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L'Avènement du Grand Monarque

L'Avènement du Grand Monarque

Révéler la Mission divine et royale de la France à travers les textes anciens.

symbolisme chretien

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #SYMBOLISME CHRETIEN

LIVRE PREMIER

NOTIONS GENERALES.

CHAPITRE VII

LE MOUVEMENT.

1. — Le mouvement met en jeu les différentes parties du corps, séparément ou simultanément. Le visage donne l'expression, le corps prend une attitude, le bras fait le geste.

2.—Le visage exprime les sentiments de l'âme, passion, joie, deuil, douleur, indignation, espérance, résignation.

Les yeux baissés indiquent la modestie et fixes, l'orgueil ; dirigés vers le ciel, la prière; ils voient, pleurent, menacent et commandent.

La tète droite dénote le calme; rejetée en arrière, l'arrogance; inclinée, la compassion et la pitié, la mort (le Christ sur la croix  penchée en avant, la modestie, la soumission.

La bouche s'ouvre pour chanter ou vociférer, ce qui n'est pas toujours gracieux (chœur de la façade de N. D. d’Avioth, XIVe s.). Elle reste fermée, quand il s'agit simplement de la parole. Montrer les dents est signe de colère et tirer la langue signe de mépris.

L'oreille écoute ; le nez odore (panneau du XIVe s. au mus. Chrét du Vatican, résurrection de Lazare).

3. —L’attitude est, suivant l'Académie, « la position du corps. »

Le personnage est debout, dignité ou résurrection ; assis, majesté, sainteté et enseignement (les évangélistes, les arts libéraux) ; agenouillé, supplication (les donateurs) ; couché, mort et abaissement; prosterné, soumission, adoration, pénitence et humiliation ; incliné, respect ; soulevé de terre, extase ; volant, glorification ; transporta, vénération.

4. — Los pieds marchent ou sont immobiles. La marche dénote l'activité et l'agilité, le voyage, le pèlerinage, les affaires. Les pieds superposés sont un indice de fatigue et de lassitude : le Christ les a ainsi sur la croix, ce qu'expliquent ces vers du Dies irae :

Quaerens me sedisti lassus

Redemisti renecem passus.

 

Quand les jambes sont croisées, le personnage est au repos et prend ses aises ; par exemple, Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur la chape de Boniface VIII, à Anagni.

5. — Le geste accompagne d'ordinaire la parole qu'il accentue : on iconographie, il la remplace presque constamment. Il se fait avec le bras, la main et le doigt.

Bras levés, supplication ; bras ouverts, joie, accueil, bonté (le Père éternel, le père de l'enfant prodigue) ; bras tendus, rédemption (le Christ en croix) ; bras droit levé, geste de colère (le Christ du jugement dernier de Michel-Ange) ; bras droit tendu et main horizontale, silence demande ou imposé ; bras tendu et main ouverte, démonstration (Pilate à la scène de l'Ecce homo) ; bras passé autour du cou, protection (S. Pierre et S. Paul pour Sainte Praxède et Sainte Pudcntienne, mosaïque romaine du ix" s.); coude appuyé, méditation, attention à ce qui se dit.

6. — Les mains gesticulent, agissent, combattent, tiennent les attributs: mains jointes, prière, grâce reçue (la Vierge à la Conception et à l'Assomption) ; mains serrant le genou, hésitation, angoisse (Pilate siégeant au prétoire) ; mains voilées d'un linge ou couvertes du vêtement, usage romain pour la présentation et l'acceptation (les martyrs tenant leur couronne), signe de vénération (le vieillard Siméon à la Présentation) ; mains imposées sur une personne ou un objet, bénédiction, protection (multiplication des pains) : « Imponens manus superillos benedicebat cos » (S. Marc., X, 16) ; guérison: « super aegros manus imponens et bene habebunt» (S. Marc., XXI, 18) ; confirmation, pénitence, sacrement de l'ordre; mains serrées, amitié, pacte, foi conjugale ; mains vues par fa paume, joie.

Main ouverte, déclaration (le Père éternel proclamant la divinité de son Fils); main appuyée sur l’épaule, présentation, protection (mosaïq. de Rome, spécialement pour les donateurs) ; main portée à la joue, méditation, réflexion, douleur (S. Jean à la crucifixion): « Manum ad maxillam tristi admiratione ponerent » (S. Augustin., in Judic, quaest. 55) ; main couvrant la figure, honte, douleur; main levée pour frapper, colère, emportement ; main droite appuyée sur la tête, sommeil ; main sous le menton, perplexité (Pilate sur les sarcophages primitifs) ; main donnée par le mari, tandis que la femme s'appuie sur son épaule, soutien, confiance; main prenant le pied, adoration (mos. de Rome); « Et tenuerunt pedes ejus et adoraverunt eum » (S. Matth., XXVIII, 9) ; poignée demain, fraternité, alliance, amour conjugal.

Doigts portés à la tête inclinée ou au front, rêverie, mélancolie; trois doigts levés et les deux autres repliés sur la paume de la main, allocution, bénédiction latine; les deux index levés, négation.

Index incliné, affirmation; index levé, dirigé vers une personne ou un objet, indication, prophétie, désignation: S. Jean Baptiste indiquant l'agneau de Dieu, ce qu'expliquent ces deux vers à ; Vézelay :

 Agnoscant omnes quia dicitur iste Johannes :

Ecco tenet populum, demonstraus indice Christum.

Doigt sur les lèvres, discrétion, silence.

7. — L’embrassement se fait avec les deux bras : il est l'indice de l'accueil bienveillant (scène de la Visitation) ou de l'amour passionné, quand il se joint au baiser.

8. — Le baiser est un signe d'union, d'amour, de paix, d'adieu, de réconciliation. Baiser la main signifie déférence et vénération : Marthe baise ainsi le Christ quand elle lui annonce la mort de Lazare ; baiser le visage, affection, tendresse; baiser les objets, par exemple une croix ou une image, dévotion.

9. — Types iconographiques. Fig. 44 : Mains couvertes par respect, Ezéchias, min. grecque, XIe s. — Fig. 45 : Geste indicateur, S. Jean Baptiste, miniat. franc, XIVe s. — Fig. 46 : Baiser et embrassement de S. Joacbim et St e Anne, vitrail de Ferrières (Loiret), XVIe s.

CHAPITRE VIII

LES CHEVEUX ET LA BARBE

1. — Les cheveux et la barbe constituent, en iconographie, une double caractéristique qui ne doit pas être négligée, car elle a sa signification.

2. — La barbe est le signe do la virilité. Longue et épaisse, elle désigne plus particulièrement un vieillard et inculte, un solitaire ou ermite, comme S. Jean Baptiste qui vécut dans le désert.

L'absence de barbe indique la jeunesse ou, symboliquement, une jeunesse sans fin, comme font pratiqué les premiers siècles pour le Christ et comme on l'observe encore pour les anges.  

La barbe fut portée constamment en Orient : en Occident, elle cesse avec le VIe siècle et un des derniers qui l'ait portée est S. Grégoire le Grand. Le moyen âge ne l’a pas reprise et il faut arriver au commencement du XVIe siècle, au pontificat de Jules II, pour la voir reparaître dans Tordre ecclésiastique.

3. — Les cheveux dénotent la force, la plénitude de l'âge : les enfants n'en ont pas et les vieillards les ont perdus en partie, aussi les représente-t-on presque toujours avec le front chauve et ceux qui leur restent sont blancs. Quant à leur couleur ordinaire, elle varie : noir, roux, blond, châtain.

Les cheveux présentent trois aspects : longs, courts, taillés aux ciseaux ou au rasoir. Les cheveux longs, tombant sur les épaules, conviennent au Christ, qui se conformait à la coutume des Nazaréens; ils attestent l'état d'innocence, comme pour la Vierge et les jeunes filles, ou une parure mondaine, par exemple pour la Madeleine, ou la vie dans le désert, ainsi qu'on figure S. Jean Baptiste ou encore le désespoir, au massacre des Innocents entre autres. Incultes, ils sont appropriés à la vie érémitique; hérissés, ils expriment l'effroi.

Taillés aux ciseaux, ils forment la couronne cléricale, le reste de la tête tant rasé: au XVIe siècle, les réguliers sont seuls ainsi représentés. Au moyen âge, il y eut deux sortes de tonsures : la tonsure large, qui est celle dite de S. Pierre et se fait obliquement sur la tête; la tonsure étroite, qui est celle dite de Simon le magicien et se fait horizontalement au sommet de la tête.

4. — La tête est nue ou couverte. Nue, elle exprime la soumission, l'infériorité, la béatitude et la glorification, à moins qu'elle ne porte un signe distinctif, comme sont la mitre et la couronne royale qui font reconnaître les personnages.

La tête couverte différencie quatre catégories d'hommes : la dignité, civile, ecclésiastique, militaire ; les trois jeunes hébreux et les mages, qui, aux hautes époques, ont le bonnet persan, pour attester une origine lointaine; les juifs, que le moyen âge a coiffés d'une petite calotte pointue; les gens de métier ou de bas étage, comme militaires, infirmes, voyageurs, paysans, pécheurs, marins, ouvriers.

5. — Types iconographiques. Fig. 47 : Le Christ imberbe, à la résurrection de Lazare, ivoire du Ve s. — Fig. 48 : Bonnet juif, sculpture de la cathédrale de Chartres, XIIIe s.

CHAPITRE IX

LES VÊTEMENTS

1. — Les vêtements sont le résultat immédiat de la chute de l'homme, qui s'aperçoit de sa nudité après son péché : « Cumque cognovissent se esse nudos, consuerunt folia ficus et fecerunt sibi perizomata » (Gènes., III, 17,). Ils indiquent donc la vie sur la terre.

2. — Le costume est de deux sortes : costume usuel, qui convient à tous indistinctement ; \ costume de fonction ou de dignité, pour distinguer la personne qui en est revêtue. Au point de vue de la condition sociale, on doit créer plusieurs catégories : de là le costume royal, pontifical, ecclésiastique, religieux, militaire, civil.

Les insignes sont la partie la plus saillante du costume et rentrent dans la classe des attributs. Ce sont par exemple, pour l'empereur, la couronne, le sceptre, le globe ; pour l’évêque, la mitre et la crosse; pour le prêtre, le calice et la chasuble, etc.

Le costume des hommes est toujours différent de celui des femmes, de même que le costume des enfants.

3— Au détail, on rencontre pour les enfants, les langes et les bandelettes, la robe longue sans ceinture, la tunique courte ; pour les femmes, la robe, avec ou sans ceinture, le manteau et le voile ; pour none, la tunique, longue ou courte, la ceinture qui n'existe pas toujours, le manteau jeté .d'une épaule à l'autre, porto en chape ou formant chlamyde, c'est-à-dire agrafé sur l'épaule.

La tunique exomide, propre aux esclaves, paysans et artisans, ne dépasse pas le genou : elle laisse à découvert l'épaule et lo bras droit, afin d'assurer la liberté d'action.

Le vêtement est ordinairement double, tunique et manteau : « Vestiti sunt duplicibus » (Proverbe XXXI, 21).

La ceinture signifie particulièrement le travail, la marche, la force et la chasteté : « Accinxit fortitudine lumbos suos » [Prov., XXXI, 17). « Induam illum tunica tua et cingulo tuo confortabo eum » (Isaï., XXII, 21). « Renes vestros accingetis » (Exod., XII, 10).

4. — Les jambes sont tantôt nues, tantôt couvertes. Aux premiers siècles, les anaxyrides sont attribuées aux orientaux ; c'est pourquoi elles sont portées par les rois mages.

5. — La chaussure varie, suivant les temps et les circonstances : soulier, sandale h la romaine, brodequin, cothurne.

6. — La nudité complète devrait être le signe de l'apothéose, comme le pratiquait le paganisme : le moyen âge n'a pas osé aller jusque-là. Il y a donc, pour les saints et les élus, un costume glorieux. A la Transfiguration, celui du Christ est blanc : « Vestimenta autem ejus facta sunt alba sicut nix. »(S. Matth., XVII, 2), Les anges, assimilés à l'homme puisqu'ils en prennent la forme, ont aussi des vêtements blancs : « Et vestimentum ejussicut nix. » (5. Matth., XXVIII, 3). « Duos angelos in albis. » (S. Joan., XX, 12) ; « in vestibus albis» (Act. Ap, I, 10). Dans l'Apocalypse, les martyrs sont habillés de même, « amicti slolis albis » (VII, 9), parce qu'ils ont lavé leurs robes dans le sang de l'Agneau, « et laverunt stolas suas et dealbaverunt eas in sanguine Agni » (VII, 14). Le Te Deum le répète dans ce verset : « Te martyrum candidatus laudat exercitus. »

L'Apocalypse a pu sur ce point déterminer l'iconographie, car il y est écrit des martyrs : « Et datae sunt illis singulae stolae albae » (VII, 11). Le bréviaire romain a ce verset au commun des confesseurs : « Amavit cum Dominus et ornavit eum, stolam gloriae induit eum », parce que l'Apocalypse dit des saints : «. Qui non inquinaverunt vestimenta sua et ambulabunt mecum in albis» (III, 4). Dans les miniatures du moyen âge, on voit souvent les anges remettre une robe aux élus, à leur entrée au ciel, suivant le texte de Saint Paul : « Si tamen vestiti, non nudi inveniamur,,. nolumus expoliari sed supervestiri. » (2 ad Corint., V, 3-4).

En général, les saints gardent au ciel le costume qu'ils ont porté sur la terre, comme marque de distinction ; autrement, l'uniformité empêcherait de les reconnaître. Les artistes, pour exprimer l'état glorieux, ont employé trois moyens : les étoffes pré-rieuses, un glacis ou des reflets d'or sur les vêtements, un semis d'étoiles, comme l'a fait Fra Angelico pour la chape de S. Dominique (tabl. du couronnement de la Sainte Vierge, au Louvre).

7. — Type iconographique. — Fig. 49 : la Vierge, on voile, robe et manteau, dalmatique impériale à Rome, XIIe s.

CHAPITRE X

LA NUDITÉ

1. — Le nu est essentiellement païen et anti-chrétien. Le christianisme ne l'a pas pratiqué, parce qu'il y voyait la conséquence de la faute originelle : « Et timui eo quod nudus ossem et abscondi me » (Gen. III, 10) et un sujet de confusion : « Non appareat confusio nuditatis tua » (Apoc, III, 18). Aussi le pape S, Damaso a-t-il dit qu'elle ne convenait qu'aux idoles : « Huic homini, qui in habitu idoli incedit, numquam adscribendum est nomen Christianu »

2. — Quand la nudité a été imposée par la nécessité, on a toujours eu soin de sauvegarder les lois de la pudeur, soit par un geste, soit par un feuillage ou un linge enroulé autour des reins. Ces faits sont rares et exceptionnels : citons Adam et Eve dans le paradis terrestre, les prophètes Jonas et Daniel, le crucifix, la résurrection des corps.

On peut la classifier ainsi : Nudité historique, qui se manifeste dans Adam et Eve, Noé ivre, le Christ au baptême et à la crucifixion ; nudité symbolique, comme Daniel dans la fosse aux lions et le prophète Jonas, en vue de la résurrection; nudité naturelle, pour des personnifications à Y antique, tels que les fleuves, la terre, etc, nudité païenne, représentation d'une idole.

3. — La nudité, en dehors de ces quelques exceptions, signifie la damnation et la misère. Les démons et les damnés sont nus, pour ajouter la honte h la réprobation. Les pauvres sont h peu près nus et la lèpre est indiquée par des taches sur la peau (vitr, de la cath. de Poitiers, XIIIe s). À Vézelay, XIIe siècle, une femme nue est au pouvoir du démon et, en regard, une femme habillée se tient sur ses gardes.

4. — L'âme est nue complètement, mais sans sexe, pour attester que l'état du mariage qui n'existe plus n'appartient qu'à la vie terrestre : « Cum enim a mortuis resurrexerint, neque nubent neque nubentur, sed sunt sicut angeli in coelis » (S. Marc, XII, 25). L'âme, qui est pur esprit, reprend donc la nature angélique, autant qu'il est possible de l'exprimer par une forme conventionnelle.

5. — Le moyen âge ne s'est pas gêné, dans ses miniatures et sculptures, d'aller jusqu'à l'obscénité. Faut-il y attacher un sens symbolique? Quelques archéologues le prétendent, mais leur opinion n'est pas très sûre. Serait-il mieux de croire les artistes naïfs à l'égal des spectateurs? Je n'oserais l'affirmer. La pensée n'est pas toujours suffisamment évidente. Le vice est montré dans sa réalité, mais est-ce constamment pour en détourner ? La licence a eu une grande part dans l'art. Or quatre scènes se reproduisent assez fréquemment : l'indécence absolue de l'homme et de la femme, attirant l'attention sur les parties sexuelles, la séduction, l'accouplement et l'accouchement.

6. —Le XIe siècle a commencé à déshabiller l'Enfant Jésus, et à étaler le sein de la Vierge dans l'allaitement. La Renaissance naturaliste a érigé le nu en système : elle a fait des anges nus, elle a mis des femmes nues partout, elle a rendu les vertus indécentes et, en mille détails de l'ornementation, a copié l'antiquité dans ses poses éhontées et ses attitudes provocantes. Une des statues du tombeau de Paul III, à Saint Pierre de Rome, chef-d'oeuvre de Guillaume délia Porta, a beau être vêtue d'une chemise de fer blanc, mise après coup, le geste n'en reste pas moins lascif comme la pose et le regard.

Il y a dans cette iconographie un désordre réel. Dès lors, on préfère les sujets scabreux, uniquement parce qu'ils prêtent à des études anatomiques : la tentation de nos premiers parents, l'histoire de Loth et de ses filles, la rencontre de David et de Bethsabée, Suzanne au bain, la circoncision, Sainte Madeleine pénitente, les martyres de Sainte Agathe et de Saint Sébastien, la tentation de Saint Antoine etc.

7. — La nudité des pieds a été érigée en principe pour attester la divinité ou une mission remplie dans le monde. Elle est exclusivement réservée à la Trinité, aux anges et aux apôtres ; ce n'est que par exception qu'on la voit attribuée aux prophètes. La Vierge elle-même a les pieds chaussés.

La nudité est complète sur les monuments français ; en Grèce, la plante des pieds est protégée par une sandale, admise aussi généralement par les Italiens.

8. — Types iconoyraphiques. Fig. 50 : Pieds nus, le Christ enfant, émail du XIIIe s. — Fig. 51 : Pieds chaussés, la Vierge, même émail. — Fig. 52 : Pieds sandales, Isaïe, miniature grecque du Xe s.

CHAPITRE  XII

LA BÉNÉDICTION

1. — La bénédiction, étymologiquement, consiste à dire du bien a quelqu'un. Le saint souhaite ce bien et cherche à l'attirer sur son client, mais Dieu seul le donne réellement : c'est donc un symbole de la grâce et de la protection divine.

2. — La bénédiction est un geste de la main droite, qui imite celui de l'allocution chez les latins.

Elle est grecque ou latine.

