argile de la caverne du Tuc d'Andoubert (Ariège)- In l'Anthropologie. T. XXIII, an. 1912. [3] Cf. AEsculape juillet, 1926. [4] Tombeau d'El-Armana. Cf. E. Amélineau. Hist. de la sépulture et des funérailles dans l'Ancienne Egypte. In Annales du Mus. Guimet. An. 1896, T. II, p. 650 et pl. C.II. [5] Cf. Alex. Moret , Rois et dieux d'Egypte, p. 23. fig. 3. [6] Cf. Ph. Virey, La religion de l'Ancienne Egypte p. 223-229. [7] Papyrus du Caire. Cf. Alex. Moret, Mystères Egyptiens, IV. p. 200. Pl, VII, 2. [8] Cf. Q. Jouveau-Dubreuil Archéologie du Sud de l'Inde, T. II, (iconogr.) p. 20, fig. 3. [9] Cf. Perrot et Chipiez, Hist. de l’Art dans l'Antiquité, p. 325, fig. 168. [10] Cf. Gaidoz. Le Dieu Gaulois du Soleil et le symbolisme de la Roue. [11] Cf. entre autres, Ovide, Fastes, III, 115-118. [12] Un auteur, M. J. Baissac, (Les origines de la Religion 1899) a cru pourtant qu'aux sens indiqués au début de ces lignes s'en était ajouté un autre : dans son ouvrage, qui n'aboutit du-reste à aucune conclusion nette, il prétend que le signe de la main ouverte ou légèrement repliée des temps anciens se rapportait au symbolisme de la fécondité humaine, ce qui paraît fort contestable. Au demeurant cette signification n'aurait point détourné de lui nos premiers symbolistes chrétiens, mais j'avoue que l'interprétation de M. Baissac ne me parait pas fondée. Il ne faut pas — non plus qu'aucun rapprochement soit fait entre la Main religieuse et sacrée qui nous occupe et les petites mains obscènes, de métal ou de pierre fine, que les débauchés des derniers temps des paganismes grec et romain ont mis en vogue. Ces dernières ne relèvent que de l'iconographie pornographique.

LA MAIN DANS L'EMBLÉMATIQUE CHRÉTIENNE.

Ainsi donc, au moment de sa naissance, l'emblématique chrétienne trouva partout le signe de la Main révéré des peuples pour des raisons que l'enseignement doctrinal pouvait très opportunément accueillir. La Main devint donc, très vite, l'un des emblèmes affectés particulièrement au Père tout-puissant et tout bon, et au Christ, sauveur des hommes et chef de l'Église.

Insigne de puissance créatrice, la Main fut donc consacrée à symboliser Celui dont saint Jean nous dit « que tout a été fait par Lui, que rien n'a été fait sans Lui », et que « le monde est son ouvrage[1] » ; insigne d'éternelle royauté, de force, de commandement, de domination, la main ouverte convenait au « Saint d'Israël » à qui Moïse fait dire par avance : « Je lève ma main vers mon ciel et je jure par mon éternité[2] »,  à Celui qu'en son Office du ive dimanche de l’Avent, l'Église, après Isaïe, acclame comme le Dieu fort, le Dominateur, le Prince pacifique ; insigne de bénédiction, de secourable assistance, de munificence et de tous dons parfaits, la Main bénissante convenait pour évoquer, Celui à qui l’Église adresse la parole de David : « Tu ouvres ta main, Seigneur, et tu rassasies de tes biens tout ce qui respire[3] » ; insigne de justice, la Main étendue convenait à Celui qui doit un jour juger la terre.

D'après saint Augustin et les Pères de l'Église ce fut la main gauche que l'emblématique des premiers siècles consacra surtout comme qu'emblème de la justice du Christ-Roi, lors que la droite fut l'image de sa miséricorde, de sa bonté, de sa générosité.[4]

En règle générale, quand elle symbolise Jésus-Christ et non le Père, la Main est posée sur une croix, placée entre l'Alpha et l'Oméga, ou porte un nimbe cruciforme, ou bien domine des scènes ou figure en des places qui ne prêtent pas à équivoque.

A cette règle qui n'aurait jamais dû être enfreinte, il n'y eut du reste, qu'assez peu d'exceptions. Ce fut à cette Main divinement secourable que Constantin fit appel quand, après sa conversion, il ordonna la frappe de nouvelles monnaies. Comme sur celles qu'il avait précédemment émises il y fut représenté sur un char que quatre chevaux emportent vers le ciel, seulement, sur les plus récentes, il lève la main vers une autre Main tendue qui, du haut des cieux, s'abaisse vers lui, et qui ne peut être que celle du

Christ dont il venait de reconnaître la Divinité.[5]

Vers la même époque, ou peu après, la Main fut sculptée sur la couronne triomphale de lauriers qui encadre le monogramme du Seigneur dans la riche décorationd'un  sarcophage de Bordeaux[6]. (1) Au Ve siècle, les artistes de Ravenne la posèrent sur la croix elle-même, à la place du Crucifié, entre les sigles glorificateurs Sol et Luna.

