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L'Avènement du Grand Monarque

L'Avènement du Grand Monarque

Révéler la Mission divine et royale de la France à travers les textes anciens.

archeologie chretienne

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

L'Iconographie emblématique de Jésus-Christ

LE DAUPHIN - LE CRUSTACÉ

I — LE DAUPHIN.

Nous avons examiné, dans la précédente étude, le symbolisme dont l'ancien art chrétien dota la représentation du Poisson figuré sous la forme la plus ordinaire, sans désignation d'espèce.

Ainsi présenté, il est, peut-on dire, le poisson anonyme.

Il nous est apparu, d'abord chez les païens, comme un symbole de la fécondité humaine, don mystérieux et magnifique de la Divinité, et nous avons vu la transposition de ce symbolisme à l'union mystique du Sauveur et de son Église ; nous avons vu surtout comment, par l'acrostiche heureux formé des lettres du mot grec ictus, « poisson », l'Église des premiers siècles cacha le Nom divin de son fondateur sous le nom et l'image du Poisson tout en proclamant, par ce nom et par cette image, qu'il est « le Fils de Dieu » et le « Sauveur ».

La figuration du Poisson devint donc alors doublement symbolique : elle fut un emblème du Christ par son dessin, et elle fut un « symbole », au sens théologique du mot, à titre de « profession de foi » en la divine origine et en la mission rédemptrice de Jésus-Christ.

Et nous avons reconnu comment s'attacha à l'image du Poisson, l'idée de l'intégrale pureté du Christ ; comment, sous la figure de la Trinacria pisciforme fut symbolisé le mystère du Dieu-Trinité et son activité créatrice et continue ; comment enfin l'emblème du Poisson fut appliqué au chrétien fidèle.

Tous ces caractères, toutes ces significations, l'image du Dauphin les a possédés ; et, parfois, dans les représentations de l'art primitif elle semble n'en pas comporter d'autres ; cependant, quasi toujours, quand elle figure Jésus-Christ, elle dit, Le Dauphin, le Crustacé ainsi que nous allons le voir, beaucoup plus que la simple représentation indéterminée du poisson ordinaire.

Le Dauphin dans l'art préchrétien.

La représentation préchrétienne du Dauphin n'a jamais atteint une expansion aussi générale que celle du Poisson anonyme ; elle est née et s'est développée dans les contrées riveraines du bassin nord-oriental de la Méditerranée et dans le Pont-Euxin — notre Mer Noire actuelle —, notamment en Asie-Mineure, en Grèce et en Italie.

Les navigateurs de ces pays considéraient le dauphin qu'ils voyaient souvent autour de leurs navires, comme un animal de bon augure, comme un compagnon de route sympathique, et bientôt ils en vinrent à le regarder comme « l'ami du marin ». Les poètes s'emparèrent de l'idée et composèrent sur le dauphin, comme « ami des hommes », de très gracieuses fictions. On lui prêta des qualités merveilleuses d'intelligence, presque de divination, d'ingéniosité, d'adresse, de vélocité, d'attachement, de dévouement ; il eut tous les dons de l'intelligence et du coeur.

On lui attribua de merveilleux sauvetages : qui ne connaît la jolie légende d'Arion, le talentueux joueur de luth que ses compagnons, jaloux et cupides, jetèrent à la mer en lui permettant toutefois de jouer avant de mourir et pendant même qu'on le précipitait ; accourus aux charmes de ses accords, les dauphins méditerranéens l'accueillirent et le portèrent, sain et sauf, jusque chez le roi Périande, sur les côtes de Lycaonie[1].

Et la légende du jeune Méliceste qui, poursuivi par un père tyrannique et furieux, se jeta dans la mer, mais qu'un dauphin sauva pour en faire un dieu marin.

Pline[2]  et Aristote[3], nous disent sérieusement que les dauphins des rives surveillent avec amour et vigilance les jeunes baigneurs pour leur éviter de mortelles surprises, et qu'ils rapportent dans les ports les corps de ceux dont ils n'ont pu empêcher la perte.

Saint François de Sales s'est fait l'écho délicieusement naïf de ces tant vieilles fictions quand il a dit du dauphin : « Divers Autheurs en ont écrit des choses admirables, comme ce qu'ils disent de ce Dauphin lequel aimoit si éperduement un jeune enfant qu'il avoit veu par plusieurs fois sur le bord de la mer que, cet enfant estant mort, le Dauphin mourut luymesme de déplaisir.[4]»

Aussi les Anciens, dit-on, considéraient comme un crime contre les lois de l'amitié de retenir ceux que le hasard faisaient tomber dans leurs filets, et les relâchaient avec précaution.[5] (1).

Cette vénération pour le poisson ami explique les milliers de représentations païennes que nous trouvons de lui sur lès monuments et les objets d'art les plus divers, d'autant, qu'un symbolisme très ancien en faisait aussi l'emblème de la Mer et de l'Eau en même temps— nous le verrons plus loin— que le véhicule des âmes heureuses. Aussi, nombreuses, en Grèce surtout, furent les villes antiques qui placèrent le Dauphin, à titre tutélaire et religieux, sur leurs monnaies : Argos, Sagonte, (Fig. 1), Catane, Messine[6], etc.. Sur celles, si belles,  de Tarente, nous voyons Taras, fils de Posseïdon— le Neptune des Latins (Fig. 2) — chevauchant un dauphin, ou bien monté en amazone sur son dos, et tenant le trident paternel.[7].

De tous les poissons adorés, ou admirés et aimés des Anciens, le dauphin tenait donc incontestablement dans leur sympathie la première et la plus grande place.

Le Dauphin dans l'art chrétien primitif.