Les Grecs forment avec les doigts les noms abrégés de Jésus et de Christ. L'index se tient droit et le médius se recourbe en C, forme archaïque du sigma, ce qui fait l'initiale et la finale de Іησου C. Le pouce se croise sur l'annulaire et le petit doigt se recourbe en C, d'où résulte, par un procédé identique, Хριστo C. En réalité, les doux sigma ne sont pas toujours nettement dessinés et la forme grecque est plutôt accusée par la juxtaposition du pouce et de l'annulaire.

Chez les Latins, les trois premiers doigts sont lovés et les deux autres repliés sur la paume de la main, par allusion aux trois personnes divines.

3. — La bénédiction est propre à Dieu, aux anges et aux évêques. La Trinité bénit collectivement ou chaque personne séparément :

« Terra... accipit benedictionem a Deo » (S. Paul., ad Hebr., VI, 7), L'Eglise ne dit-elle pas dans sa liturgie : « Deus a quo bona cuncta procedunt »?

L'ange ne bénit pas à proprement parler, mais il transmet la bénédiction de Dieu dont il est l'envoyé, par exemple après la lutte de Jacob : « Non dimittam te nisi benedixeris mihi « (Genes., XXXII, 20), et à l'Annonciation: « Benedicta tu in mulieribus » (S. Luc, I, 28).

L'évoque, en bénissant, invoque la Sainte Trinité : « Benedicat vos omnipotens Deus, Pater et Filius et Spiritus Sanctus. ». Le Droit dit, en effet, que sa fonction principale est de bénir et de présider : « officium episcopi est benedicere et preacesse ».

4. — La bénédiction de Jacob est une des figures de la croix, parce que le patriarche croisant les bras plaça la droite sur la tête d'Éphraïm, qui était à sa gauche et la gauche sur Manassé, qui était à sa droite, voulant montrer par là qu'il donnait la préférence au cadet des enfants de Joseph : « Et posuit Ephraïm ad dexteram suam, id est ad sinistram Israël, Manassen vero in sinistra sua, ad dexteram scilicet patris applicuit que eos ad cum. Qui extendens manum dexteram, posuit super caput Ephraïm minoris fratris ; sinistram autem super caput Manasse, qui major natu erat. commutans manus. Benedixitque Jacob filiis Joseph et ait... Angélus, qui eruit me de cunctis malis, benedicat pueris istis » {Gènes, XLVIII, 13,16).

5. — Types iconographiques : Fig. 54 : Bénédiction latine : Dieu, sculpture de la cath. de Chartres, XIIIe s. — Fig. 55 : Bénédiction grecque : le Christ, fresq. de Salamine, XVIIIe s.

 

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LIVRE PREMIER

NOTIONS GÉNÉRALES.

CHAPITRE IV.

LA COURONNE

1. — La couronne est le symbole de la dignité ou de la récompense, on l'appelait, au moyen Age, chapeau de triomphe.

2. — Elle est formée de feuilles de laurier vert, parce qu'elle est immarcescible : « Immarcessibilem gloriae coronam » (I Ep. S. Pétri, VI, 4) ; des emblèmes des quatre saisons, pour montrer que le temps de la vie terrestre est passé d'un bandeau d’or, souvent rehaussé de gemmes : « In capite suo coronam auream » (Apoc, XIV, 14) ; « Posuisti in oapite cjns coronam de lapide pretioso » {Psatm. xx, 4). Elle est ouverte ou fermée, c'est-à-dire surmontée de cercles entrecroisés et on la nomme alors royale ou impériale* En façon de murailles flanquées de tours, et crénelée, elle constitue la couronne murale.

3. — La couronne murale distingue les personnifications de villes et de provinces. La couronne royale est attribuée à Dieu et aux rois, la couronne impériale à Dieu et aux empereurs. Elle est aussi un signe de haute noblesse, pour Sainte Catherine par exemple.

4. — On assigne la couronne aux vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse, aux martyrs, aux saints, à l'espérance, aux élus, car elle symbolise la vie éternelle: « Beatus vir qui suffert tentationem, quoniam, cum probatus fuerit, accipiet coronam vita, quam repromisit Deus diligentibus se » (Ep. S. Jacobi, I; 12).

5. — Elle est imposée par Dieu lui-même ou par un ange.

6. — Elle se voit au-dessus de la tête, sur la tête ou entre les mains. Jusqu'au xi* siècle, à Rome, les martyrs tiennent leur couronne dans un pli de leur manteau, dont ils enveloppent leurs mains par respect. A Rome, sur une colonne du ciborium, des SS. Nérée et Achillée, elle surmonte la croix, pour indiquer la fin de l'épreuve et la récompense du martyre (IVe siècle).

7. — Au VIIe siècle, elle forme auréole autour de l'Agneau ('ivoire du trésor de Milan) ou d'un saint (mosaïq. de la chapelle S. Satyre, à S. Ambroise de Milan). A la Renaissance, Luca délia Robbia en a entouré ses Madones.

8. —La couronne est d'origine païenne: on la trouve sur des vases donnés en récompense aux vainqueurs des courses du cirque, entre les mains des cochers qui portent aussi une palme, avec des inscriptions de ce genre : NICA PRASINVS INVICTVS EST ; PANNONI NIKA IN PRASINO (la faction des verts).

9. — Au moyen âge, la couronne fut souvent un motif décoratif. On la suspendait au-dessus de l'autel, où elle exprimait la royauté du Christ; aux arcades du sanctuaire, image du paradis; de chaque côté des saints, en vue de la récompense dont ils jouissent.

10. — Une triple variété de la couronne-est le diadème, en triangle, connu des seuls Byzantins; le bandeau, qui retient les cheveux et dont les bouts flottent en arrière de la tête ; la ferronnière qui, au XVe siècle, se complique d'une croix au-dessus du joyau. Ces trois insignes ne sont attribués qu'aux anges.

11 . — Types iconographiques : Fig. 34 : Couronne royale, la Vierge, émail du XIIIe s. — Fig. 35 : Couronne formant auréole au chrisme, sarcophage du IVe  s. à Rome. — Fig. 36 : Couronne formée du produit des saisons, ivoire de Milan, Ve s. — Fig. 37: Couronne surmontant la croix, égl. des SS. Nérée et Achillée, à Rome, IVe s. — Fig. 38: Couronnes suspendues au-dessus de l'autel, bas-relief de Monza, XIVe s.

CHAPITRE V

LE TRÔNE

1.— Le trône est le signe de la souveraineté et de l'admission au ciel. Celui qui s'y assied est dit en majesté.

2. — Il est complet ou incomplet, suivant qu'on a figuré toutes les parties qui le composent ou seulement quelques-unes d'elles.

Le trône complet comporte: un escabeau, un siège, un coussin, une housse, un dossier et un dais.

L’escabeau sert h poser les pieds: il fait corps avec le siège et est orné comme lui : « scabellum aureum » (2 Paralip., IX, 18). Pour les personnages debout, il se change en un sol fleuri, symbole des joies du paradis (mosaïq. de Rome et de Ravenne), ou en une console feuillagée, qui a la même signification (statues des apôtres, à la Sainte-Chapelle de Paris, XIIIe siècle). Dieu a parfois les pieds posés sur l'arc-en-ciel ou sur la terre : » Hae dicit Dominus : Coelum sedes mea, terra autem scabellum pedum meorum. » (Isai, LXVI, I).

Le siège est fait pour asseoir : c'est ordinairement un banc allongé, menuisé et sculpté. Souvent il est en or avec gemmes ; pliant, il a ses extrémités terminées par des têtes d'animaux ("sceaux des rois de France).

11 constitue à proprement parler le type de la majesté : « Cum sederit Filius hominis in sede majestatis sua) » (S.Matth., XIX, 28).

Le COUSSIN surmonte le siège qu'il rend moelleux. Les Byzantins n'y manquent jamais et les Latins leur ont emprunté ce type.

La HOUSSE est une draperie riche qui couvre le dossier et le siège.

Le DOSSIER adhère au trône, alors il forme la CATHEDRA. Au XVe siècle surtout, il est en étoffe.

Le DAIS est ou un édicule, nommé JÉRUSALEM CÉLESTE ou une tenture, en pavillon conique, en carré, appelée CIEL.  Il signifie donc de toute façon le séjour où Dieu appelle ceux qu'il veut faire participer à sa gloire.

3. — Le trône est incomplet en certaines circonstances. Ainsi, à l'Ascension, les Byzantins mettent un simple escabeau sous les pieds de la Vierge pour l'exhausser au-dessus des apôtres. On supprime le coussin et la housse. Parfois l'absence de dossier transforme le siège en banc vulgaire : c'est le cas ordinaire dans les voussures des portails. Aux XVe et XVIe siècles, sur les vitraux et les miniatures, les saints ne se distinguent guère que par une tenture placée derrière le dos et un dais au-dessus de la tête. Dans la NICHE, qualifiée au moyen âge TABERNACLE, on retrouve ces trois éléments principaux : INCONSOLÉ, le DOSSIER et le DAIS.

4. — Le trône convient essentiellement aux trois personnes divines, au Christ en particulier. Il se distingue par son éclat : « Thronus ejus sicut dies coeli, Thronus ejus sicut sol. » (Psalm. LXXXVIII, 30, 37.) « Iris erat in circuitu sedis. » (Apoc, IV, 3).

La sainte Vierge y a droit également elles plus anciennes représentations la montrent constamment assise, comme une reine. Sur l'ivoire de Nevers, les fresques des catacombes et les sarcophages primitifs, dans la scène de l'Épiphanie, elle trône sur une CATHEDRA, souvent recouverte d'une housse.

Les apôtres sont assis, au-dessous du Christ juge, au portail des cathédrales, au XIIe siècle, suivant la parole du maître : « Sedebitis et vos super sedes duodecim, judicantes duodecim tribus Israël. » (S. Matth., XIX, 28). « Sedeatis super thronos, judicantes duodecim tribus Israël. » (S. Luc, XXII, 30).

On donne aussi des sièges aux saints, par exemple dans les voussures des portails et la dispute du Saint-Sacrement de Raphaël ; et aux vingt-quatre vieillards: « Super thronos viginti quatuor seniores sedentes. » (Apoc, IV, I).

Les évoques et les souverains ont le privilège du trône, en raison de leur éminente dignité, spirituelle et temporelle.

5 .— Dans les représentations symboliques de la Trinité chez les Byzantins, le trône remplace le Père.

6. — Marie est le trône même du roi, comme le porte cette inscription au bas d'un tableau de Gurk (XIIe siècle,) où la mère et l'enfant se tiennent étroitement embrassés :

Ecce thronus magni fulgescit regis et agni.

7, — Types iconographiques : Fig. 39: Pavillon suspendu au-dessus de la tête de Saint Pierre, vitr. au grand Andely, XVIe s. — Fig. 40. Christ assis sur un trône, sculpt. de l'église Sainte-Radegonde, à Poitiers, XIe s. — Fig. 41. Trône avec escabeau et coussin, miniat. du XIIe s.

CHAPITRE VI

LA COMPOSITION

1. — La composition est la mise en scène d'une idée. Cette idée, l'artiste la conçoit ou la reçoit d'un conseiller, puis il l'exprime, d'abord à l'état d'ébauche et ensuite dans sa forme définitive. Les esquisses, croquis, études, sont très recherchés pour suivre l'origine et le développement de la pensée.

2 .— Le mode a varié suivant les siècles et les circonstances et l’idée est alors plus ou moins complète. Ce n'est qu'à l'époque moderne qu'elle s'est manifestée dans toute son extension : dans le principe, elle est aussi sommaire que possible et se laisse plutôt deviner.

3. — L'art chrétien ayant pour but direct de faire aimer Dieu et la vertu, par conséquent de porter au bien, il faut, dans toute image, examiner scrupuleusement tout ce qui peut aider à faire jaillir la lumière sur une oeuvre souvent obscure et énigmatique. Ces détails sont : l’invention, qui fixe l'idée de l'artiste; le dessin, qui en montre l'exécution; la forme, qui se réfère à la couleur ou au relief; la pose, qui révèle le sentiment mis en jeu ; l’équilibre, qui harmonise toutes les parties au moyen du vide et du plein; la distinction des plans, qui empêche la confusion ; la perspective, qui fait tenir compte des distances.

4. — La perspective fut ignorée pendant tout le moyen âge, qui n'admet qu'un premier et un second plan : la Renaissance l’a mise en vogue. Comme dans un tableau, elle déroute le spectateur dans une composition purement décorative, qui exige une grande sobriété pour être nette.

Le moyen âge a superposé les plans, et chaque plan est souvent lui-même subdivisé en compartiments ou panneaux, de façon à isoler les scènes. Des inscriptions aident, d'ailleurs, à leur intelligence (Paliotto deMonza, XIVe s.)

5. — L'unité est une loi absolue en esthétique, mais elle n'a pas été toujours fidèlement observée. Elle concerne l’action, le temps et le lieu.

L'unité de la composition veut que l'on cherche le rapport qui existe entre les sujets représentés, par exemple sur les sarcophages primitifs où s'entremêlent les faits bibliques et évangéliques, avec une intention manifeste. L'ensemble doit aussi guider l'archéologue : c'est ainsi que le portail de l'église d'Avioth (Meuse), sculpté au XIVe siècle, présente un thème magnifique.

A certaines époques, on ne s'est pas gêné de représenter en même temps deux actions successives. Sur les sarcophages, le serpent parle à Eve et cependant déjà elle a cueilli la pomme et s'est couverte d'une feuille; à Oberzell, les fresques du XIe siècle montrent le Christ à un bout de la barque dormant et, à l'autre bout, conjurant la tempête.

6. — Le moyen fige a emprunté à l'antiquité la loi de la proportionnalité, mais en la pratiquant à sa façon.

La taille n'est pas la même pour tous. Il y a quatre types: la taille héroïque, qui exprime la supériorité; la taille ordinaire ou moyenne, qui signifie un ou deux degrés au-dessous du précédent ; la taille petite,  symbole d'infériorité. Le Christ et la Vierge dépassent de beaucoup ceux qui les entourent : la grandeur physique correspond alors à la grandeur morale. Rien n'est plus fréquent dans l'iconographie du moyen âge que la proportionnalité. Ainsi, dans la mosaïque absidale de Sainte Marie Majeure, le couronnement de la Vierge est dessiné dans des proportions considérables, relativement aux saints qui se groupent autour du trône. L'exemple est encore plus saisissant à Saint Jean de Latran, toujours au XIIIe siècle : la Vierge et les apôtres ont une taille ordinaire, saint François est réduit à la taille moyenne, et enfin le pape donateur est pour ainsi dire minuscule.

Sur les monuments, le corps varie de six à neuf têtes : dans le premier cas, il est lourd et trapu ; dans le second, élancé et gracieux.

7. — Une loi fort commune aux premiers siècles est celle do la substitution. Elle a lieu quand on représente le figuré au lieu du figurant. Ainsi, nu musée Kircher, à Rome, sur un verre doré, un poisson, symbole du Christ, est couché sous la courge, à la place de Jouas ; dans les catacombes, S. Pierre est substitué à Moïse lors du frappement du rocher; l'agneau remplace le Christ sur le sarcophage de Junius Bassus, à Saint Pierre de Rome (IVe s.), où, une baguette à la patte droite, il ressuscite Lazare et multiplie les pains. Au XVe siècle, sur les vitraux de la cathédrale d'Auch, Moïse, au lieu de Saint Pierre, commence le Credo : « Credo in unum Deum.

8. — Types iconographiques: Fig. 42 : Dualité dans la composition, la tempête apaisée, fresq. d'Oberzell, XIIe s. —.Fig. 43 : Substitution de l'agneau au Christ dans la scène de la résurrection de Lazare, sarcoph. de Saint Pierre de Rome, IVe s.

 

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LIVRE PREMIER

NOTIONS GÉNÉRALES.

CHAPITRE II

L'AURÉOLE

1. — L'auréole est L’IRRADIATION DU CORPS, c'est-à-dire que par elle le corps devient transfiguré : mais comme il est impossible de le représenter lumineux en lui-même, on y supplée en le montrant enveloppé dans la lumière qu'il projette.

2. — L'auréole, unie au nimbe presque constamment, signifie L’ÉTAT GLORIEUX de l'être tout entier.

3. — La lumière est DIFFUSE ou CIRCONSCRITE.

Les contours de l'auréole affectent quatre formes : le CERCLE, assez commun ; L’ OVALE, qui se prête mieux à rallongement du corps et dont la pointe est tantôt arrondie et tantôt aiguë ou ogivée ; le quadrilobe, qui convient surtout, au type de la majesté ; le losange, qui est plus rare.

Les rayons sont droits ou alternativement droits et flamboyants.

A. — Une variété de l'auréole circulaire est la roue : autrement dit, du centre partent des rayons qui vont aboutir à la circonférence et coupent le champ en quatre (tombeati.de S. Junien, XIIe s.) ou en huit (vitr. de la Transfiguration, à la cath. de Chartres, XIIe s.)

5. — L'auréole est parfois double : dans ce cas, le personnage s'assied au sommet de la seconde auréole qui enveloppe la partie inférieure du corps, la première étant affectée à la partie supérieure (Ms. du Xe s., à la Bibl. Nat.).

Elle est encore traversée horizontalement par un bandeau, imitant l'arc-en-ciel, si le personnage doit être assis. (Fresque du Campo Santo de Pise, XIVe  s.)

6. — Le champ de l'auréole est habituellement uni, cependant on le trouve aussi rempli de rayons filiformes.

La bordure est ornée de diverses façons. Les trois types les plus intéressants sont les nuages (vit.de la cath. de Chartres, XIIIe s.), les gemmes (évangéliaire de la cath. de Trêves, XIIes.) les inscriptions (tombeau de S. Junien XIIe s.)

On lit ces quatre vers autour de l'auréole qui enserre la Vierge-mère, à l'un des petits côtés do ce tombeau :

Ad collum matris pendet Sapiencia Patris.

Me Xpisti matrem prodo gerendo patrem. Mundi farturam genitrix gerit et genitorem

Maternosque sinus sarcinat hic Dominus.

7. — La couleur normale du champ est or ou jaune, sans préjudice toutefois du bleu, du vert et du rouge.

8. — Le symbolisme de l'auréole est facile à comprendre, puisqu'il s'agit exclusivement de lumière. « Solus potens, rex regum et dominus dominantium, qui solus habet immortalitatem et lucem habitat inaccessibilem » (S. Paul., i ad Timoth., VI, 15-16).

Le moyen âge qui l'appelait amande, y voyait un symbole du Christ glorifié et glorifiant ses élus. Adam de S. Victor en parle en ces termes :

Contemplemur adhuc nucem,

Nam prolata nux in lucem

Lucis est mysterium.                                  

 

Trinam gerens unionem

Tria confort : unetionem

Lucem et edulium.

 

Nux est Christus ; cortex nucis

Circa carnem poena crucis ;

Testa, corpus osseum

 

Carne tecta Deitas

Et Christi suavitas

Signatur per nucleum.

 

Lux est caecis et unguentum

Christus aegris, et fomentum

Piis animalibus.

Les archélologues ont inventé, pour désigner l'auréole, la locution vesica piscis, qui est aussi impropre qu'inconvenante et que nous devons résolument repousser de la terminologie chrétienne.