 

La Main sur la Croix au Ve s. Ravenne, (Musée National) Cf. L. Bréhier — L'Art Chrétien, p. 82, fig. 23.

Sur notre sol, aussi, la Main du Christ fut représentée comme un emblème de sa protection désirée, demandée et obtenue pour les fidèles et pour le royaume des Francs : le prologue tout entier de la Loi salique est un reflet de cette croyance en la protection du Sauveur sur le royaume de Clovis : « Vive le Christ, qui aime les Francs », disent les premiers mots.

Les plus beaux exemples figurés de ce recours et de cette confiance nous sont donnés par l'art des enlumineurs carolingiens.

Dans tous les livres du roi Charles le Chauve que possède notre Bibliothèque Nationale, comme sur l'un au moins de ceux que nous avons de Charlemagne, son grand-père[7], nous voyons la main protectrice sortir d'un nuage au-dessus de la tête du Roi, et d'elle s'échappe des rayons de grâces qui sur son front descendent[8].

Les enluminures du célèbre « Sacramentaire » de Drogon, fils de Charlemagne, abbé de Luxeuil, puis évêque de Metz (826-855), nous montre la Main symbolique au-dessus du pontife qui célèbre la Messe ; au-dessus, aussi, du martyre de saint Étienne[9].

Cette dernière scène suffirait à nous convaincre que c'est bien la main du Fils, à qui le martyr vient de rendre témoignage, et non celle du Père omnipotent ; car, en d'autres images, c'est le Christ Lui-même qui apparaît au diacre qui meurt pour Lui en disant à ses bourreaux : «Je vois le ciel ouvert, et Jésus, le Fils de l'homme debout à la droite de Dieu.[10] »

Avant de franchir le seuil du second millénaire, jetons un coup d'oeil sur un livre précieux de l'ancienne abbaye de saint Gall.

Le reclus Hartker, en costume monastique du Xe siècle, s'y trouve à genoux, offrant son livre au saint Patron de l'abbaye ; au-dessus d'eux une main droite, apposée sur une croix, fait le geste de bénédiction.

La Main bénissante du Christ sur l'Antiphonaire de St Gall, Xe siècle.

Et pour clore cette revue de nos dix premiers siècles chrétiens, voici la main du Seigneur faisant l'un des gestes les plus émouvants de l'ancienne iconographie chrétienne, le geste sensible de la bonté, le geste du Coeur.

C'est un sarcophage du IVe siècle ou du Ve qui nous la montre ainsi[11] (1) : main du Christ, du Bon-Pasteur, elle s'abaisse du ciel et caresse affectueusement la tête de la brebis, dont le regard et l'attitude disent tout l'élan reconnaissant de la brebis fidèle, ou, qui sait ? plutôt, peut-être, de la brebis égarée, revenue des ronces du sentier périlleux ; de la pauvre brebis coupable dont le retour occasionne, dans le paradis du pasteur compatissant, plus de joie que la fidélité des autres[12].

La main caressante sur un sarcophage du IVe ou du Ve s.

Pendant toute cette seconde partie du Moyen-Age qui commence à l'avènement des Capétiens pour se terminer avec les Valois directs, à la fin du XVe siècle, la Main garde,  dans la symbolique figurative du Seigneur Jésus-Christ, la même faveur qu'elle avait auparavant.

Elle fut très fréquemment représentée sur les constructions monastiques de l'époque romane, soit à l'extérieur, comme on le voit à l'abbaye de Sainte-Marie-aux-Dames, à Saintes, où elle apparaît sur l'archivolte du grand portail de l'église, dans un nimbe en ovale tenu par deux anges que domine l'Agneau mystique, soit encore aux clefs de voûte des sanctuaires ou des salles conventuelles, comme à l'abbaye poitevine de La Reau, où elle triomphe dans un nimbe cruciforme au milieu d'une ornementation magnifique.

Aux siècles suivants, nous la trouvons partout.

Quand elle n'est pas placée sur la croix ou sur le nimbe cruciforme elle montre la blessure du clou qui, sur la croix, la transperça, et des rayons ou des flots s'échappent souvent de chacun de ses doigts ; ainsi nous la voyons sur un célèbre tryptique de Notre-Dame de Chartres [13] : c'est la main au service du coeur, et qui sert de canal à ses bontés.