 

9. — L'auréole convient avant tout à la Trinité, qui est lumière : « 0 lux, beata Trinitas "(Hymne du brev. rom.) On l'attribue au Christ, splendeur du Père, « splendor paternae gloriae » {ibid.) à ses symboles, comme la croix et l'agneau ; à son nom (Monogramme de S. Bernardin de Sienne, à Rome), au S. Sacrement; on la rencontre surtout dans ces six scènes de sa vie, la Nativité, In Transfiguration, « Ecce nubes lucida obumbraviteos » (S. Matth., XVII, 5), la Crucifixion ; la Résurrection, l'Ascension, « nubes suscepit cum » (Act. Ap.,1, 19) et la Majesté, « Filium hominis... venientcm in nibibus coeli. » (S. Matth., XXVI, 61.) Le S. Esprit l'a surtout à l'Annonciation et quand, colombe divine, il apparaît au baptême du Christ ou plane sur le monde.

La Vierge y a droit, d'après l’Apocalypse : « Mulier amicta sole » (XII, I). Le bréviaire de Paris avait dit excellemment dans l'hymne de l'Assomption : « Te Verbum proprio lumine yestit. » L'auréole lui est principalement décernée dans ces trois circonstances : la Conception, l'Assomption et les apparitions.

Les saints n'ont jamais été privilégiés de l'auréole, à part toutefois S. Pierre en majesté sur un émail du XIIIe siècle, mais seulement leur âme, au moment où elle entre dans le séjour céleste. Elle signifie alors la joie de l'élu, auquel le Christ dit avec la liturgie ; « Euge, serve bone et fidelis, intra in gaudium Domini tui. »

L'âme est toujours debout, tandis que les trois personnes divines et la Vierge peuvent s'asseoir en majesté.

10. — En certaines circonstances, l'auréole est soulevée par les anges, par exemple à l'Ascension et l'Assomption ou encore pour les Ames portées au ciel.

11. — Le paganisme avait des imagines clypeatae pour ses dieux, ses héros et les défunts, qu'il encadrait dans des médaillons circulaires. Ce type a reparu à la Renaissance comme signe d'honneur et de distinction, mais sans qu'on y attache à proprement parler l'idée d'auréole de lumière.

12. — Types iconographiques. Fig. 23. Auréole circulaire : le Christ à l'Ascension, sculpt- du XIVe s.— Fig. 24. Auréole elliptique : le Christ à l'Ascension, vitr. de la cath. de Poitiers XIIIe s. — Fig. 25. Auréole en quatre-feuillcs : le Christ, fresq. de la cath. d'Àuxerre, fin du XIIe s. — Fig. 26. Auréole crucifère : Agneau, autel portatif de Conques, XIIe s. —Fig. 27. Auréole nuageuse: âme de Saint-Martin, vitr. de la cath. de Chartres, XIIe  s. — Fig. 28. Rayonnement du corps ; le Père étemel, grav. vénitienne, fin du xvc s. — Fig. 29. Imago clypeala ou médaillon : aigle de Saint Jean, pupitre de Sainte-Radegonde, VIe s. — Fig. 30. Auréole double : la Vierge à l'Assomption, miniat. franc., Xe s. — Fig. 31 . Auréole de feuillage : le Christ, arbre de Jesse, psautier de Saint- Louis, XIIIe s. —Fig. 32. Auréole rayonnante et flamboyante : la Vierge, gravure du XVIIe s.

 

 

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LIVRE PREMIER

NOTIONS GÉNÉRALES.

CHAPITRE PREMIER

 

LE NIMBE

1. — Le nimbe, du latin NIMBUS, se définit L’IRRADIATION DE LA TÊTE, qui est la partie la plus noble du corps, parce qu'elle est le siège de l'intelligence et de la volonté. Dès le Vie  siècle, S. Isidore de Séville lui donnait ce nom: « Lumen quod circa angelorum capita pingitur, nimbus vocatur » (Isid. Hispalen., lib. XIX, cap. 31).

2.—Il signifie la SAINTETÉ acquise, c'est-à-dire la béatitude céleste et, secondairement, la PUISSANCE et la SOUVERAINETÉ : aussi le donne-t-on aux rois, par exemple à Hérode dans la mosaïque de Sainte Marie-Majeure (ve siècle,), aux vents, aux saisons et même à la bête à sept têtes. (VITRAIL DE S . NIZIER, À TROYES, XVI e s.)

3. — Sa forme est double, DIFFUSE ou CIRCONSCRITE.

Dans le premier cas, la tête rayonne et projette sa lumière autour d'elle, mais sans que les contours en soient délimités.

Dans le second cas, le nimbe est ROND, CARRÉ, TRIANGULAIRE, LOSANGE, RAYONNANT, À PANS, ÉTOILE. Le type ordinaire est le nimbe circulaire ou en disque ; le triangle et le losange constituent une exception ; le nimbe carré ou en table,, à pans ou hexagone est spécial à une catégorie de personnes ; le rayonnement se fait en dehors du rond ou du triangle, pour en augmenter l'éclat. Le nimbe est dentelé en étoile ou les étoiles se groupent en cercle et suppriment la circonférence

4. — Le nimbe consiste en un champ et une bordure.

La bordure, réduite souvent à un simple filet de couleur qui fait ressortir le fond, est plus ou moins large et ornée ; on y voit des perles ou des gemmes, des rinceaux, des festons, une inscription nommant ou désignant le personnage, par exemple Karolus magnus rex dans les vitraux de Strasbourg (XIIe s.) et les premiers mots du Miserere autour du nimbe de David, au portail de la cathédrale d'Angers, XIIe s.) : MISERERE {mei, Deus, Secu) NDVM

Le champ est généralement uni; au moyen âge, on l'orne de stries, pour imiter les rayons lumineux et de rinceaux, pour exprimer la vie éternelle.

5. — Le nimbe crucifère est la variété la plus importante du nimbe orné. Une croix le traverse et le coupe en quatre parties égales. Dans le principe, les branches do la croix sont droites, puis elles deviennent pattées aux extrémités, enfin elles forment des courbes gracieuses. Les Grecs y inscrivent les deux mots o wv, car Dieu est l'être par excellence et les Latins y ajoutent des pierres précieuses.

Ce nimbe a été précédé, dans les premiers siècles, par un nimbe spécial, marqué du chrisme ou monogramme du nom du Christ. A partir du XVIe siècle, souvent, la croix seule subsiste, comme aux hautes époques.

6. — Le nimbe se place verticalement derrière la tête dont il épouse la forme : parfois, il est surhaussé, c'est-à-dire élevé au-dessus du cou. Ou bien, il est appliqué obliquement au sommet de la tête, pratique très usitée en Italie; ou encore, réduit à l'état de filet, il est vu en perspective au-dessus do la tête à laquelle il ne touche pas : ces deux dernières formes appartiennent essentiellement à la décadence de l'art et de la tradition, leur effet d'ailleurs laisse beaucoup à désirer.

7. — La couleur vraie du nimbe est IV ou le jaune, parce que tous les deux rendent mieux l'idée d'une lumière brillante : alors, le contour est rouge. Mais cette règle n'est pas absolue et le moyen âge a souvent employé le blanc, couleur d'innocence et de chasteté ; le bleu, couleur céleste ; le rouge, emblème du martyre et de la charité ; le vert, symbole d'espérance; le violet, qui exprime l'humilité et la pénitence. 11 a même imaginé pour Judas le nimbe noir en signe de deuil et de déchéance.

Le nimbe crucifère, dans sa forme normale, offre une croix rouge sur champ d'or ou une croix d'or sur champ rouge, parce que le rouge équivaut à la pourpre royale et, pour le Christ., rappelle le sang versé sur l'instrument du salut. Mais cette croix est d'or quand elle est seule et sans nimbe, réduite à trois rayons pour chaque branche ou à trois fleurs de lis, emblème de royauté.

8. — Le nimbe rond se donne aux anges, aux saints, aux symboles et aux vertus ; parfois, on en gratifie les ancêtres du Christ, les patriarches et les prophètes : une variante est le nimbe dont la circonférence rayonne.

Le nimbe crucifère est propre aux trois personnes divines. Une de ses variétés est le nimbe en losange, préféré des Italiens du XVIe siècle. Exceptionnellement, il entoure la main du Père et, sur une gravure du musée de Nuremberg, qui date de 1140 environ, les pieds et les mains percés, pour honorer la Passion.

Le nimbe triangulaire a été emprunté par Raphael aux Grecs qui en parent la Trinité, tandis que lui l a réservé au Père éternel.

Le nimbe en étoiles est spécial à la Vierge : « Et in capite ejus corona stellarum duodecim » (Apoc. XII, 1.).

Le nimbe hexagone est affecté, en Italie, pendant les XVe et XVIe  siècles, aux vertus, aux mages panneau du XVe s. au musée du Mans) et à deux personnages delà crucifixion : Longin et le Centurion.

Le nimbe carré indique un vivant, suivant la règle posée par Jean Diacre, dans la Vie du pape S. Grégoire-le-Grand (Lib. IV cap. 88) : « Circa verticem vero tabulae simililudinem, quod viventis insigne est, praeferens, non coronam ».

9. —Le moyen âge appela le nimbe indifféremment couronne ou diadème. Rond, avec ses dérives ou coiffure et en perspective, il signifie une gloire sans fin, rendue dans le bréviaire par ce verset ; « Gloria et honore coronasti eum, Domine. » La gloire est encore mieux accusée par les gemmes : « Posuisti, Domine, super caputejus coronam de lapide pretioso », dit aussi la liturgie romaine.

Le nimbe crucifère ajoute la croix, qui est un des symboles de la Trinité, comme le triangle. Une de ses formes est le losange, parce que ses quatre pointes dessinent une croix.

Le rayonnement a été réservé parle Saint-Siège, a une époque récente, aux bienheureux, pour les distinguer des saints, parce que leur gloire n'est pas encore complète ; or, le complément consiste précisément dans un contour délimité et non vague.

La découpure en pans indique un état intermédiaire et inférieur : six, en effet, n'est pas un nombre complet.

Enfin, le carré par ses quatre angles exprime les quatre vertus cardinales, fondement d'une vie aspirant à la perfection, ainsi que renseigne Guillaume Durant, évoque de Mende au XIIIe  siècle : « Cum vero aliquis praelatus aut sanctus vivens depingitur, non in forma scuti rotundi sed quadrati corona ipsa depingitur, ut quatuor cardinalibus virtutibus vigere monslretur » (Ration, div. offîc, lib. I, cap. 13).

10. — Le nimbe nous vient, sous sa forme circulaire, directement des païens qui en ont gratifié les dieux et les rois. Sur les bas-reliefs de l'arc de Constantin à Rome, empruntés à l’arc de Trajan, cet empereur est quatre fois nimbé : chassant un sanglier, vainqueur d'un lion, offrant un sacrifice, invoquant Jupiter.

Ne pourrait-on pas en constater une manifestation dès l'Age apostolique? En effet, Saint Jean, dans l'Apocalypse (X, I), voit un ange qui a l'arc-en-ciel sur la tête: « Et vidi alium angelum fortem, descendentem de coelo, amictum nube et iris in capite ejus ; et facies ejus erat ut sol. » Le nimbe, par son fond d'or, exprime la clarté brillante de la face, sa bordure irisée correspond à Tare-en ciel de la tête.

11. — Le nimbe est d'abord uni : du IVe au Ve siècle, on ne le donne qu'à Dieu. Quand le Christ, au Ve, a le nimbe monogrammatique, on commence à attribuer le nimbe uni aux anges. Au VIee , le Christ ayant pris le nimbe crucifère, le nimbe uni devient le signe distinctif des apôtres et des saints.

Il persévère jusqu'à nos jours sous sa forme de disque épais, de lumière solidifiée. La renaissance altère ce type en le faisant transparent ou en lui substituant le filet et le rayonnement.

Le nimbe crucifère a aussi subi une éclipse presque totale a partir du XVIIe siècle.

Pour le nimbe triangulaire, il n'a qu'une vogue éphémère au XVIe siècle : de même pour le nimbe en losange, dont l'usage a été très restreint.

Enfin le nimbe carré, qui commence au vic siècle, ne se rencontre plus après le XIe. Les Italiens l'ont surtout admis, mais on le rencontre aussi en France et en Allemagne, témoin l'évangéliaire d'Egbert, archevêque de Trêves, à la fin du Xe siècle.

12. — Types iconographiques. Fig. 1 Nimbe païen ; Mercure, sculpture romaine. — Fig. 2. Nimbe circulaire : le Christ, fresque des catacombes. — Fig. 3. Nimbe rectangulaire : le pape Pascal I, mos. de Sainte-Cécile à Rome, IXe s. — Fig. 4. Nimbe triangulaire : le Père éternel, fresq. grecque, XVIIe s. — Fig. 5. Nimbe au losange : le Père éternel, miniat. italienne, XIVe  s. — Fig. 6. Nimbe à pans : la Foi, sculpt. d'André de Pise, XIVec s. — Fig. 7. Nimbe strié : Isaïe, miniat. grecque, Xe s. — Fig. 8. Nimbe festonné : le Christ, ivoire italien, Xe s. — Fig. 9. — Nimbe surhaussé : le Christ, fresq. à Montoire, XIe s. — Fig. 10. Nimbe non adhérent à la tête : l'Honneur, statuette de la cath. de Chartres, XIIIe s. — Fig. 11. Nimbe crucifère à croisillons droits : le Christ, miniat. du Psautier de Saint-Louis, XIIIe s. —Fig. 12. Nimbe crucifère à croisillons pattes : le Père éternel, miniat. française, fin du XIIIe s. — Fig. 13. Nimbe crucifère à croisillons inscrits : le Christ, fresq. grecque en Thessalie, XIVe s. — Fig. 14. Rayonnement en croix, miniat. française, XVIe  s. — Fig. 15. Nimbe marqué du monogramme du nom du Christ : agneau divin, sarcophage du Vatican, IVe s. — Fig. 16. Nimbe à bordure écrite : Charlemagne, vitr. de la cath. de Strasbourg, XIIe s. — Fig. 17. Nimbe gemmé et perlé : le Christ, ivoire byzantin, Xe s. — Fig. 18. Rayonnement de la tête : la Vierge, fresq. du Campo Santo de Pise, XIVe s. — Fig. 19. Nimbe en filet de lumière : Dispute du Saint-Sacrement par Raphaël, XVIe s. — Fig. 20. Nimbe posé sur la tête : le Christ, S. Pierre, gravure vénitienne, fin du XVe  s. — Fig. 21. Nimbe posé obliquement, Saint Pierre et Saint Jean, fresq. de Lippi, XVe s. — Fig. 22. Nimbe étoile : Vierge, gravure du XVIIe s.

 

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Cet opuscule (93 pages) fait état du Tétradyme à travers les différentes civilisations. En effet, croire que le Tétramorphe est spécifiquement de culture chrétienne relève d'une erreur. Après un survol général de l'historique, nous nous sommes attachés à révéler, autant que possible, le symbolisme qui s'en dégage.

Prix à déterminer. ©Rhonandebar.

 

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CRÉDENCE HÔTEL DES FRÈRES LALLEMANT.

BOURGES ET SES MYSTÈRES.

Étude arithmosophique. À paraître prochainement dans la Revue LIBER MIRABILIS sur :

http://www.liber-mirabilis.com/PBSCCatalog.asp?CatID=214615.

 

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L'ICONOGRAPHIE DU COEURDE JESUS

DANS LES ARMEES CONTRE-REVOLUTIONNAIRES DE LA VENDEE.

 

Sous ce titre j'ai déjà donné dans Regnabit, au fascicule de janvier dernier, les images d'insignes en étoffe, marqués du Sacré-Coeur et portés par les combattants, pendant les guerres épiques de la Vendée-Militaire [1] contre la Révolution.

Plusieurs insignes, de même origine, m'ont été communiqués depuis lors avec des garanties parfaites d'authenticité, et le fait que chaque combattant faisait composer son insigne du Sacré-Coeur comme il le voulait, selon son goût, me permet de les reproduire ici sans avoir à craindre la monotonie, car si la pensée maîtresse qu'ils proclament tous est unique, leur variété de dessin en fait une série charmante en sa beauté naïve : toutes les femmes de nos vieux héros : châtelaines titrées et fermières, bourgeoises et servantes, n'ont-elles pas alors « travaillé à faire des sacrés-coeurs », à « broder des insignes de la rébellion » ? Ce sont là les propres termes des jugements qui ont condamné, pour ce fait, nombre d'entre elles à mourir.

Et puis, pour ceux qui savent exactement ce que fut, en ses nobles motifs et dans ses péripéties tragiques, la sublime surgie de la petite contrée fidèle contre la grande nation en délire de révolte, ces pauvres « scapulaires » fanés rappellent tant d'héroïque et désintéressée bravoure, tant d'esprit de sacrifice, tant de traditionnelle et chrétienne fidélité à tous les devoirs, qu'on les peut regarder tous, comme d'émotionnants souvenirs, souvent même comme les saintes reliques de vrais martyrs.

INSIGNES DU COMTE DE LUSIGNAN.

En cette croisade volontaire, où plus cordialement qu'en nulle autre, le gentilhomme et le paysan servirent fraternellement le plus haut idéal dans le même dévouement et dans les mêmes souffrances, le plus illustre nom du Poitou pouvait-il demeurer loin de la lutte héroïque ?

Le vieux sang poitevin qui avait, six siècles plus tôt, donné des rois aux trônes de Jérusalem, de Chypre et d'Arménie coulait alors chez nous dans les veines d'un tout jeune enfant, Tite-Marie-Louis, comte de Couhé-Lusignan. Il n'avait pas encore quinze ans sonnés au jour de mars 1794 qui le vît quitter le château maternel de Villemort, non loin de Poitiers, pour courir rejoindre « l'Armée Catholique et Royale » au centre de la Vendée. Et telle y fut sa jeune vaillance et la sûreté de son bon sens militaire que le 10 mai 1795, il était nommé capitaine de cavalerie à l'État-Major Vendéen.

II portait alors sur le plastron de son habit un petit disque de satin blanc avec un Sacré-Coeur surmonté d'une croix brune dont chacun des bouts se fleurit d'un lys rouge. Par une singularité qui surprendre cœur de l'image du comte de Lusignan est mi-partie vert, mi-partie  rouge... Espérance et Sacrifice ? Peut-être. Dans le haut du disque, l'acclamation vendéenne : DIEU ET LE ROI.

Cet insigne vénérable, souvenir d'un héroïque enfant, est aujourd'hui précieusement conservé par son petit-fils, mon très sympathique collègue des Antiquaires de l'Ouest, le comte Hugues de Lusignan.

La vie militaire de Tite de Lusignan ne fut ensuite qu'unesérie d'aventures, fort honorables pour lui, du reste : Fait prisonnier avec d'autres officiers vendéens, le 17 novembre 1795, au Bois-Giraud, en Anjou, il est condamné à mort et cependant relâché, le 8 décembre, en raison de son jeune âge. Aussitôt il passe en Sologne où M. de Phélypeaux, dont il devient l'aide de camp, essayait d'organiser un mouvement contre-révolutionnaire.

Fait de nouveau prisonnier il est incarcéré durement à Orléans, puis à Châteauroux, et trouve encore le moyen de se faire relâcher.

Sitôt libre, le 31 août 1796, il rejoint l'armée vendéenne en Anjou, où d'Autichamp le nomme Major de division, sous ses ordres.

La Révolution s'achève par le Directoire et l'Empire, et sitôt que Louis XVIII revient, le comte de Lusignan le rejoint et s'engage dans sa garde. Lors du retour de Napoléon, il conduit le roi jusqu'à la frontière et court à franc-étrier rejoindre à Saint-Aubin-de-Baubigné, chez La Rochejaquelein, les chefs Vendéens qui organisaient alors la seconde prise d'armes de la Vendée et qui l'accueillirent en lui présentant le brevet d'adjudant général.

Et quand, en 1832, la duchesse de Berry essaie, en faveur de son fils exilé, le  jeune Henri V de soulever la Vendée contre l'usurpateur du trône, Tite de Lusignan est encore là ! et les siens conservent, de ce vain effort, un lot d'insignes du Sacré-Coeur, préparés d'avance en Vendée et que la princesse distribuait elle-même à ses partisans. Ces insignes sont  tous faits d'après un même modèle : sur un rectangle de flanelle blanche, un cœur enflammé en drap rouge porte une croix de même couleur ; au-dessus, le cri de la double fidélité vendéenne : DIEU ET LE ROI.

INSIGNE DU MARQUIS DE RAZILLY

Jean, marquis de Razilly, était issu d'une antique' et noble lignée des frontières de Touraine et de Loudunois, qui commence à Renaud de Razillé, témoin au cartulaire de l'abbaye de Fontevrault, en 1110. Il naquit à Philadelphie, pendant que son père servait à Saint-Domingue, comme officier, aux hussards de Rohan.

Au premier retour de Louis XVIII en France, Jean de Razilly monta, comme aspirant de première classe sur le brick « Le Railleur » ; mais au retour de Napoléon, le marin quitta son navire et vint à Château-Gonthier s'engager dans les rangs des Chouans manceaux qui, de concert avec les Vendéens se soulevaient alors en faveur des Bourbons. Il y fut nommé lieutenant, rallia le pays insurgé, et prit part à tous les mouvements qui s'y déroulèrent jusqu'au retour définitif du roi. Ce fut en cette campagne qu'il porta le scapulaire que me communique la haute et bonne amitié de son petit-fils, M. le comte Odart de Rilly.

C'est un rectangle de flanelle jaune suspendu à un galon d'attache ; en son milieu le Coeur de Jésus en étoffe rouge, porte une blessure noire ; une couronne vert pâle l'entoure, au-dessus de laquelle s'érige une grande croix en chaînette d'argent qui part du Coeur.

Au bas de l'insigne, deux fleurons sont faits de même façon que la croix.

Avec son étoffe fanée, ses dentelures effilochées, l'un de ses coins arraché, le « scapulaire» de Jean de Razilly a l'allure magnifique d'un vieux drapeau qui a fait la guerre.

N'aurait-il point orné, dix-neuf ans plus tôt, la poitrine de cet autre marquis de Razilly, Michel-Robert, oncle de Jean et officier de marine comme lui, qui après s'être engagé au régiment des Émigrés de Condé, passa en Angleterre pour venir aider les Vendéens et fut assez heureux pour échapper au massacre, après le combat de Quiberon. En l'examinant, tout porte à le croire.

INSIGNE DE JEAN L. HOMMEDÉ.

Très simple et très joli ce petit scapulaire qui porte sur son revers, en écriture du temps, cette inscription : Jean L. Hommedé capitaine de paroisse. Sur un fond d'étoffe noire il porte un Cœur de drap rouge surmonté d'une grande croix de même couleur ; le tout est entouré d'une double palme verte.

Ce Sacré-Coeur fut recueilli en Vendée par l'illustre artiste graveur Octave de Rochebrune. Il appartient aujourd'hui à sa fille, Mme la comtesse du Fontenioux et c'est à son fils, le comte Raoul de Rochebrune, l'érudit archéologue et collectionneur, que je dois l'avantage de le reproduire ici.

Les capitaines des paroisses, chefs locaux des paysans vendéens, furent souvent des héros magnifiques dont les gestes égalèrent en sublime noblesse ceux des types les plus achevés de l'ancienne grande chevalerie ; tels Joseph Bonin, de Saint-Amand-sur-Sèvre, qui s'était fait une légendaire et terrible épée d'estoc avec la queue d'une poêle, et qui fut, avec son ami Texier, de Courlay, l'un des plus braves compagnons de la Rochejacquelein et l'un des artisans delà victoire de Boismé ; tel Jacques Vendangeon, dit « Jacques le Sabreur», qui eût la magnanimité d'arrêter les gens de sa paroisse lorsqu'ils voulurent tuer à leur tour ceux qui venaient mettre à mort son père, ses parents, ses amis, parce que ces massacreurs venaient de se constituer prisonniers ; tel le capitaine des Cerqueux-de-Maulévrier, Devaux, qui prit part à cinquante-six batailles, et le père François Suire qui mourut en martyr ; tels maints autres, et surtout Pierre Bibard, le capitaine de la Tessoualle qui fut l'un des plus admirables paysans de la Vendée : Prisonnier depuis neuf jours à Fontenay-le-Comte et brutalisé sans répit pendant ce temps par un geôlier bestial, Bibard, sitôt la ville conquise par les Vendéens, prend sous sa protection son bourreau et lui sauve la vie.

En apprenant, par d'autres prisonniers, ce trait de grandeur d'âme, La Rochejacquelein se jette au cou du paysan, l'embrasse en lui criant devant toute l'armée : « Mon vieux Bibard, je ne voudrais pas, pour un verre de mon sang, que tu te fusses montré moins généreux ». Quelle accolade rituelle valut jamais pour un baron des temps épiques, celle du glorieux marquis vendéen au paysan Bibard ! Je répète que ces laboureurs en armes portaient en eux des âmes de vrais chevaliers ! Après le sacrifice de leur bien et celui de leur vie, très souvent ils surent faire le sacrifice, plus difficile, de leurs sentiments les plus naturels, les plus légitimes. C'est pourquoi fleurissaient parfois sur les lèvres de ces simples des mots que Corneille aurait adorés !

Voilà ce que furent les coeurs des Vendéens couverts par le Coeur de Jésus !

INSIGNE DE PROVENANCE CHOLETAISE.

J'ai reçu d'une vénérable religieuse communication du pauvre et vieux « scapulaire» que voici, et qui provient des environs de Cholet :

Sur un rectangle de bure élimée, à la trame grossière, aux bords festonnés en ondulations, un Coeur de drap rouge a été cousu.

Ce Coeur et la croix qui le surmonte sont faits du même morceau d'étoffe ; du Coeur tombent quatre gouttes faites chacune d'un «point» de laine, deux de laine rouge, deux de laine blanche.

. . . «Voyant qu'il était déjà mort, les soldats ne lui rompirent point les jambes.

Mais l'un d'eux lui ouvrit le côté avec une lance et il en sortit du sang et de l'eau .»

(En l'Évangile de Saint-Jean, chapitre XIX, versets 33 et 34.)

Le sang et l'eau, les gouttes de laine rouge et les gouttes de laine blanche !...

L'Évangile était aux temps anciens le seul livre vraiment familial de nos paysans de l'Ouest, et dans les longues veillées de l'Avent et du Carême, pendant que les hommes tressaient des paniers ou des ruches et que les femmes filaient le chanvre et le lin, une voix de jeune fille lisait les saints récits. Aujourd'hui encore, en nombre de paroisses des cantons de Châtillon-sur-Sèvre, de Moncoutant et de Cerizay, (Deux-Sèvres) — le cœur de l'ancienne Vendée-Militaire — c'est un honneur dont les mères sont fières quand un enfant du grand-catéchisme peut réciter de mémoire, la Passion selon saint Matthieu.

Et voilà comment il se fait qu'une pauvre Vendéenne en cousant sur un bout de grosse étoffe l'image du Coeur de Jésus, put avoir la pensée heureuse d'évoquer non seulement le sang, mais encore l'eau dont parle l'Évangile.

Je ne connais aucun autre exemple de ce fait, ni en peinture, ni en broderie ni en aucun art : les simples ont parfois, dans le domaine de la piété, des intuitions et des idées magnifiques qui échappent aux savants et dont les habiles demeurent étonnés.

INSIGNE ANONYME DE LA

COLLECTION ROCHEBRUNE.

M. le comte Raoul de Rochebrune a bien voulu m'offrir un autre insigne des guerres vendéennes provenant également de la collection du grand artiste, son père.

C'est un « scapulaire » ovale en flanelle blanche, à pourtour dentelé ; le coeur en étoffe rouge est rembourré de façon qu'il ait un relief convexe, il est ceinturé d'une couronne d'épines ; de petites flammes rouges sortent du coeur au pied de la croix qui est de même couleur. Une fine broderie ovale en soie verte entoure le coeur.

Primitivement, l'ovale de flanelle blanche dentelée, seule, était attaché à l'habit par un galon qui demeure à son revers.

Plus tard on plaça au-dessus de ce galon une grande croix de flanelle blanche meublée d'une croix rouge plus petite, faite en molleton, alors que le coeur est en serge rouge, plus vieille.

Donc deux parties distinctes dans cet insigne ; je crois que, porté pendant la première grande guerre, il fut utilisé encore au second soulèvement, et augmenté alors de la grande croix plus récente que la partie ovale, mais ancienne quand même.

SACRÉ-COEUR

DE CATHERINE JOUSSEMET DE LA LONGEAIS

Dans le numéro précité de Regnabit [2],  j'ai déjà donné le dessin qui orne une image de papier authentiquement attribuée à Catherine Joussemet de la Longeais, laquelle fut condamnée à mort, à Nantes, pour avoir été trouvée munie de plus de deux cents dessins du Sacré-Coeur, faits par elle et qu'elle distribuait aux combattants de l'Armée Vendéenne.

Aujourd'hui Mme Pervinquière, de la Roche-sur-Yon, (petite-nièce de Catherine Joussemet me transmet une autre image, également dessinée et peinte par la pieuse victime, et qui est conservée avec vénération par Mme de La Borde, en son château de Boisniard, près Chambretaud (Vendée).

Au milieu de l'image, le Coeur de Jésus blessé, peint en rouge pâle, est surmonté d'une gerbe de flammes qu'une croix, rouge aussi, domine. Le coeur occupe le centre d'une large couronne d'épines.

Ce dessin, entièrement fait et coloré à la main, est placé au milieu d'un rectangle que forment quatre traits orange.

Autour de leur bord extérieur se déroule, en écriture cursive, l'inscription suivante : O Sacré-Coeur de Jésus, Coeur de mon doux Sauveur, donnez au mien pour vous une pareille ardeur.

Derrière l'image une autre inscription nous dit que Catherine Joussemet, de la Roche-sur-Yon, a été fusillée à Nantes, en janvier 1794, pour avoir suivi l'Armée Vendéenne jusqu'à Savenay, et avoir distribué des emblèmes religieux ! Ainsi l'image du château de Boisniard confirme la note de B. Fillon, déjà publiée dans Regnabit et relative à l'autre image, celle de la collection Parenteau. L'une et l'autre affirment que Catherine Joussemet de la Longeais, ancienne religieuse de la Congrégation des Filles de Notre-Dame, a été condamnée à mort et fusillée pour avoir fait et répandu parmi les Vendéens des images du Coeur de Jésus.

Sa condamnation est donc des mieux caractérisées parmi celles que motivèrent le port et la propagation des images et insignes du Sacré-Coeur pendant les guerres contre-révolutionnaires de l'Ouest.

L. CHARBONNEAU-LASSAY.

Loudun (Vienne)

 

[1] Rappelons qu'on désigne en histoire sous le nom de Vendée-Militaire toutes les parties du Poitou, de l'Anjou et du Nantais qui se coalisèrent contre la Révolution pour la défense armée des droits légitimes de l'Église et du Roi de France. [2] Avril 1922, page 459.

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Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #SYMBOLISME CHRETIEN

L'ICONOGRAPHIE EMBLEMATIQUE DE JESUS-CHRIST.

LA MAIN

Nous avons vu précédemment[1] comment l'emblématique médiévale de l'Occident, après celle des Grecs de Byzance, adopta, pour représenter le Seigneur Jésus-Christ sous l'aspect du corps humain, le thème du Tétramorphe des visions d'Ezechiel, avec, parfois, des détails tirés des tableaux merveilleux de l’Apocalypse de saint Jean.

Cet art qui reflète la mystique des temps anciens, prit aussi, pour symboliser le Rédempteur, plusieurs des parties de ce même corps humain, figurées séparément des autres.

En premier lieu, ce fut la main qui fut ainsi représentée.

Cette élection n'était point une étrange innovation, car la main ouverte a été, quasi sur tous les points de la terre, l'un des plus anciens emblèmes religieux.

LA MAIN EMBLÉMATIQUE DANS LES ANCIENS PAGANISMES.

Assez inconsidérément, me dit-on, d'aucuns ont demandé pourquoi, quand il s'agit seulement ici d'étudier les emblèmes qui ont figuré la personne de Jésus dans les arts chrétiens, je m'attarde d'abord à rechercher les sens dont les anciens paganismes ont doté, au cours des âges antérieurs, les diverses représentations de ces mêmes emblèmes ?

C'est que j'estime, et d'autres avec moi, que les emblèmes religieux ont été des facteurs choisis de Dieu pour maintenir et idéographier, au milieu des peuples égarés, des vérités nécessaires et des pensées substantielles ; que les emblèmes ont eu leur place et leur rôle, chez ces nations, dans la préparation providentielle du monde entier à la venue du Messie ; et qu'il est hautement instructif de voir comment ils ont été chargés, par l'âme antique en quête de vérité, de tout ce qu'elle concevait de bon, de juste, de grand et de confiant à l'égard d'une Divinité qu'elle ne devinait qu'à travers des ombres épaisses ; de voir enfin comment, au moment de l'établissement du Christianisme, ces emblèmes, venaient des cultes les plus divers, et chargés souvent d'un sens unique ou de significations analogues, étaient arrivés, pour ainsi dire, à leur maturité, remplis, ainsi que de bons fruits le sont de sucs nutritifs, de tout ce que l'être humain avait pensé de meilleur, en sorte que, pour nombre d'entre eux, l'Église n'eût qu'à les prendre pour les appliquer, en manière d'hommage ou de prière, au Christ Jésus.

L'emblème de la Main est un de ceux qui, depuis les origines, ont traversé les millénaires en gardant partout son ensemble de significations et sa vogue. Partout, quand la main fut l'emblème de la Divinité, elle signifia souveraineté suprême et vertu créatrice, force divine et irrésistible, pouvoir de commandement, de justice et de direction puissance de protection, d'assistance et d'inépuisable munificence. Partout, quand elle interpréta l'âme de l'homme, en l'accomplissement de ses obligations religieuses, elle fit les gestes pieux d'adoration, de vénération, d acclamation, d'invocation, c'est-à-dire satisfit aux devoirs de l'hommage et de la prière.

Jetons les yeux sur les plus lointains débuts de l'humanité dans nos pays d'Occident : Dès la base des temps quaternaires, alors que l'homme vivait en compagnie de la fausse effrayante des espèces d'animaux disparues de notre sol et, comme ces bêtes, habitait des cavernes ou d'obscurs repaires, déjà, sur les parois rocheuses de ces retraites souterraines, dans les grottes de la Font-de-Gaume et de Cabreret, par exemple, la Main étendue s'érige, montrant sa paume, telle que nous la voyons porter encore en amulette aujourd'hui.

Or, ces grottes où, d'ordinaire, on ne pénètre que par d'étroits et longs couloirs qu'il faut suivre en rampant, ces grottes étaient le plus souvent des temples ! C'est ainsi qu'en 1912, au Tuc d'Andoubert, dans l'Ariège, M. le comte Bégouen découvrit, au bout d'une galerie d'un accès quasi impossible, et à 700 mètres de l'entrée, la salle sacrée où les sauvages préhistoriques de l'époque Aurignacienne venaient adorer, les deux bisons d'argile qu'ils avaient modelés et dressés pour servir leur obscure conception de la Divinité, en demandant à celle-ci de leur être favorable[2].

Main emblématique de la grotte de Font de Gaume Cf. Th. Ménage. Les Religions de la Préhistoire, p. 179.

Laissons couler les millénaires... Voici que le sauvage d'Occident a perfectionné, si l'on peut dire, son outillage et amélioré ses conditions d'existence. Il ignore encore l'usage des métaux et bien rares sont les témoignages venus jusqu'à nous de ce que son âme pensait. Pourtant, deux petites briques ont été mises à jour le 1er mars de cette année 1926, par M. Fladin, près Ferrières-sur-Sichon (Allier), dans un terrain où le docteur Morlet, de Vichy, releva les preuves d'une importante station néolithique; or, sur chacune de ces briques se voit une main, semblable à celles des grottes préhistoriques du Périgord et de l'Espagne[3].

Regardons maintenant vers l'Orient. Dans cette ancienne Égypte que la soif de la vérité mal connue d'elle, semble avoir fait penser plus que tous les autres peuples païens, nous voyons aussi la Main vénérée et utilisée religieusement. Image d'Ammon en tant que Dieu bon, la main distributrice de ses faveurs terminait chacun des rayons qui tombaient du disque solaire[4] ; et nous la voyons ainsi sur les murs des temples et des hypogées où l'art est si pur.

Mains de ta grotte des Cabrerets {Lot)— peintures préhistoriques sur roche.

Main sur brique néolithique de Glozel près de Ferrières-sur-Sichon, d'après un croquis de M. le Comte Fr. de Rilly. 

Par ailleurs, les scènes religieuses figurées sur les monuments égyptiens des plus belles époques, par exemple celles pratiquées pour la naissance des Pharaons, au cours desquelles de très nombreux opérants accomplissaient ensemble des passes magnétiques, nous persuadent au mieux de l'importance des gestes rituels de la main, importance si grande aussi dans les cérémonies des liturgies chrétiennes[5].

Monument d'Ejlatoun, région d'Iconim.

Dans la vie ordinaire du peuple, on la portait sur soi, cette Main divine, gravée sur une pierre fine que traversait une cordelette à laquelle on faisait un noeud soir et matin jusqu'à ce qu'elle eut sept noeuds ; et sur elle on récitait des prières dont la vertu obtenait, disait-on, douze heures durant, la protection divine pour celui qui la portait : D'autre fois cette Main était taillée en ronde bosse dans une cornaline[6].

Chez certains peuples orientaux, comme chez les Égyptiens, la pose d'adoration que les arts d'alors nous font connaître comportait l'agenouillement et l'élévation au niveau de la tête des deux mains ouvertes[7]. C'est la position donnée à l'être humain suppliant dans les petites statuettes votives d'Asie- Mineure, ainsi que dans les figurations des personnages, debout devant le disque solaire, sur la grande roche sculptée d'Eflatoun, en Lycaonie.

Ce sera plus tard celle des errants chrétiens dans les temps primitifs de notre culte, et c'est encore celle du célébrant pendant une grande partie du sacrifice de la Messe.

En pleine Asie, dès l'origine du culte boudhique la main fut l'image symbolique du dieu Siva, soit que, main droite, elle tienne la hache ou le tambourin, ou que, Main gauche, elle supporte l'antilope emblématique ou la corde repliée[8].