La Main bénissante sur clef de voûte de l’Abbaye de La Reau, en Poitou.

La Main du Christ sur tryptique de Notre-Dame de Chartres, XIIIe siècle. 

Il serait bien facile de citer ici un nombre très considérable de documents sur l'emploi de la Main du Sauveur durant le Moyen-Age on l'y voit partout, sur les enluminures, les émaux, les ivoires, les broderies d'église, les pièces d'orfèvrerie religieuse et notamment sur les patènes des calices, sur la sculpture monumentale, etc. etc. Je reproduis seulement, comme document de la fin du Moyen-Age, la Main du Sauveur sculptée au XVe siècle, dans le cadre de la couronne d'épines, au-dessus de l'autel de Notre-Dame, en l'ancienne chapelle conventuelle du prieuré des Carmes du Martray à Loudun ; n'est-elle pas là l'emblème de la ratification par Jésus-Christ lui-même des gestes par lesquels, en son nom, le prêtre bénit et absout?

La Main du Christ – Chapelle de l’Église du Martray, à Loudun (Vienne)— XVe siècle.

LA MAIN DU CHRIST SUR LES GANTS PONTIFICAUX ET SUR LES « MAINS DE JUSTICE » DES SOUVERAINS.

Au Moyen-Age, les gants des prélats, ceux qui leur servaient au cours des cérémonies pontificales, portaient, sur le dessus de la main, une broderie, ou plus généralement une plaque orbiculaire d'or, de vermeil ou d'argent, ornée d'un sujet emblématique qui, souvent, fut l'image de la Main du Christ, faisant le geste de bénédiction.

J'en donne ici comme exemple la plaque d'un gant liturgique de la cathédrale de Cahors ; c'est un objet XIIe ou XIIIe siècle[14],

Plaque de gants pontificaux Cathédr. — de Cahors—XIIIe siècle.

Il est bien évident que le symbolisme de cette plaque veut mettre en immédiate relation d'idée, j'allais dire en contact, la Main bénissante du Christ, auteur de tous les dons qui nous viennent du ciel, et celle du pontife, et que ce symbolisme veut affirmer que la main du p é at n'est que l'agent terrestre de transmission des bénédictions et des sentences du Sauveur.

Emblème de puissance, d'autorité et de justice souveraines durant les temps anciens, la Main étendue convenait au mieux en tant qu'insigne cérémonial de la majesté royale ; aussi, dès le XIIIe siècle, était-elle acceptée à ce titre par les souverains avec la couronne, le glaive et le sceptre.

Mais quel sens précis et spécifiquement chrétien s'attachait à cette Main emblématique ? Était-elle l'image hiératique ou héraldique de celle de Dieu le Père, de celle du Christ, de celle du Roi en tant qu'élu de Dieu ? Ou bien était-elle un simple idéogramme, l'emblème impersonnel de la mission royale providentiellement autorisée ?

Le plus ancien exemple que je connaisse de cette main souveraine figure sur une fibule bizantine en bronze représentant Rome sous l'image d'un empereur romain du Bas-Empire, asis sur un trône ; dans la main droite de ce personnage, une Victoire; dans sa main gauche un2 haute verge qui se termine par la Main souveraine ; or, celte Main, comme celle que j'ai citées plus haut, et d'où descendent des rayons ou des flots, de grâces, cette Main porte le trou du clou de la crucifixion[15].

Il semble donc bien que ce soit avec cette acception que nos rois Capétiens l'ont portée quand ils siégeaient « en majesté ». Léon de Laborde nous dit qu'elles étaient considérées au Moyen-Age comme représentant « l'intervention de la Divinité dans les actions du Fils de Dieu, et dans celles de ses créatures d'élite[16]». Ce qui revient à dire, si je comprends bien, que la main du Roi recevait de celle du Fils de Dieu bénédiction, pour voir et délégation pour accomplir sur terre, en son lieu et place, les actes providentiels de la Divinité. Et cela s'accorde avec l'esprit premier de notre monarchie française qui se reconnaissait mission de faire, dans le royaume et au-delà, « les gestes de Dieu» ; gesta Dei per Francos disaient les peuples chrétiens de ce temps-là.

Cette interprétation, qui me semble juste, n'explique cependant pas le nom que l'on donna pendant longtemps durant le XIVe siècle, par exemple, a cette sorte de second sceptre royal : on l'appelait baston à seigner, ce qui signifiait alors « bâton à bénir », à faire le signe de bénédiction.