En Grèce antique, l'assistance divine, dans les cultes de toutes les divinités à qui l'on demandait le don de la santé, comme Asclépios et Hygie, fut figurée par la Main divine ; et il en fut de même relativement aux divinités qui présidaient aux oeuvres de la gestation et de la naissance de l'homme, comme Arthémis Eilithye et Héra. L'étude du culte de Sabazios, en Phrygie, révèle qu'on lui offrait de nombreuses mains votives justement regardées comme l'image emblématique de celle de ce Dieu.

Avec une signification analogue, la main apparaît à Cartilage sur les stèles que caractérise le triangle mystérieux de la déesse Tanit[9].

Chez les Gaulois, elle marquait les monnaies de plusieurs tribus, par exemple les statères d'or des Santons et des Pictons.

Stèle punique (Carthage) à la Bibliothèque Nationale de Paris. 

Et M. Gaidoz rapproche la Main divine chrétienne des mains qui se voient, dit-il, sur certaines rouelles gauloises[10]. A Rome même elle était frappée sur les monnaies dites « quadrans », et paraissait, en des conditions particulières, crut-on tardivement[11], sur quelques insignes militaires.

Il serait facile d'amplifier de beaucoup cette documentation pré-chrétienne, mais ce rapide coup d'oeil sur l'ancien monde suffit, me semble-t-il, pour montrer comment l'un des tout premiers emblèmes religieux du monde a traversé, en nombre de nous inconnu, les millénaires après les millénaires sans changer beaucoup d'aspect ni de signification[12], pour arriver, à l'heure prévue d'En-Haut, à servir directement le Dieu véritable et son Christ.

Statère d'or des Gaulois du Poitou, IIe -I S. av. J.-C. Collection Charbonneau-Lassay.

 

[1] Regnabit, juillet-août 1926, p. 114-125. [2] Cf. Comte Bégouen. Les statues d'argile de la caverne du Tuc d'Andoubert (Ariège)- In l'Anthropologie. T. XXIII, an. 1912. [3] Cf. AEsculape juillet, 1926. [4] Tombeau d'El-Armana. Cf. E. Amélineau. Hist. de la sépulture et des funérailles dans l'Ancienne Egypte. In Annales du Mus. Guimet. An. 1896, T. II, p. 650 et pl. C.II. [5] Cf. Alex. Moret , Rois et dieux d'Egypte, p. 23. fig. 3. [6] Cf. Ph. Virey, La religion de l'Ancienne Egypte p. 223-229. [7] Papyrus du Caire. Cf. Alex. Moret, Mystères Egyptiens, IV. p. 200. Pl, VII, 2. [8] Cf. Q. Jouveau-Dubreuil Archéologie du Sud de l'Inde, T. II, (iconogr.) p. 20, fig. 3. [9] Cf. Perrot et Chipiez, Hist. de l’Art dans l'Antiquité, p. 325, fig. 168. [10] Cf. Gaidoz. Le Dieu Gaulois du Soleil et le symbolisme de la Roue. [11] Cf. entre autres, Ovide, Fastes, III, 115-118. [12] Un auteur, M. J. Baissac, (Les origines de la Religion 1899) a cru pourtant qu'aux sens indiqués au début de ces lignes s'en était ajouté un autre : dans son ouvrage, qui n'aboutit du-reste à aucune conclusion nette, il prétend que le signe de la main ouverte ou légèrement repliée des temps anciens se rapportait au symbolisme de la fécondité humaine, ce qui paraît fort contestable. Au demeurant cette signification n'aurait point détourné de lui nos premiers symbolistes chrétiens, mais j'avoue que l'interprétation de M. Baissac ne me parait pas fondée. Il ne faut pas — non plus qu'aucun rapprochement soit fait entre la Main religieuse et sacrée qui nous occupe et les petites mains obscènes, de métal ou de pierre fine, que les débauchés des derniers temps des paganismes grec et romain ont mis en vogue. Ces dernières ne relèvent que de l'iconographie pornographique.

LA MAIN DANS L'EMBLÉMATIQUE CHRÉTIENNE.

Ainsi donc, au moment de sa naissance, l'emblématique chrétienne trouva partout le signe de la Main révéré des peuples pour des raisons que l'enseignement doctrinal pouvait très opportunément accueillir. La Main devint donc, très vite, l'un des emblèmes affectés particulièrement au Père tout-puissant et tout bon, et au Christ, sauveur des hommes et chef de l'Église.

Insigne de puissance créatrice, la Main fut donc consacrée à symboliser Celui dont saint Jean nous dit « que tout a été fait par Lui, que rien n'a été fait sans Lui », et que « le monde est son ouvrage[1] » ; insigne d'éternelle royauté, de force, de commandement, de domination, la main ouverte convenait au « Saint d'Israël » à qui Moïse fait dire par avance : « Je lève ma main vers mon ciel et je jure par mon éternité[2] »,  à Celui qu'en son Office du ive dimanche de l’Avent, l'Église, après Isaïe, acclame comme le Dieu fort, le Dominateur, le Prince pacifique ; insigne de bénédiction, de secourable assistance, de munificence et de tous dons parfaits, la Main bénissante convenait pour évoquer, Celui à qui l’Église adresse la parole de David : « Tu ouvres ta main, Seigneur, et tu rassasies de tes biens tout ce qui respire[3] » ; insigne de justice, la Main étendue convenait à Celui qui doit un jour juger la terre.

D'après saint Augustin et les Pères de l'Église ce fut la main gauche que l'emblématique des premiers siècles consacra surtout comme qu'emblème de la justice du Christ-Roi, lors que la droite fut l'image de sa miséricorde, de sa bonté, de sa générosité.[4]

En règle générale, quand elle symbolise Jésus-Christ et non le Père, la Main est posée sur une croix, placée entre l'Alpha et l'Oméga, ou porte un nimbe cruciforme, ou bien domine des scènes ou figure en des places qui ne prêtent pas à équivoque.

A cette règle qui n'aurait jamais dû être enfreinte, il n'y eut du reste, qu'assez peu d'exceptions. Ce fut à cette Main divinement secourable que Constantin fit appel quand, après sa conversion, il ordonna la frappe de nouvelles monnaies. Comme sur celles qu'il avait précédemment émises il y fut représenté sur un char que quatre chevaux emportent vers le ciel, seulement, sur les plus récentes, il lève la main vers une autre Main tendue qui, du haut des cieux, s'abaisse vers lui, et qui ne peut être que celle du

Christ dont il venait de reconnaître la Divinité.[5]

Vers la même époque, ou peu après, la Main fut sculptée sur la couronne triomphale de lauriers qui encadre le monogramme du Seigneur dans la riche décorationd'un  sarcophage de Bordeaux[6]. (1) Au Ve siècle, les artistes de Ravenne la posèrent sur la croix elle-même, à la place du Crucifié, entre les sigles glorificateurs Sol et Luna.

 

La Main sur la Croix au Ve s. Ravenne, (Musée National) Cf. L. Bréhier — L'Art Chrétien, p. 82, fig. 23.

Sur notre sol, aussi, la Main du Christ fut représentée comme un emblème de sa protection désirée, demandée et obtenue pour les fidèles et pour le royaume des Francs : le prologue tout entier de la Loi salique est un reflet de cette croyance en la protection du Sauveur sur le royaume de Clovis : « Vive le Christ, qui aime les Francs », disent les premiers mots.

Les plus beaux exemples figurés de ce recours et de cette confiance nous sont donnés par l'art des enlumineurs carolingiens.

Dans tous les livres du roi Charles le Chauve que possède notre Bibliothèque Nationale, comme sur l'un au moins de ceux que nous avons de Charlemagne, son grand-père[7], nous voyons la main protectrice sortir d'un nuage au-dessus de la tête du Roi, et d'elle s'échappe des rayons de grâces qui sur son front descendent[8].

Les enluminures du célèbre « Sacramentaire » de Drogon, fils de Charlemagne, abbé de Luxeuil, puis évêque de Metz (826-855), nous montre la Main symbolique au-dessus du pontife qui célèbre la Messe ; au-dessus, aussi, du martyre de saint Étienne[9].

Cette dernière scène suffirait à nous convaincre que c'est bien la main du Fils, à qui le martyr vient de rendre témoignage, et non celle du Père omnipotent ; car, en d'autres images, c'est le Christ Lui-même qui apparaît au diacre qui meurt pour Lui en disant à ses bourreaux : «Je vois le ciel ouvert, et Jésus, le Fils de l'homme debout à la droite de Dieu.[10] »

Avant de franchir le seuil du second millénaire, jetons un coup d'oeil sur un livre précieux de l'ancienne abbaye de saint Gall.

Le reclus Hartker, en costume monastique du Xe siècle, s'y trouve à genoux, offrant son livre au saint Patron de l'abbaye ; au-dessus d'eux une main droite, apposée sur une croix, fait le geste de bénédiction.

La Main bénissante du Christ sur l'Antiphonaire de St Gall, Xe siècle.

Et pour clore cette revue de nos dix premiers siècles chrétiens, voici la main du Seigneur faisant l'un des gestes les plus émouvants de l'ancienne iconographie chrétienne, le geste sensible de la bonté, le geste du Coeur.

C'est un sarcophage du IVe siècle ou du Ve qui nous la montre ainsi[11] (1) : main du Christ, du Bon-Pasteur, elle s'abaisse du ciel et caresse affectueusement la tête de la brebis, dont le regard et l'attitude disent tout l'élan reconnaissant de la brebis fidèle, ou, qui sait ? plutôt, peut-être, de la brebis égarée, revenue des ronces du sentier périlleux ; de la pauvre brebis coupable dont le retour occasionne, dans le paradis du pasteur compatissant, plus de joie que la fidélité des autres[12].

La main caressante sur un sarcophage du IVe ou du Ve s.

Pendant toute cette seconde partie du Moyen-Age qui commence à l'avènement des Capétiens pour se terminer avec les Valois directs, à la fin du XVe siècle, la Main garde,  dans la symbolique figurative du Seigneur Jésus-Christ, la même faveur qu'elle avait auparavant.

Elle fut très fréquemment représentée sur les constructions monastiques de l'époque romane, soit à l'extérieur, comme on le voit à l'abbaye de Sainte-Marie-aux-Dames, à Saintes, où elle apparaît sur l'archivolte du grand portail de l'église, dans un nimbe en ovale tenu par deux anges que domine l'Agneau mystique, soit encore aux clefs de voûte des sanctuaires ou des salles conventuelles, comme à l'abbaye poitevine de La Reau, où elle triomphe dans un nimbe cruciforme au milieu d'une ornementation magnifique.

Aux siècles suivants, nous la trouvons partout.

Quand elle n'est pas placée sur la croix ou sur le nimbe cruciforme elle montre la blessure du clou qui, sur la croix, la transperça, et des rayons ou des flots s'échappent souvent de chacun de ses doigts ; ainsi nous la voyons sur un célèbre tryptique de Notre-Dame de Chartres [13] : c'est la main au service du coeur, et qui sert de canal à ses bontés.

La Main bénissante sur clef de voûte de l’Abbaye de La Reau, en Poitou.

La Main du Christ sur tryptique de Notre-Dame de Chartres, XIIIe siècle. 

Il serait bien facile de citer ici un nombre très considérable de documents sur l'emploi de la Main du Sauveur durant le Moyen-Age on l'y voit partout, sur les enluminures, les émaux, les ivoires, les broderies d'église, les pièces d'orfèvrerie religieuse et notamment sur les patènes des calices, sur la sculpture monumentale, etc. etc. Je reproduis seulement, comme document de la fin du Moyen-Age, la Main du Sauveur sculptée au XVe siècle, dans le cadre de la couronne d'épines, au-dessus de l'autel de Notre-Dame, en l'ancienne chapelle conventuelle du prieuré des Carmes du Martray à Loudun ; n'est-elle pas là l'emblème de la ratification par Jésus-Christ lui-même des gestes par lesquels, en son nom, le prêtre bénit et absout?

La Main du Christ – Chapelle de l’Église du Martray, à Loudun (Vienne)— XVe siècle.

LA MAIN DU CHRIST SUR LES GANTS PONTIFICAUX ET SUR LES « MAINS DE JUSTICE » DES SOUVERAINS.

Au Moyen-Age, les gants des prélats, ceux qui leur servaient au cours des cérémonies pontificales, portaient, sur le dessus de la main, une broderie, ou plus généralement une plaque orbiculaire d'or, de vermeil ou d'argent, ornée d'un sujet emblématique qui, souvent, fut l'image de la Main du Christ, faisant le geste de bénédiction.

J'en donne ici comme exemple la plaque d'un gant liturgique de la cathédrale de Cahors ; c'est un objet XIIe ou XIIIe siècle[14],

Plaque de gants pontificaux Cathédr. — de Cahors—XIIIe siècle.

Il est bien évident que le symbolisme de cette plaque veut mettre en immédiate relation d'idée, j'allais dire en contact, la Main bénissante du Christ, auteur de tous les dons qui nous viennent du ciel, et celle du pontife, et que ce symbolisme veut affirmer que la main du p é at n'est que l'agent terrestre de transmission des bénédictions et des sentences du Sauveur.

Emblème de puissance, d'autorité et de justice souveraines durant les temps anciens, la Main étendue convenait au mieux en tant qu'insigne cérémonial de la majesté royale ; aussi, dès le XIIIe siècle, était-elle acceptée à ce titre par les souverains avec la couronne, le glaive et le sceptre.

Mais quel sens précis et spécifiquement chrétien s'attachait à cette Main emblématique ? Était-elle l'image hiératique ou héraldique de celle de Dieu le Père, de celle du Christ, de celle du Roi en tant qu'élu de Dieu ? Ou bien était-elle un simple idéogramme, l'emblème impersonnel de la mission royale providentiellement autorisée ?

Le plus ancien exemple que je connaisse de cette main souveraine figure sur une fibule bizantine en bronze représentant Rome sous l'image d'un empereur romain du Bas-Empire, asis sur un trône ; dans la main droite de ce personnage, une Victoire; dans sa main gauche un2 haute verge qui se termine par la Main souveraine ; or, celte Main, comme celle que j'ai citées plus haut, et d'où descendent des rayons ou des flots, de grâces, cette Main porte le trou du clou de la crucifixion[15].

Il semble donc bien que ce soit avec cette acception que nos rois Capétiens l'ont portée quand ils siégeaient « en majesté ». Léon de Laborde nous dit qu'elles étaient considérées au Moyen-Age comme représentant « l'intervention de la Divinité dans les actions du Fils de Dieu, et dans celles de ses créatures d'élite[16]». Ce qui revient à dire, si je comprends bien, que la main du Roi recevait de celle du Fils de Dieu bénédiction, pour voir et délégation pour accomplir sur terre, en son lieu et place, les actes providentiels de la Divinité. Et cela s'accorde avec l'esprit premier de notre monarchie française qui se reconnaissait mission de faire, dans le royaume et au-delà, « les gestes de Dieu» ; gesta Dei per Francos disaient les peuples chrétiens de ce temps-là.

Cette interprétation, qui me semble juste, n'explique cependant pas le nom que l'on donna pendant longtemps durant le XIVe siècle, par exemple, a cette sorte de second sceptre royal : on l'appelait baston à seigner, ce qui signifiait alors « bâton à bénir », à faire le signe de bénédiction.

La relation des funérailles du roi Charles VI, (1422), en parle ainsi : « En l'une de ses mains (le Roi tenoit un ceptre, et en l'autre main une verge, comme celle qui fut envoyée du ciel, car au bout avoit en semblance une main qui seigne ou bénit...le tout en façon d'argent doré ». — Cette désignation de « bâton à seigner » se retrouve sur de nombreux documents pour désigner  ce qu'on appela plus tard la « Verge de Justice » ou la « Main de Justice. » . M. Enlart en parle ainsi : « Lorsque le roi rend la justice, il tient un bâton terminé par une petite main bénissante, c'est la main de justice. Elle représente la main divine qui investit le monarque de son autorité. Ces mains étaient d'ivoire ou d'orfèvrerie et s'appelaient baston à seigner[17] ».

Bâtons à bénir... d'aucuns ont pensé que les Rois faisaient, avec cette verge d'or et d'ivoire, le geste de bénédiction de par la vertu de leur sacre ; mais cette consécration qui les revêtait, au nom de Dieu, d'une délégation, reconnue canoniquement par l'Église, au commandement et aux prérogatives souveraines, en même temps qu'elle leur en imposait les devoirs, ne leur donnait cependant pas qualité pour tracer sur les peuples le signe symbolique et liturgique de la bénédiction divine, car c'est un privilège réservé au sacerdoce ecclésiastique et que ne partage point le sacerdoce royal. Le plus vraisemblable est donc de regarder l'emblème de la « Main de Justice », comme celle du Christ qui, par sa main, bénissait le Roi et lui donnait mandat de régir et de juger, en son nom et selon sa loi, le peuple à lui confié ; et c'est en cet esprit que saint Louis parlait quand il disait n'être que le « Sergent du Christ ».

Main de Justice des Rois de France. — Musée du Louvre, XIIe s.

Que conclure de toute cette archéologie sinon qu'elle révèle, depuis l'enfance de notre race, une foi très vive de la réalité du gouvernement de la Divinité sur le monde, de son action sur chaque être venant en ce monde, et une confiance vraie en sa paternelle bonté. Et puis, quand, après l'avènement du Sauveur et l'établissement de son Église, elle nous montre l'art chrétien transposant au Christ, avec tous ses sens, le vieil emblème que les peuples de l'Ancien-Monde avaient vénéré, elle nous le présente surtout comme versant, à flots parfois, sur les martyrs qui souffrent, sur les saints qui prient, sur les rois qui siègent, sur les fidèles qui s'agenouillent dans les sanctuaires, ses grâces de bénédiction, d'assistance, de soutien, de réconfort, de consolation, tous les meilleurs dons de sa bonté, de son amour, c'est-à-dire de son Coeur.

L. CHARBONNEAU-LASSAY.

Loudun (Vienne).

 

[1] St Jean. Evangile I, 3 et 10. [2] Livre des Nombres XXXII, 40. [3] Livre des Psaumes, CXLV, 16.[4] Cf. D. de L, in Bull de saint François Xavier, de Paris, mars-avril. 1916, p. 13. [5] Cf. Cohen, Médailles impériales VII, p. 318, n°760— Eusèbe, Vie de Constantin IV, 73.—Maurice, Mem Soc Antiqu. de France. 1904, p._29 [6] Dom H. Leclercq, Manuel d'Archéologie Chrétienne, T. II, p. 307.[7] Cf. L. de Laborde Glossaire français du Moyen-Age, p. 160.[8] Bibliothèque nationale. Mss. lat I fol. 425. id. 1152. fol. 3. —Cf. C. Cahier. Nouveaux mélanges archéologiques, 1874, T. I, pl. VI.[9] Bibl. Nationale. Mss. lat. N°9, 428. [10] Actes des Apôtres, VII, 55-56[11] Grimouard de Saint-Laurent : Guide de l'Art chrétien T. I. p. 333, fig. 19 : et Manuel de l'Art Chrétien, p. 81. fig. 15.[12] Cf. St  Matthieu. Evang. XVII, 12-14.[13] Cf. Mgr Barbier de Montault, Le Trésor de Chervis-en-Angoumois, p. 116, et Traité d’iconogra. Chrétienne. T. II, p. 184, pl. XXIX. [14] D'après Cloquet, Eléments d'Iconographie chrétienne, p. 25.[15] Cf. Dom H. Leclercq. Dictionnaire de l’Archéologie Chrétienne et de liturgie. T. V, col. 1579. [16] L. de Laborde, Glosaire français du Moyen-Age. p. 160. [17] Eulart, Manuel d'Archéologie française, T. III, p. 393. — Cf. La Vie et  Arts liturgiques 1918 p. 434.

 

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Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #SYMBOLISME CHRETIEN

L'ICONOGRAPHIE EMBLÉMATIQUE

DE JÉSUS-CHRIST

Le Lion.

À Saint Bernard de Clairvaux.

Le Roi. Voici le Roi ; le premier de ces quatre rois que l'Eternel fit paraître aux yeux éblouis d'Ezéchiel sur les bords du Chobar[1], et que saint Jean reconnut en son éblouissante vision de Patmos, tout couverts d'yeux partout, et qui chantaient devant le trône de l'Agneau en agitant leurs ailes de feu : le Lion, roi des fauves ; le Taureau, roi des troupeaux ; l'Aigle, roi des airs, et l'Homme, roi du monde.

Mais ce lion-là, si roi qu'il fut, n'était pourtant qu'un serviteur ; c'est pourquoi, de concert avec l'Homme, l'Aigle et le Taureau, il acclamait Celui qui fut, Celui qui est, Celui Qui sera éternellement l'avenir, le Roi suprême des rois, tout à la fois Lion et Agneau, que Jean vit monter sur le trône de Dieu pour ouvrir le Livre sept fois scellé[2].

I—LE LION DANS LES ANCIENS PAGANISMES.

Autour de cette religion d'Israël sur laquelle planaient les voix formidables et les reflets des visions troublantes des Prophètes, bien des siècles avant que Jean eut reposé son front sur le Coeur du Messie et que l'Esprit fut en lui descendu, les paganismes d'Europe, d'Afrique et d'Asie avaient adopté l'image du lion pour figurer, comme ils se les imaginaient, les divers attributs de la Divinité.

Chez les Egyptiens, la déesse Sekhet portait noblement une tête léonine, et chez les Grecs quatre lions enrênés enlevaient dans un impressionnant galop, ou tiraient majestueusement au pas le char de Cybèle, la Mère des Dieux, la « Bonne Déesse », image illusoire, mais image quand même, de la bonté divine qui donne à l'homme tous les biens que produit la terre.

En Perse, le Lion était l'un des animaux sacrés du culte de Mithra. Les fêtes de ce dieu s'appelaient « Léontiques », et, souvent, sur les sculptures qui nous montrent Mithra sacrifiant le taureau, le Lion et le Serpent sont couchés sous l'animal immolé. Les initiés du IVe Ordre, dans les mystères mithriaques, se nommaient « lions » et «lionnes», et Mithra lui-même, «le Soleil Invincible», parait avoir été parfois personnifié par un dieu léontocéphale, c'est-à-dire qui portait une tête de lion sur un corps humain.

Ce fut sans doute le culte mithriaque, très en faveur dans les légions romaines d'Orient, qui fit adopter par grand nombre d'entre elles l'image du lion comme insigne militaire : la Ive légion, Flavia; la VIIe, Claudia ; la IXe, Augusta ; la XIIIe, Gemina ; la XVIe, Flavia ; la XXIe, Gemina, portaient le Lion comme marque distinctive[3].

Par ailleurs, le Lion prête ses griffes au Sphinx et son corps au Griffon, donnant à ces mythes, en même temps qu'une part de sa nature, une part aussi des qualités qui s'attachaient à lui, royauté, puissance, vigilance, courage et justice.

Royauté et puissance ; et ce fut sans doute pourquoi, sur leurs monnaies, Alexandre le Grand, et après lui Maximilien-Hercule, Probus, Gallien et autres souverains se casquèrent de la peau de la tête du lion[4].

Force et courage ; ce qui explique, en plus de l'influence mithriaque, son adoption comme insigne par les légions de Rome.

Justice ; car les Anciens disaient que le lion n'attaque sa proie que s'il est poussé par l'impérieux besoin de nourriture, et que, même en ce cas, il ne se jette jamais sur l'adversaire tombé à terre avant le combat. On racontait aussi que le lion savait se montrer reconnaissant d'un bienfait reçu, au point que les humains pouvaient recevoir de lui d'utiles leçons de juste gratitude.

Notre Moyen-Age conserva à la figure du lion le sens d'emblème de l'idée de justice ; souvent il sculpta son image au seuil des églises, et là, sous le regard de Dieu, dont on pouvait voir l'autel par la porte ouverte, les jugements étaient rendus, selon la formule alors en usage : inter leones et coram populo, entre les lions et devant le peuple assemblé[5]. C'était le tribunal sous la grande lumière du plein ciel que saint Louis, au siècle suivant, transportera, durant les chaleurs de l'été, sous son chêne de Vincennes.

Disons pourtant que malgré toutes les anciennes fictions qui faisaient au lion un piédestal de suffisant relief, sa fortune, dans la symbolique du Christ, fut moins brillante que celles, par exemple, du Poisson, de l'Agneau., du Pélican, de l'Ibis," de l'Aigle, pour ne parler que des animaux emblématiques. Ajoutons que la numismatique ancienne, reflet fidèle des paganismes d'alors, le montre aussi moins souvent sur les monnaies des souverains et des villes, que le Cerf, le Taureau, le Cheval, le Bélier, le Poisson, l'Aigle et l'oiseau qui sont aussi devenus, plus tard, des emblèmes de Jésus-Christ dans l'art et la littérature sacrés.

II —LE LION, EMBLÈME DE LA RÉSURRECTION ET

DU CHRIST RESSUSCITÉ.

Dans son excellent ouvrage sur « L'art religieux au XIIIe siècle, en France[6],» Emile Mâle, expliquant la présence du Lion emblématique sur un vitrail de Bourges qui le  montre près du tombeau de Jésus ressuscité, rapporte aussi la tradition en vertu de laquelle le Lion est devenu dans l'art chrétien, un emblème de Jésus-Christ en tant qu'Homme-Dieu ressuscité, et aussi en tant qu'auteur et principe de notre future résurrection : « Tont le monde, dit Mâle, admettait au Moyen-âge que la lionne mettait bas des petits qui semblaient morts-nés. Pendant trois jours les lionceaux ne donnaient aucun signe de vie, mais le troisième jour le lion revenait et les animait de son souffle. »

Les auteurs des Bestiaires du Moyen-âge ont pris sans doute cette fiction dans Aristote et dans Pline l'Ancien, bien que Plutarque, mieux informé des choses et des êtres de l'Orient, ait écrit que les lionceaux viennent au monde, au contraire, les yeux grands ouverts ; et que c'est la raison pour laquelle le lion, en certains peuples de son temps, était consacré au Soleil[7]; ce qui explique sa présence près de Mithra, le Sol ïnvictus.

Cuvier et les naturalistes modernes confirment l'opinion de Plutarque, mais c'est un fait que les auteurs et les artistes du Moyen âge ont travaillé d'après l'opinion contraire en «'appuyant sur l'autorité, très mince en cela, d'Origène [8] et du Physiologus.

Dans ce monde tout idéaliste qui cherchait à monumenter toute vérité par des symboles, la faveur de la fiction des lionceaux mort-nés et vivifiés le troisième jour par leur père fut grande ; elle eut la faveur de St Epiphane, de St Anselme, de St Yves de Chartres, de St Brunon d'Asti, de St. Isidore, d'Adamantius et de tous les physiologues[9]. « La mort apparente du (petit) lion représentait le séjour de Jésus-Christ dans le tombeau, et sa naissance était comme une image de la résurrection.[10] »

L'image était même double, car on pouvait y voir aussi le Christ qui, ayant souffert, est devenu « le premier de la résurrection des morts[11] » et qui est, selon saint Paul le principe, le gage et l'auteur de notre résurrection. Ainsi le Christ ressuscitera donc lui-même ses enfants.

Ecoutons Guillaume de Normandie qui écrivait son Bestiaire Le Lion ranimant le lionceau, détail d'un vitrai) de la Cathédrale du Mans. (XIIIe siècle.)

Divin, au début du XIIIe siècle [12] et que je crois pouvoir traduire ainsi que suit :...

Quant la jemele foone

Le foon thiet a terre mort ;

De vivre n'aura ia confort,

lusque li père, au tier zior

Le soufle et lèche par amor ;

En tel manière le respire,

Ne porreit aveir autre mire.

Autresi fu de Ihesu-Crist :

L'umanitè que por nos prist,

Que por l'amor de nos vesli,

Paine et travail por nos senti ;

Sa deité ne senti rien

Issi créez ; i ferez bien.

Quand Deix fu mis el monument,

Treis iorz i fu tant salement

Et au tierz ior le respira

Li père, qui le suscita

Autresi comme li lion

Respire son petit foon

... Quand la lionne enfante

Son faon tombe à terre, mort ;

De vivre il n'aura point faculté

Jusqu'à ce que le père, au troisième jour,

Le réchauffe de son souffle, et le lèche par amour ;

De telle manière, il le ranime.

Nul autre médecin n'y pourrait rien.

Ainsi fut-il de Jésus-Christ

L'humanité que pour nous il prit

Que par l'amour de nous il revêtit

Ressentit ses peines et son travail

Mais sa divinité ne sentit rien

Ainsi croyez, vous ferez bien.

Quand Dieu fut mis au tombeau,

Trois jours seulement il y resta,

Et au troisième jour le ressuscita,

Son Père qui le revivifia

De même que le lion

Ranime son petit faon.

III —LE LION, EMBLÈME DES DEUX NATURES DE

JÉSUS-CHRIST.

L'union hypostatique en Jésus-Christ des deux natures divine et humaine a été le thème de nombreuses images allégoriques, et nous la retrouverons en plusieurs autres emblèmes. Le Lion est certainement celui dans lequel les deux hypostases divine et humaine sont le moins ostensiblement différenciées.

Les Anciens s'accordaient à dire que toutes les qualités actives du lion sont localisées dans son train de devant, dans sa tête, son cou, sa poitrine et ses griffes antérieures, l'arrière-train, pour eux, n'avait que le rôle de soutien, de point d'appui terrestre.

Partant de cette donnée, ils firent du devant du lion l'emblème de la nature divine du Christ, et de la partie postérieure de Ranimai, l'image de son humanité.

Dans son Bestiaire[13], Philippe de Taun, l'aîné de Guillaume de Normandie, nous expose que, dans l'emblème dit lion,

Force de Deité

Demustre piz carre ;

Le irait qu'il a derere,

De, mult gredle manere

Dèhtustre Humanité

Qu'il out od deité

La force de la Divinité (de J.-C.)

Demeure dans sa large poitrine ;

Dans son train de derrière

Qui est fait fait de grêle manière

Demeure l'Humanité

Qu'il a avec la divinité.

S'appuyant sur saint Irénée,[14] Pierre Valérien écrira aussi en parlant du Lion : Auterioribus partibus coelestra refert, posterioribus terram. Et ici le lion emblématique rejoint les conceptions allégoriques qui se sont attachées aux Centaures et aux Griffons.

IV —LE LION EMBLÈME DE LA SCIENCE DE JÉSUS-CHRIST.

Le premier Physiologus, ce livre écrit au début du Christianisme, qui eut ensuite tant de variantes, et d'où sont sortis nos «Bestiaires» du Moyen-âge rapporte, au sujet du lion, une particularité qu'Elien[15] et plusieurs autres auteurs romains lui attribuent : celle de reconnaître l'approche des chasseurs ; aussi, disent-ils naïvement, quand il les sait à sa poursuite efface-t-il la trace de ses pas en fouettant le sable avec sa queue[16].  

De Guillaume de Normandie, au chapitre déjà cité :

De mult lolnz sent en la montalgne

L'oudor del veneor qui chace ;

De sa coue covre sa trace

Qu'il ne sache trouver, n'ùttaindre

Les convers ou il deit remaindre

De très loin sent en la montagne

L'odeur du veneur qui chasse ;

De sa queue couvre (efface) sa trace

Pour qu'on ne sache le trouver et l'atteindre

Dans les couverts ou il doit se tenir.

Nous avons vu par ailleurs que le lion sait, malgré toutes apparences contraires, que ses petits ne sont pas morts dès avant leur naissance, et qu'il connaît le secret de les ranimer.

D'après Pline[17], il sait aussi quand est violée la fidélité qui lui est due, et Jean Vauquelin traduit ainsi le vieux naturaliste romain : « Le lyon, par son odeur et sentement congnoist quand la lyonne s'est forfaicte en la compaignie du léopard, et l'en pugnist très-grièvement[18]. »

Donc, dans les fables très anciennes, comme le Christ dans les réalités du passé, du présent et de l'avenir, le Lion est celui qu'on ne saurait tromper, parce qu'il sait.

 

[1] Ézéchiel ch. I, 1, 10. [2] Apocalypse de saint Jean v, 8 et VI, 5, 6. [3] Cf. C. Renel, in Rev. His des Relig., ann 1903, p. 47. [4] Sans oublier le souvenir du Lion de la forêt de Némée qu'Hercule étrangla disait-on. [5] Au portail de l'église S» Porchaire de Poitiers, l'un des chapitaux porte l'image de deux lions avec l'inscription : Leones, xnome siècle. On trouve aussi [e lion au seuil de plusieurs églises antiques de Rome : celles de S' Laurent, hors les Murs, des Douze Apôtres, de S' Laurent, in Lucina, de S' Jean et S' Paul du Coelius, de S' Saba, etc.. Cf. Ciampini, Vt. Monutn. I, c. 3. [6]  P. 29. Paris, Colin, 1919.[7] Plutarque, Propos de table, Liv. IV, en. 5. [8] Origène, Homélie XVXII, ch. 49. [9] Cf. Huysmans, La Cathédrale édit. Crès. 1920 T : II, p. 220.[10] E. Mâle, ouvr. cité, ibid. [11] Actes des Apôtres, XXVI ,23.[12] Vers 1208. [13] Guillaume de Normandie. Le Bestiaire Divin.— La nature de Lion ; Edit. Hippeau, p. 194-106. [14] St Irénée, Hiéroglyphicorum, Lib. VI, c. 27. [15] Elien, Histoire des Animaux, Liv n, en. 30. [16] Cf. L'évêque Théobald, XIIIe siècle. Physiologus. Cap. de Leone. [17] Pline, Histoire Naturelle, VIII, 17. [18] J. Vauquelin, Propriété des animaux ; d'ap. Berger de Xivrey : Traditions tératologiques, p. 54.

V— LE LION, EMBLÈME DE LA VIGILANCE DU CHRIST.

 La vieille légende, accréditée également par les anciens auteurs latins, qui montré le lion dormant au désert, le jour ou la nuit, les yeux grands ouverts, ne pouvait être indifférente aux premiers symbolistes chrétiens. Que les faits allégués fussent réels ou non, que leur importait ? saint Augustin commentant une particularité assez étrange attribuée à l'aigle, ne nous dit-il pas qu'en symbolisme « l'important est de considérer la signification d'un fait et non d'en discuter l'authenticité[1]»?

Ce fut ainsi que l'idéalisme chrétien d'autrefois regarda toujours et en tout le symbole et non la chose, l'esprit qui vivifie, et non la lettre qui dessèche. Donc, il vit, dans le sommeil du lion aux yeux perpétuellement ouverts, l'image du Christ attentif qui voit tout, et qui garde nos âmes du mal, quand elles le veulent bien, en pasteur vigilant, en bon Pasteur.

Mais nos interprétateurs du Moyen-âge sont allés plus loin : Si le chrétien, selon le mot célèbre, est un autre Christ, à plus forte raison les Pontifes et les prêtres. C'est pourquoi, à l'adresse de ceux-ci ils joignirent au lion emblème de la justice sculpté au seuil des églises un autre sens que, dans ses Poésies Latines[2], Alciat exprime élégamment ainsi :

Est leo, sed custos, oculis quia dormit apertis ;

Templorum idcirco ponitUr ante fores.

«C'est un lion, mais aussi un gardien, parce qu'il dort les yeux ouverts ; — C'est pour cela qu'il est placé devant la porte des temples. »

Aussi, saint Charles Borromée, reprenant au XVIe siècle la symbolique des anciens Pères, donna-t-il, au IVe concile provincial de Milan qu'il présidait, le conseil d'orner les portes des églises de la figure du lion pour rappeler à ceux qui ont charge d'âmes la vigilance nécessaire[3].

Guillaume de Normandie, en son Bestiaire, souligne brièvement ce caractère emblématique du Lion, et donne l'interprétation suivante :

Qier quant il dort, li oil veille ;

E dormant a les euz overz,

E clers et luisanz et apers.

Quand le lion dort, son œil veille,

En dormant ses yeux sont ouverts,

Et clairs, luisants et avertis.

Or, comprenez ce que cela signifie :

Quand cest lion fut en croiz mis

Par les Ieves, ses anemis,

Qui le jugièrent a grant tort,

Humanité i soffrit mort

Quand l'espérit de cors rende,

En la saincte croiz s'endormi ;

E que la deité veilla.

Quand ce lion fut mis en croix

Par les Juifs, ses ennemis

Qui le jugèrent très iniquement

Son humanité souffrit la mort

Quand il rendit l'âme de son corps

Et sur la croix s'endormit ;

Mais sa divinité veilla.

Et le vieux poète est ici d'accord avec saint Hilaire et saint Augustin qui voient, dans la manière de dormir du lion, une allusion à la nature divine du Seigneur qui ne s'éteignit pas dans le sépulcre, alors que son humanité y subissait une mort réelle.

VI — LE LION, EMBLÈME DIRECT DE LA PERSONNE

DE JÉSUS-CHRIST.

Voici le Roi des rois :

Le lion senefie

Le fils saincte Marie ;

Reiz est Me gens

Sans nul rédutement

Le lion représente

Le Fils de sainte Marie

Roi de tous les peuples

Sans nul doute possible[4]

C'est jusque dans le Deutéronome que saint Ambroise, va chercher le plus ancien texte biblique qui fasse du lion un emblème de Jésus-Christ : Moïse y dit des fils du patriarche

Gad : « Gad a été comblé de bénédiction ; il s'est reposé comme un lion qui a saisi le bras et la tête de sa proie... [5]» Et le saint évêque de Milan regarde cette parole comme faisant de la tribu de Gad une excellente figure du Sauveur, victorieux de Satan, et qui, satisfait de son oeuvre terrestre, se repose dans le triomphe du ciel[6].