La relation des funérailles du roi Charles VI, (1422), en parle ainsi : « En l'une de ses mains (le Roi tenoit un ceptre, et en l'autre main une verge, comme celle qui fut envoyée du ciel, car au bout avoit en semblance une main qui seigne ou bénit...le tout en façon d'argent doré ». — Cette désignation de « bâton à seigner » se retrouve sur de nombreux documents pour désigner  ce qu'on appela plus tard la « Verge de Justice » ou la « Main de Justice. » . M. Enlart en parle ainsi : « Lorsque le roi rend la justice, il tient un bâton terminé par une petite main bénissante, c'est la main de justice. Elle représente la main divine qui investit le monarque de son autorité. Ces mains étaient d'ivoire ou d'orfèvrerie et s'appelaient baston à seigner[17] ».

Bâtons à bénir... d'aucuns ont pensé que les Rois faisaient, avec cette verge d'or et d'ivoire, le geste de bénédiction de par la vertu de leur sacre ; mais cette consécration qui les revêtait, au nom de Dieu, d'une délégation, reconnue canoniquement par l'Église, au commandement et aux prérogatives souveraines, en même temps qu'elle leur en imposait les devoirs, ne leur donnait cependant pas qualité pour tracer sur les peuples le signe symbolique et liturgique de la bénédiction divine, car c'est un privilège réservé au sacerdoce ecclésiastique et que ne partage point le sacerdoce royal. Le plus vraisemblable est donc de regarder l'emblème de la « Main de Justice », comme celle du Christ qui, par sa main, bénissait le Roi et lui donnait mandat de régir et de juger, en son nom et selon sa loi, le peuple à lui confié ; et c'est en cet esprit que saint Louis parlait quand il disait n'être que le « Sergent du Christ ».

Main de Justice des Rois de France. — Musée du Louvre, XIIe s.

Que conclure de toute cette archéologie sinon qu'elle révèle, depuis l'enfance de notre race, une foi très vive de la réalité du gouvernement de la Divinité sur le monde, de son action sur chaque être venant en ce monde, et une confiance vraie en sa paternelle bonté. Et puis, quand, après l'avènement du Sauveur et l'établissement de son Église, elle nous montre l'art chrétien transposant au Christ, avec tous ses sens, le vieil emblème que les peuples de l'Ancien-Monde avaient vénéré, elle nous le présente surtout comme versant, à flots parfois, sur les martyrs qui souffrent, sur les saints qui prient, sur les rois qui siègent, sur les fidèles qui s'agenouillent dans les sanctuaires, ses grâces de bénédiction, d'assistance, de soutien, de réconfort, de consolation, tous les meilleurs dons de sa bonté, de son amour, c'est-à-dire de son Coeur.

L. CHARBONNEAU-LASSAY.

Loudun (Vienne).

 

[1] St Jean. Evangile I, 3 et 10. [2] Livre des Nombres XXXII, 40. [3] Livre des Psaumes, CXLV, 16.[4] Cf. D. de L, in Bull de saint François Xavier, de Paris, mars-avril. 1916, p. 13. [5] Cf. Cohen, Médailles impériales VII, p. 318, n°760— Eusèbe, Vie de Constantin IV, 73.—Maurice, Mem Soc Antiqu. de France. 1904, p._29 [6] Dom H. Leclercq, Manuel d'Archéologie Chrétienne, T. II, p. 307.[7] Cf. L. de Laborde Glossaire français du Moyen-Age, p. 160.[8] Bibliothèque nationale. Mss. lat I fol. 425. id. 1152. fol. 3. —Cf. C. Cahier. Nouveaux mélanges archéologiques, 1874, T. I, pl. VI.[9] Bibl. Nationale. Mss. lat. N°9, 428. [10] Actes des Apôtres, VII, 55-56[11] Grimouard de Saint-Laurent : Guide de l'Art chrétien T. I. p. 333, fig. 19 : et Manuel de l'Art Chrétien, p. 81. fig. 15.[12] Cf. St  Matthieu. Evang. XVII, 12-14.[13] Cf. Mgr Barbier de Montault, Le Trésor de Chervis-en-Angoumois, p. 116, et Traité d’iconogra. Chrétienne. T. II, p. 184, pl. XXIX. [14] D'après Cloquet, Eléments d'Iconographie chrétienne, p. 25.[15] Cf. Dom H. Leclercq. Dictionnaire de l’Archéologie Chrétienne et de liturgie. T. V, col. 1579. [16] L. de Laborde, Glosaire français du Moyen-Age. p. 160. [17] Eulart, Manuel d'Archéologie française, T. III, p. 393. — Cf. La Vie et  Arts liturgiques 1918 p. 434.

 

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