Mais le principal texte, formel celui-là, qui assimile le Christ au Lion nous est fourni par la vision de saint Jean décrite en son Apocalypse : Sur le trône qu'un arc-en-ciel entourait « comme une vision d'émeraude », et devant lequel étaient courbés les quatre animaux aux ailes palpitantes de flamme et les vingt-quatre vieillards couronnés d'or, voilà qu'apparut le Livre mystérieux, fermé de sept sceaux. Et l'Apôtre pleurait parce que personne au ciel n'était jugé digne de rompre les sceaux du Livre. Mais voilà qu'un des vieillards lui dit : « Ne pleure point ; voici le Lion de la tribu de juda, la racine de David, qui a obtenu par sa victoire d'ouvrir le Livre, et d'en lever les sceaux... Et je vis : et voilà au milieu du trône et des quatre animaux, au milieu des vieillards, un Agneau debout et comme immolé ayant sept cornes et sept yeux qui sont les sept esprits de Dieu[7]... »

Voilà donc le Christ vainqueur montré en tant qu'Agneau, parce qu'il est « doux et humble de coeur », ainsi qu'il l'a dit lui-même, et en tant que Lion, car il possède, dans sa plénitude, la force divine et victorieuse.

Lion et Agneau tout ensemble, ainsi l'acclameront l'iconographie et l'emblématique mystique de tous les âges chrétiens : Le Missel du XVe siècle de l'ancienne abbaye bénédictine de Nouaillé, près Poitiers, salue ainsi la Vierge féconde, en la Prose de l'Annonciation:

Tu parvi et magni

Leonio et Agni

Salvatoris Xpisti

Templum extitisti

« Tu fus le temple du Christ-Sauveur, Lion et Agneau, si petit et si grand !»

Et plus tard saint François de Sales écrira :

« C'est la vérité que les abeilles mystiques font leur plus excellent miel dans les playes de ce Lyon de la tribu de Juda esgorgé, mis en pièce et deschiré sur le mont du Calvaire et les enfans de la Croix se glorifient en leur admirable problème que le monde n'entend pas[8]».

Ecce vicit Leo de tribu Juda ! Voici le Lion de la tribu de Juda ! Cette acclamation sera l'une des paroles sacrées les plus répétées dans le symbolisme et l'hermétisme chrétiens ; et la foi, la confiance des peuples en la vertu des paroles saintes, lui attacheront même un pouvoir de protection spéciale en l'employant comme une sorte de formule d'exorcisme ou de talisman pieux.

«C'est ainsi qu'une amulette, probablement d'origine gnostique et par conséquent faite aux premiers siècles chrétiens, représente la chouette, image certaine de Satan, autour de laquelle se déroulent le mot Dominus entouré de sept étoiles, et l'inscription suivante : « Bicit te leo de tribu Juda radis David » (sic) Au revers, ces mots : « Jesu Xpistus ligavit te bratius Dei, et sigillus Salomonix abis notturna non babas ad anima pura et super quis vis sis » (sic) Ce qui doit se traduire :

« Il t'a vaincu le Lion de la tribu de Juda, le rejeton de David. Jésus-Christ, le bras de Dieu, t'a lié, et le sceau de Salomon. Oiseau nocturne ! puisses-tu ne jamais arriver jusqu'à l'âme pure, ni dominer sur elle, qui que tu sois [9]! »

Ailleurs, un clou magique de même époque porte ces mots : Vicit Leo de tribu Juda + radix David. Solomon + Davit filius Jesse[10] ».

Ces formules de conjuration ne laissent aucune place au doute ; c'est bien le pouvoir du Christ, Lion de Juda, qui est opposé à celui de Satan. (Et à celui des autres puissances mauvaises : « Qui que tu sois ! » crie le texte à la chouette infernale.)

Lampe chrétienne de Cartilage, (II- IV s.) Page 12

C'est Lui aussi, très vraisemblablement, qui apparaît au centre d'une lampe chrétienne de Carthage reproduite ci-contre d'après le R. P. Delattre[11]. De même sur le clocher de St. Front de périgueux, où la présence d'un Lion entre deux files de griffons peut bien représenter hiéroglyphiquement la descente de Jésus aux Enfers[12].

Le Lion Christ sur le Livre de Kells.

Le Livre de Kells, un des plus remarquables documents paléographiques d'Irlande, contient une miniature où le Lion-Christ apparaît au centre de quatre motifs qui sont très explicites sur sa nature divine : en bas, le boeuf et l'aigle de saint Luc et de saint Jean ; en haut, à la place de l'homme ailé de saint Mathieu et du lion de Saint Marc, le miniaturiste a peint deux flabella[13]. Le lion central est donc bien le Christ au milieu des animaux évangéliques.

Sculpture de Perros-Guirec d'après cliché photographique.

Un autre exemple encore plus certain, si possible. Le vieux portail roman de l'église de Perros-Guirec, en Bretagne, est orné d'un groupe de facture grossière représentant la Trinité ; le Père y est représenté par un vieillard, le Fils par un Lion, le Saint-Esprit par une colombe[14].

Le lion est bien aussi l'hiéroglyphe du Sauveur quand il nous est montré combattant le Serpent, le Dragon ou quelque autre bête mal famée, tel, par exemple, le lion que cite Martigny qui tient en ses griffes un porc-épic[15], ou bien ailleurs, un monstre humain. C'est l'éternel combat du Christ contre l'enfer ; cette interprétation s'impose trop d'elle-même pour qu'il soit besoin d'insister.

VI —LE LION MYSTIQUE DANS L'HÉRALDIQUE

NOBILIAIRE.

A grand seigneur, premier honneur : Voici le raz Tafari, l'actuel prince régent et l'héritier du trône d'Ethiopie qui s'avance, portant sur son sceau personnel le lion multi-séculaire des souverains d'Ethiopie et d'Abyssinie, ses ancêtres. Ce lion là porte sa croix sur l'épaule droite, et sa tête est coiffée du diadème en tiare des pontifes et des souverains orientaux. Un armorial du XVIIIe siècle que j'ai en mains, dont la première édition fut dirigée par le Chevalier de Jaucourt, représente le blason royal de ces Négus d'Ethiopie chargé d'un lion qui tient un crucifix, l'écu est timbré de la couronne d'épines, avec les fouets de la flagellation en sautoir. Leur devise était explicite : Ecce vicit Leo de tribu Juda. Le lion d'Ethiopie montre ainsi le Sauveur crucifié et proclame qu'il est « le Lion de Juda» ; c'est donc ici le symbole qui montre la divine Réalité.

Le lion des anciens rois d'Arménie tenait aussi la croix, mais il semble que ce fut en allusion à l'histoire de la dynastie de Léon d'Arménie, longue lutte contre l'Islamisme pour la défense de la Croix.

Même interprétation pour le lion du blason du cardinal Pasqua, de Gênes, 1565, qui tient la croix du bras senestre alors que le dextre s'élève en défense, toutes griffes dehors[16].

Mais le Lion assis du blason de la ville d'Arles-en-Provence, porte sur sa bannière, sur son « labarum », son nom : le chiffre du Christ, le X et le P superposés[17].

1°) Le Lion d'Ethiopie, sur le sceau du raz Tafaie. 2°) Le Lion héraldique d'Arles-en-Provence.

Et J. Roman cite le sceau d'un chevalier français d'époque capétienne où le Lion combat le Dragon, et qu'entoure la devise significative : Leo pugnat cum Dracone.[18] C'est encore la lutte éternelle entre le Christ et Satan dont je parlais plus haut.

De même que sur les insignes des légions romaines le lion symbolisait la force, la vaillance et la gloire militaires, ainsi portait-il aussi le même sens sur les milliers de blasons du Moyen-âge où il apparaît seul ; mais aussi, de même qu'on a pu dire, avec des éléments suffisants de crédibilité, que le terrible roi des déserts enfiévrés de soleil représentait en même temps, pour les Légions revenues d'Orient, le dieu Mithra, le «Soleil Invincible», de même aussi, certainement, et bien que nous ne puissions aujourd'hui que très difficilement reconnaître lesquels, nombre de lions des blasons féodaux ont dû, dans la pensée de ceux qui les ont choisis, représenter, en plus de leur sens profane de force et de courage, le Lion divin qu'exalte si intensément toute la littérature liturgique et mystique de cette même époque féodale.

Le Lion d'Ethiopie d'après un armorial du XVIIIe siècle.

VII — LE LION, EMBLÈME DE SATAN

Je n'ai pas trouvé d'exemple certain, dans les anciens arts figuratifs, où le Lion ait été employé pour représenter le fidèle chrétien ; mais il partage avec de nombreux autres emblèmes de Jésus-Christ le mauvais rôle de servir d'emblème à l’'anti-Christ, à Satan.

Dès l'aube de l'Eglise il eut assez souvent ce sens, en raison des paroles de saint Pierre : « Soyez sobres, mes Frères, et veillez ; car le diable votre adversaire, comme un lion rugissant, cherche à vous dévorer. [19]»

Souvent, en des scènes de l'ancien art chrétien où le Lion poursuit des cerfs, des biches timides ou d'innocentes gazelles le vulgaire ne voit que la poursuite banale de sa proie par le fauve affamé, alors que ces images sont en réalité l'illustration du texte de saint Pierre : « le démon votre ennemi, comme un lion rugissant, cherche à vous dévorer.

Nous retrouvons aussi le Lion-Satan dans celui que Samson vainquit et tua, et dans la gueule duquel il devait, en repassant, trouver le don providentiel d'un doux rayon de miel[20], et aussi dans le lion dont David, à son tour, fut vainqueur[21].

Le célèbre reliquaire de l'Abbé Bégon, du trésor de l'ancienne abbaye de Conques-en-Rouergue, IXe siècle, connu sous le nom de « Lanterne de saint Vincent » représente ce combat de David contre le lion et sur l'inscription mutilée qui souligne cette image on lit encore... sic noster David Satanam superavit. C'est donc bien «Notre » David-Sauveur, le nouveau David sous les traits de l'ancien qui terrasse Satan, le lion d'enfer.

Ainsi donc le noble animal offrit tour à tour à nos Pères, avec ses formes puissantes, ses qualités les plus éminentes pour les aider à glorifier, par analogies, le Rédempteur du Monde, ses mérites divins, son Œuvre et son triomphe ; et puis son caractère de fauve qui vit de proie, devint, sous la plume de premier des Papes, le motif de l'utile leçon de tempérance et de vigilance qui a plané depuis lors sur l'Eglise, et qu'elle répète chaque jour au peuple chrétien, en l'Office des Complies : « Soyez sobres, et veillez à vos âmes.»

 

 

[1] St Augustin, Corn, du Psaume C. II. [2] Embl. Ve.

[3] Cf. Martigny. Dict. des Antiquit. Chrét. p. 369, 2e col. [4] Bestiaire anglo, normand de Philippe de Chaux, XIIe siècle. [5] Deutéronome, XXXIII, 20. [6] Cf. S' Ambroise ; De bénedict. Pair. C. VIII. [7] St Jean, Apocalypse, V, 5. [8] St François de Sales, Traicté de l’Amour de Dieu. Édit. de 1617, p. 1078.[9] Cf. Dom Leclercq, Dict. d'Archéol. Chrét. T. III, vol I, col. 1467.[10] Ibid. T I, V. II col. 1837. [11] Ap. Rev. Art Chrétien ann. 1890, p. 137. [12] Cf. F. de Verneilh. Des influences byzantines, in Annales Archéol. Juillet août 1854, p. 235.[13] Revue de l'Art Chrétien ann. 1883, p. 493.[14] Document aimablement communiqué par MM. R. Guénon et Genty.[15] Martigny. Diction, des Antiquités chrétiennes, p. 369. 2 col. [16] La Colombière, La science Héroïque, Ed. de 1669, p. 248, n° 16. [17] Cf. J. Meurgey. La place des décorations dans les armoiries des villes de France, p. 1, grav. Paris 1924. [18] J. Roman Manuel de Sigillographie française, 1912; p. 154[19] Saint Pierre, 1er Epitre, v, 8.[20] Livre des Juges Ch.XIV. 5 et 8.[21] Livre des Rois Ch. XVII, 34 et suiv.

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Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #SYMBOLISME CHRETIEN

L'ICONOGRAPHIE ANCIENNE DE JESUS-CHRIST, POSTERIEUREMENT A LA RENAISSANCE.

I. — LE COEUR ET LE MONOGRAMME I. H. S.

II. — LE COEUR ET LES TROIS CLOUS.

Si nous n'avons qu'une confusion véritable en iconographie sacrée relativement aux représentations du Cœur de Jésus-Christ exécutées au temps de la Renaissance et dans les trois siècles qui vinrent après elle, cela me partît tenir principalement, à deux causes : La première est l'abandon regrettable dans lequel les artistes d'alors laissèrent tomber les règles raisonnées que le Moyen-âge avait établies pour faire exprimer à l'iconographie et à l'emblématique chrétiennes leur plein sens.

La seconde est que les iconographes actuels n'ont pas encore fait, en ce qui concerne les représentations du Coeur de Jésus-Christ, assez de rapprochements et de comparaisons, entre les documents nombreux qui nous sont restés des quatre derniers siècles.

Pour pouvoir regarder en sécurité d'appréciation les représentations pieuses du coeur, exécutées depuis la fin du Moyen-âge, et distinguer si nous devons y voir le Coeur du Seigneur ou celui du fidèle, souvent plus ou moins assimilé à celui du Maître divin, il me semble nécessaire d'étudier trois questions :

1° La juxtaposition du coeur avec le monogramme de Jésus-Christ: I. H. S.

2° La réunion plus ou moins immédiate du coeur et des trois clous emblématiques.

3° La belle et séculaire doctrine de l'Habitat spirituel dans la plaie latérale du Crucifié, qui devint, au XVe siècle, l'habitat mystique de l'Ame dans le Coeur même de Jésus.

Je ne toucherai aujourd'hui que les deux premières de ces trois questions, la troisième fera le sujet d'une prochaine étude.

Avant toutes choses, il est opportun de souligner les constatations suivantes qui, relativement à l'iconographie du Coeur de Jésus-Christ, sont rigoureusement exactes :

Durant le XVIe siècle, les artistes grisés par le néfaste enthousiasme, alors général, pour le vieil art païen de la Grèce et de la Rome antiques, méprisent le code iconographique établi par le Moyen-âge. Cependant, si violées qu'elles soient par eux, les anciennes règles de l'iconographie religieuse et de l'héraldique nobiliaire surtout, se maintiennent, durant ce siècle, mieux que les autres; et si, dans les travaux d'art religieux, elles ne sont plus considérées comme des préceptes impératifs, elles subsistent encore à peu près, à titre de coutumes ou de traditions d'atelier.

Au XVIIe siècle, l'oubli se fait plus grand à leur égard, et au XVIIIe, ainsi que durant les trois quarts du XIXe, au moins, c'est l'incompréhension et l'anarchie à peu près complètes dans l'imagerie dite « de piété ». Il en sortit des oeuvres qui, pour bien intentionnées qu'elles furent, n'en restent pas moins de vrais non-sens, de puérils et inconscients outrages à la Beauté religieuse.

I— LE COEUR ET LE MONOGRAMME DU NOM DE JÉSUS.

Quelques années seulement après le drame rédempteur du Calvaire, saint-Paul, s'adressant à ceux des Philippiens qu'il avait convertis, leur écrivait les pages inspirées dans lesquelles il glorifie si magnifiquement le Nom souverain qui règne sur le Ciel, la Terre et les Enfers, le Nom de Jésus[1]. (1) Peu après lui, saint Jean, dans son Apocalypse, désignait le même Nom divin comme le signe des Elus de Dieu. Alors, d'un bout à l'autre du Monde Romain, dans les chrétientés naissantes de Jérusalem et de Damas, de Tyr et d'Antioche, d'Alexandrie et de Carthage, d'Athènes, de Naples et de Rome, sur le Nom de Jésus se concentrèrent toutes les adorations, vers lui se tendirent toutes les mains suppliantes ; et dans les amphitéâtres, les arènes, et dans tous les lieux de supplices le sang de millions de martyrs coula pour lui.

Afin de pouvoir l'honorer partout, le porter sur eux comme un talisman divin et le graver, au même titre, sur les objets quotidiennement à leur usage, les fidèles l'abrégèrent en des assemblages de lettres, connus d'eux. Et bientôt, quand l'heure de Dieu eut sonné, l'empereur de Rome, Constantin, plaça sur son étendard et sur la bombe de son casque le Monogramme du Nom de Jésus-Christ. Depuis lors ce fut, et ce sera, tant que durera sur terre la race des hommes, un hymne sans fin à la gloire du Nom sacré.

Parmi ces groupements de lettres qui résumèrent le Nom de Jésus, celui qui fut le plus employé, depuis le Moyen-âge jusqu'à nous, se compose des trois lettres I. H. S. tirées du mot grec IHCOYS, lesous.

A partir de la seconde moitié du XVe siècle, alors que, depuis deux cents ans les artistes avaient pris l'habitude heureuse de représenter le Coeur de Jésus-Christ comme image de la source du Sang rédempteur et comme emblème de son amour qui le fit couler, l'image de ce Coeur divin et aussi celle du coeur du chrétien furent représentés fréquemment en juxtaposition avec le Monogramme de Jésus-Christ, mais en reflet de deux pensées bien différentes.

De ce que, généralement, on ne connaît plus aujourd'hui ces pensées oubliées qui présidèrent à la représentation des coeurs de Jésus et du fidèle près du Monogramme, il résulte, pour les non-informé?, une incapacité complète de distinguer ces deux coeurs l'un de l'autre, d'où de regrettables méprises.

Certains auteurs tout récents en sont même arrivés à regarder comme étant image du Coeur de Jésus tout coeur juxtaposé au Monogramme I. H. S.

Précisons d'abord une question de situation, de positions respectives entre le coeur et le Monogramme dans la composition des motifs où ils entrent tous deux ; car selon le cas, le coeur est figuré au-dessous, au-dessus du Monogramme, ou sur les lettres même qui le composent ; parfois, au contraire, c'est le Monogramme qui est inscrit sur le coeur.

Et rappelons que toute la symbolique des deux siècles XIVe et XVe découle, surtout, de l'héraldique et de l'emblématique de la belle époque médiévale qui les a précédés ; or, dans ces deux branches du grand art du Moyen-âge, il y eut pour les figurations de personnages et pour les emblèmes chargés de les représenter, une attitude, une position qu'on pourrait appeler, «l'attitude, la position d'hommage».

Elle tire son origine de ces cérémonies solennelles d'hommages-liges que les vassaux prêtaient à leurs suzerains, aussi bien dans les milieux ecclésiastiques que dans la société féodale laïque : Dans les deux cas, le vassal se mettait à genoux aux pieds de son seigneur. L'art des enlumineurs et surtout celui des compositeurs sigillographes, notamment des graveurs de sceaux ecclésiastiques retinrent cette «position d'hommage»: Si les hauts prélats, Évêques et grands Abbés, se firent représenter eux-mêmes, assis ou debout, dans la double ogive de leurs sceaux en navette, les autres ecclésiastiques y figurèrent, le plus souvent agenouillés au bas du sceau dont le haut est occupé par l'image de leur patron baptismal, ou par celui de leur église, de leur prieuré ou simplement du lieu qu'ils habitaient. A partir du début du xive siècle, et même un peu plus tôt, cette composition ; se modifia en ceci que les personnages agenouillés, les mains jointes et levées— comme dans l'hommage-lige — vers l'image sainte, y furent remplacés, représentés, par leur écu d'armoiries, ainsi «posé en hommage.»

Le blason personnel ou de famille, joue alors son seul rôle vrai; et rationnel qui n'est que d'être le signe sensible, visible et quasi hiératique d'un homme qu'on ne voit pas, et dont il tient la place au même titre, qu'un nom tient, au bas d'un écrit, celle du signataire ; au même titre qu'un cierge représente et remplace un fidèle au pied d'un autel.

J'en donne ici comme exemple le sceau de frère René Deblet prieur de Notre-Dame de Sales en 1i'a'rhidiocèse de Bourges, au XIVe siècle.

L'écu de Deblet s'y voit en hommage aux pieds de la Vierge, patronne de son prieuré.

Vers la fin du XVe siècle il vint aux artistes, aux iconographes la pensée de placer ainsi le coeur du chrétien fidèle, du mystique, tel un blason en hommage, sous le Nom sacré du Rédempteur.

II y signifiait non seulement l'hommage, mais, la prière, mais l'ardeur de l'amour quand, ce qui est assez fréquent, ce coeur est enflammé.

Aussi,—à moins qu'ils n'aient été tracés par des mains inconscientes— les coeurs aussi placés sous le Monogramme 1. H. S ne portent-ils jamais la blessure de la lance. S'il en est autrement, ils représentent bien évidemment le Coeur de Jésus-Christ, mais le Coeur de Jésus mis par l'ignorance à une place tout à fait injustifiable, parce qu'irrationnelle. On en trouve d'assez rares exemples à la fin du XVIe siècle ; et au XVIIe au XVIIIe et au XIXe le cas devient fréquent parce qu'alors on ne se rend plus compte de rien, et qu'on connaît mieux les attributs mythologiques que l'emblématique chrétienne. J'ai vu ce non-sens du Coeur de Jésus au-dessous de son Monogramme sur de nombreuses patènes de calices, de cette pauvre époque, en Poitou, Anjou, Touraine, Provence et autres lieux.

Sceau du prieur René Deblet. XIV, siècle, (d'après empreinte sur cire.)

Je donne ici en exemple de l'emploi rationnel du cœur fidèle un bois gravé du Musée des Antiquaires de l'ouest à Poitiers : le coeur, blessé des clous dont nous parlerons plus loin, s'y voit sous le Monogramme. XVIIe siècle. Rien ne s'oppose, par contre, à ce que le coeur fidèle ainsi placé sous le Monogramme y soit inscrit dans l'auréole même du Nom divin, parce que le Christ attirant à lui l'Ame fidèle l'introduit en quelque Sorte dans son propre rayonnement ; et c'est la récompense de sa fidélité et de sa ferveur. C'est ainsi qu'on le voit au frontispice de l’Amour de Jésus, par le Récollet, Barthélémy Solutive, 1623, et sur une autre image de la même planche poitevine gravée, qui porte celle qui précède.

Quand, au contraire, le Coeur est placé sur le Monogramme même, ou au-dessus, c'est toujours, qu'il soit blessé ou non, — et il l'est neuf fois sur dix— c'est toujours le Coeur du Seigneur, parce que, dans ce cas le Monogramme I. H. S. est un dénominatif qui se rapporte au coeur et le détermine. C'est ainsi qu'il apparaît au-dessus de Janus, sur un cartouche initial du mois de Janvier d'un calendrier liturgique du XVIe siècle[2].

A plus forte raison est-ce toujours aussi le Coeur sacré quand il fait corps avec le Nom de Jésus, où s'y montre attaché, ainsi qu'on le voit sur une des plaques en métal du Hiéron de Paray[3] et sur le médaillon central d'une chasuble brodée du Musée Historique de Tissus à Lyon, d'époque Louis XIV reproduit ci-dessous.

1°) Épreuve d'un bol gravé du Musée des Antiq. de l'Ouest, à Poitiers, XVIIe siècle. 2°) Le Coeur fidèle dans l'auréole du Nom divin. Musée des Antiq. de l'Ouest. Page 18

Et nul doute ne devrait être également possible quand le coeur lui-même porte le Monogramme, tel celui du Paradisius animae, imprimé au XVIe siècle. Mais, parfois, au XVIIIe siècle, le I. H. S. dans un coeur indique seulement la présence de Jésus, par sa grâce, dans l'âme du fidèle, ou son intime souveraineté sur cette âme qui fait du Nom sacré sa marque, son sceau.

Le Sacré-Coeur au-dessus du monogramme.

Miniature du XVIe siècle.

C'est ce qu'il faut lire sur l'ex libris tampon, apposé sur un exemplaire de 1709 des Conférences ecclésiastiques du diocèse d'Angers publiées par ordre du Rme évêque Poncet de la Rivière.

Médaillon central d'une Chasuble d'époque Louis XIV. 0.28 x 0,23. Musée historique dos Tissus, à Lyon.—N- 1376.

L'admirable mouvement de zèle parti de Paray, qui activa merveilleusement la piété envers le Coeur de Jésus, ne provoqua, dans son iconographie, aucun retour vers l'ordre, si tant est que l'imagerie religieuse qui fut postérieure à ce mouvement n'ait pas augmenté encore la confusion. Enfin lés déplorables fantaisies, élucubrées au xixe siècle pour le populaire, en arrivèrent à franchir de plain-pied les frontières du ridicule avec leurs compositions saugrenues où s'entremêlent des anges béats, des marmots extasiés, des fleurs quelconques, des cœurs sans caractères distinctifs et des volées de colombes qui tirent eh haut d'autres coeurs par des guirlandes ou des attaches invraisemblables ; tout l'arsenal enfin de l'art (?) essoufflé et geignard que nous avons connu, qui eut son apogée vers 1880, et qui, fort heureusement, achève d'agoniser.

1°)Vignette frontispice du Paradisius animae XVIe siècle.

2°) Bois tampon frappé sur un livre angevin du XVIIIe siècle. Cabinet de l'auteur.

 

[1] I. Epit. aux Philippiens ch. II. [2] L. Ch. L. Un emblème du mois de Janvier in. Regnabit, mai 1925, p. 484. [3] L. Ch. L. Documents espagnols du XVIII siècle, in Regnabit. Juin 1923,

 

II — LE MONOGRAMME I.H.S. LE COEUR ET LES TROIS CLOUS.

Le plus connu de ces motifs qui rassemblent à la fois le sigle L H. S., le coeur et les trois clous, est incontestablement celui qui sert de chiffre héraldique au sceau armoriai de la Compagnie de Jésus.

Vignette frontispice de la Grammaire, du R. P. Gaudin.

S.J. — XVI-XVII s.

Il consiste essentiellement en un cartouche, de forme variable, au milieu duquel triomphe le monogramme du Nom de Jésus, I. H. S. placé au centre d'une gloire rayonnante. Ce monogramme est surmonté de la croix ; et, au-dessous de lui se tient, en situation d'hommage, un coeur non blessé qui porte trois clous.

Je le reproduis d'après le bois officiel, qui fut confié, en 1761, aux imprimeurs poitevins Jean et J. Félix Faulcon, pour le frontispice des Principes de la Grammaire, du R. P. Jean Gaudin. S. J. ouvrage qui fut adopté dans tous les collèges français de la Compagnie[1].

Cette composition d'art héraldique religieux date de la dernière partie du XVIe siècle, mais le blason primitif de la Compagnie, déterminé par son fondateur, saint Ignace de Loyola, ne comportait que le Monogramme I. H. S. au milieu d'une gloire, et, au-dessous, trois clous, mais pas de coeur.

Qu'est donc le coeur qui figure dans les armes des Jésuites depuis 1586, au moins, puisqu'on le voit sur le frontispice du, Ratio Studiorum publié alors par les Jésuites de Rome ? Dans son Histoire de la dévotion au Sacré-Coeur dont je me suis occupé dernièrement et qui contient des chapitres de haute valeur, le R. P. Hamon estime que ce coeur chargé de trois clous, n'est pas celui de N. S. Jésus-Christ mais bien le coeur emblématique du Jésuite.

Il a parfaitement raison. Les clous, bien qu'ayant servi à crucifier le corps du Rédempteur, ne suffisent point, depuis la Renaissance, à désigner un coeur comme représentant le sien.

Depuis la fin du XVe siècle, les Jésuites ne sont point du reste les seuls religieux qui ont utilisé le coeur chargé ou navré de trois clous ; avec ou sans le Monogramme, les Carmes, les Franciscains, les Bénédictines de Fontrevault, les Visitandines et presque toutes les familles religieuses en ont fait autant : c'est que ce coeur représentait tout simplement celui du mystique et spécifiquement, à son origine, le coeur monastique le coeur du Religieux. Reportons nous- au temps qui vit naître cet emblème, au troisième tiers du XVe siècle. Depuis deux siècles, déjà, les artistes de tous genres représentaient le Coeur de Jésus-Christ, les écrivains et les prédicateurs, notamment les Chartreux, et les Franciscains [2]; le montraient à l'élite des fidèles en leur répétant : Contemplez-le, puis modelez votre coeur défectueux sur ce Coeur tout parfait. C'était leur répéter la parole du texte saint: - « Allez, et faites selon le Modèle qui vous est montré ». ©es lors l'iconographie, comme la vie spirituelle, connut le thème du coeur fidèle s'essayant à s'assimiler à celui de Jésus-Christ, assimilation audacieuse, certes, à laquelle le mystique ne pouvait travailler efficacement que par une épuration toujours plus grande de sa vie,  une ascension constante de ses pensées, âpre labeur que seul pouvait soutenir un ascétisme austère.

Et l’Église n'a point alors, que je sache, en rien bridé cette conception spirituelle, ni son interprétation par l'iconographie.

Bien mieux ses écrivains la servirent. Un de leurs écrits les plus intéressants sur ce sujet, et le plus connu depuis que l'iconographe poitevin, comte Grimouard de Saint Laurent, on a étude la précieuse vignette frontispice dans la Revue de l'Art Chrétien[3], est l’Exercice du Coeur Crucifié[4], par le Cordelier Pierre Regnart du couvent de Fontenay-le-Comte, en Poitou. L'auteur y ait les exhortations et y expose les méthodes propres à « crucifier » son coeur à l'imitation spirituelle de celui de Jésus. Dans l'art de l'époque, c'était en effet une pratique courante que dé figurer Je Coeur de Jésus-Christ seul sur la Croix ; tel nous le montrent le moule a hosties de Vich, XIIIe ou XIVe siècle[5] ; le moule à plomb de confrérie de Champigny-sur-Veude, XVe siècle[6] ; la marque commerciale de l'imprimeur Levet, XVe siècle[7] ; et surtout le blason sculpté du Christ assis de Venezy[8]  où le sculpteur, voulant montrer que le Christ est tout coeur et que ce fut l'amour de son Coeur pour nous qui le fit se laisser crucifie eût l'extraordinaire idée de crucifier ce Coeur sacré par des mains et des pieds qui partent directement de lui sans que ni corps ni tête soient présents sur la Croix ; image dont on peut discuter et critiquer le thème mais dont il faut bien reconnaître l'étrange puissance d'évocation... Voilà ce que l'on peignait et ce que l'on sculptait peu avant la composition de l’Exercice du Coeur Crucifié.

Le livre de Regnart fut à l'unisson de l'art et de la « spiritualité de son époque. Et la gravure de son titre dont, très vraisemblablement, il détermina lui-même la composition, nous montre un coeur posé sur une croix au centre d'une effrayante couronne d'épines ; au milieu de ce Coeur un écusson découpé porte le seul monogramme du Nom de Jésus[9]. » Trois clous s'enfoncent dans ce Coeur, dont la crucifixion n'est qu'idéale, et né l'y clouent point ainsi que le dit le P. Hamon[10], puisque leurs pointes ne peuvent atteindre que le vide derrière le coeur ; et que ceux du haut sont au-dessous des bras de la croix. Et ces trois clous s'appellent Povreté. Chasteté[11], Obédience, qui sont les noms des vertus qui font l'objet des voeux religieux que St François, père spirituel du cordelier Regnart, a tant exaltés Sur le Coeur et autour de lui, fleurissent les vertus principales de la vie religieuse : la Patience, la Charité[12], la Pénitence, l’Atrempance (tempérance), la Paix, la Joie, la Longanimité.

Tout le sens que contient cette composition est donc dominé par les noms des trois vertus que symbolisent, que personnifient, si l'on peut dire, les trois clous nommés Pauvreté, Chasteté Obéissance. Sans doute aucun, l'inspirateur de la gravure a voulu montrer que c'est par la pratique de ces vertus, dans le cadre de la vie religieuse, caractérisée par les trois Voeux, que se peut le mieux réaliser cet «exercice du Coeur crucifié» ; par lequel ce coeur tend à ressembler, à s'assimiler à celui de Jésus-Christ.

Gravure du titre de l'Exercice du Coeur Crucifié, de P. Regnart. (Reproduction par procédé pictographique d'après Grimouard de Saint-Laurent).

Et les noms de ces trois clous éclaire et explique le mystère de leur présence dans le coeur emblématique que presque tous les ordres religieux et les Congrégations à voeux temporaires ont employé, depuis le XVIe siècle, dans des compositions variées et qu'ils ont si souvent placé en position d'hommage au pied du Monogramme dé Jésus-Christ pour y représenter toute leur famille religieuse.

Quelquefois les clous font abondamment saigner le coeur, pour lequel les trois voeux sont une épreuve, une pénitence, encore qu'ils donnent à la fois joie et sécurité spirituelles.

Ce côté pénitentiel est une analogie dé plus avec le Coeur du Maître. Le coeur du blason de Jean de Newland, abbé de saint-Augustin de Bristol nous en offre un exemple, et le R. P. Hamon, à rencontre de ce qu'il en dit[13] ; peut le ranger parmi les simples coeurs fidèles. Au début de mes recherches sur l'iconographie du Coeur dé Jésus-Christ, en 1917, j'ai pensé aussi, un instant, qu'il était l'image de celui devant qui tout genou doit fléchir.

Tous les iconographes l'affirmaient. Des rapprochements, des comparaisons et l'étude de l'iconographie générale du coeur au XVe siècle me l'ont fait vite remettre à sa place, au milieu des coeurs monastiques épris de l'idéal désir de se modeler sur le Coeur souffrant de Jésus-Christ.

A l'exemple, ou plus exactement à l'imitation, un peu trop entière en cela, des religieux qui prononçaient vraiment les vœux effectifs de Pauvreté, Chasteté et Obéissance[14], de nombreuses confréries, congrégations laïques, et autres groupements pieux adoptèrent, durant les XVII et XVIIIe siècles, l'emblème du Monogramme et du Coeur percé de trois clous ; les Confréries de Pénitents, du Bon-Secours, de la Bonne-Mort, etc. l'adoptèrent unanimement dans la France, l'Espagne, l'Italie.

Je dois à Mlle M. Berthier, la pieuse et zélée fondatrice de la firme des Beaux-Livres (Vichy et Cannes) de pouvoir reproduire ici le cartouche sculpté sur la façade de la chapelle des Pénitents Blancs à Biot, près Antibes, au diocèse de Nice. Sous le Monogramme le coeur de la Confrérie est traversé des trois clous mystiques et le coeur du Pénitent habite le coeur confraternel où il a trouvé un refuge, un havre protecteur.

Blason de Jean de Newland— Bristol, (Angleterre). XVe Siècle.

Il est bien évident que dans le cas de ces associations pieuses, dont les membres n'étaient pas liés par des voeux, les clous n'avaient plus leur vrai sens initial ; ils n'étaient plus qu'une tradition incomprise. La chapelle de Biot est datée 1612, et en 1613 le Jésuite Nigronus, qui écrivait à Rome, ne savait déjà plus ce que signifiaient les clous que saint Ignace avait fait entrer dans le blason de sa Compagnie. St. Ignace qui vécut les vingt dernières années du XVe siècle et qui fonda sa société à peu près à l'époque ou le cordelier poitevin Regnart écrivit son Exercice du Coeur Crucifié connaissait et comprenait l'iconographie mystique de son temps; cent ans après lui elle n'était plus comprise.

Ce fut bien pis durant les siècles qui suivirent et qui la défigurèrent.

***

Que conclure de cette longue dissertation ?

D'abord qu'il s'en dégage, j'ose croire, la règle générale que voici : Quand l'image du Coeur de Jésus accompagne le Monogramme I. H. S., elle doit normalement, être placée sur lui ou au-dessus.

Et la place, qui convient seule à l'image du coeur fidèle est qu'il soit mis en hommage au-dessous du Monogramme.

Nombre d'exceptions à cette règle ont été commises durant les trois derniers siècles surtout, par des ignorants qui n'ont rien su distinguer dans les convenances relatives aux images du Coeur de Jésus et du coeur du fidèle.

Enfin, la présence des trois clous sur ou dans un coeur qui ne porte pas nettement la blessure du coup de lance, désigne les trois principales vertus monastiques qui font l'objet des trois voeux des Réguliers. Parfois même, isolés du coeur comme sur le sceau primitif, de la Compagnie de Jésus, les trois clous n'ont pas d'autre signification.

Sculpture de la chapelle des Pénitents de Biot. {Alpes Maritimes) (1612)

— Et ces pages ne feraient-elles qu'aider à faire réserver aux seules représentations du Coeur de Jésus-Christ quelques-unes des adorations et des prières qui ne sont dues qu'à Lui, qu'elles seraient, j'ose croire amplement justifiées.

En tous cas, je les dédie à ceux qui s'imaginent que je suis trop porté à voir en toute figure ancienne du coeur Celui de Jésus-Christ. L'écrin de vraies perles iconographiques anciennes que je connais à l'avoir de ce dernier est trop riche pour que je sois tenté d'y laisser glisser trop facilement des contrefaçons

(A suivre...)

L. CHARBONNEAU-LASSAY.

Loudun (Vienne)

 

[1] La Grammaire du P. Gandin eut plusieurs éditions antérieures à celle de 1761. Le bois frontispice paraît avoir été gravé à la fin du XVIe siècle ou au début du XVIIe siècle bien antérieurement à la première édition de l'ouvrage qui le porte.[2] Par Franciscain j'entends ici tous tes fils spirituels de St-François d'Assise. [3] Cte-Grimouard de Saint-Laurent : Les Images du Sacré-Coeur au point de vue de l'histoire et de l'art, in Revue de l'art chrétien avril-juin 1879 p. 330. » [4] Imprimé à Paris, en la rue Neuve-Notre-Dame, à l'Escu de France. [5] Voir Regnabit. N° septembre 1922, p. 280. [6] Regnabit. N° octobre 1922, p. 395. [7] Regnabit. N° janvier 1924, p. 116. [8] Voir Regnabit N° d'avril 1923. p. 381. [9] Et non pas les deux monogrammes de Jésus et de Marie ainsi que le dit le R. P. Hamon. Histoire de la dévotion au S.-C. p. 335-336. [10] ld. p. 336. [11] Le graveur de P. Regnart, par une évidente et incontestable distraction a écrit sur le clou inférieur : Charité, répété sur le haut du coeur. [12] Grimouard de St-Laurent, répété par Hamon, voit dans l'encadrement qui porte le mot charité l'image de la Lance. Cette opinion au moins très contestable, me laisse très sceptique. [13] Voir ouvrage cité, p. 334.  [14] Les voeux des Tertiaires laïcs des grands ordres ne sont que des vœux de dévotion, et non des voeux de religion.

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