Il semble donc que le Dauphin aurait dû être le premier poisson choisi par le symbolisme chrétien pour servir d'emblème au Christ Jésus, et cependant il n'en fut rien : ce n'a guère été, à Rome tout au moins, qu'à la fin du 2e siècle ou au début  du IIIe que son image entra dans l'iconographie du Sauveur[8], (4) ; alors que, depuis bien longtemps déjà, le poisson vulgaire était partout présenté aux yeux et à l'intelligence des fidèles initiés à son mystère.

Et cette constation a tellement étonné que d'aucun se sont  demandé si le Poisson primitivement choisi comme emblème chrétien n'a point été le Dauphin dont la représentation se serait vite altérée et déformée en poisson commun, «opinion plus spécieuse que fondée », dit avec raison Dom Leclercq.

Il me semble pourtant que cette apparition du Dauphin; postérieure à celle du simple poisson peut cependant s'expliquer : c'est que l'acrostiche qui servit de « mot de passe», de mot de ralliement aux premiers fidèles soumis à la « discipline du secret » n'a pas été tiré du nom du dauphin, mais du mot « poisson », pris comme terme général, en grec : ictus ; le terme général appelait donc la forme la plus commune, et non celle spéciale à l'espèce dauphin. Et cette forme a prévalu pendant un certain temps.

Cependant l'heure de son entrée dans la faune sacrée des chrétiens sonna pour le Dauphin. Ainsi que nous l'avons vu, elle le trouva riche de sens déjà bien des fois séculaires et si précieux qu'ils firent oublier que, dans l'une des fables les plus inconvenantes de la mythologie gréco-romaine, on voit Neptune se transformer en dauphin pour enlever la nymphe Mélantho, comme Jupiter par ailleurs se transforme en cygne pour séduire Léda. Les sornettes païennes, qui ne sont souvent du reste que des allégories déformées par le temps, n'ont pas en réalité gêné nos pères au point qu'on a bien voulu dire : les ont-elles empêché de représenter le divin charmeur des âmes sous les traits assez énigmatiques d'Orphée ? et les caresses d'Eros et de Psyché n'ont-elles pas été peintes par eux sur les parois des Catacombes comme l'image de la tendresse du Christ pour l'Ame fidèle ?

Le Dauphin, emblème du Christ ami.

Il n'est pas besoin de textes anciens pour pouvoir assurer que les premiers symbolistes qui choisirent le Dauphin en tant qu'emblème de Jésus-Christ n'oublièrent point que ce poisson, dans les idées générales de leur temps, était regardé comme l'ami de l'homme. Comment la pensée du grand amour qui a poussé jusqu'au sacrifice suprême Celui qui « ayant aimé les siens les aima jusqu'à la fin[9], »  1) ne leur serait-elle pas venue de suite ?

Le Dauphin fut donc l'hiéroglyphe indiqué du Christ-Ami, du Grand-Ami ; et de Lui au chrétien les rapports sont les mêmes que dans le livre du bienheureux Raymond Lulle, L'Ami et l'Aimé.

Des représentations antiques étranges allaient jusqu'à se prêter à des représentations plus inattendues : Ne disait-on pas que les dauphins aimaient tant les hommes que certains d'entre eux en arrivaient à prendre des allures et des formes de nageurs humains. Dans Athènes même, le moment choragique de Lysicrate nous montre encore ces bizarres figurations. (Fig. 3).

Ne pouvaient-elles pas être prises pour l'emblème de Celui qui, par amour pour nous, s'est revêtu de notre chair et de nos formes pour vivre de notre vie et nous sauver par Toblation d'un corps semblable à notre corps ?

Je figure ici, d'après les érudits travaux du R. P. Delattre[10], une lampe chrétienne des premiers siècles : Des ornements qui ressemblent à la feuille de convolvulus de l'art épigraphique romain, ou à des coeurs, y forment l'entourage du Dauphin symbolique, (Fig. 4), ce qui rappelle le coeur  figuré, au-dessus du Dauphin, aussi, sur l'épitaphe d'Amanos que signale Aringhi[11], et qui n'est pas en désaccord avec cette épigraphe gravée sur une image du Dauphin : PIGNVS AMORIS HABES[12].

Si la lampe de Carthage porte réellement un coeur, et une couronne de coeurs, à côté et autour du Dauphin-Christ, elle pourrait ouvrir à l'iconographie christique des horizons bien insoupçonnés... J'y reviendrai sans doute plus tard, si Dieu me prête son aide et la vie.

Le Dauphin, emblème du Christ-Sauveur.

En même temps qu'ils adorèrent en Jésus-Christ l'auteur et la source de toute vie, nos pères dans la Foi le proclamèrent, sous la figure du Poisson, le sauveur généreux des âmes. Ce symbolisme devait donc tout naturellement les amener à choisir bientôt, de préférence à celle du poisson  commun, l'image du dauphin, poisson sauveteur dans les légendes de leurs ancêtres et de leurs contemporains : Une inscription tracée sur l'une des parois de la catacombe de St Corneille, à Rome, doit être interprétée ainsi : « Le Poisson est le sauveur des naufragés[13]. N'est-ce point là tout à la fois l'évocation des fabuleux sauvetages d'Arion, de Mélicerte et autres ? et, aussi, un confiant appel aux âmes tombées sous les bourrasques de la vie pour qu'elles espèrent et demandent l'assistance du Poisson secourable ?

Un Poisson commun, emblème certain du Christ, reproduit dans le précédent chapitre porte sur lui-même l'inscription grecque : COTHP, Soter, qui signifie « Sauveur » ; avec la représentation du Dauphin point n'était besoin d'explication écrite ; pour un fidèle des Catacombes ou des chrétientés contemporaines, comme un peu plus tard pour celles d'Abyssinie et celles d'Irlande, la figure du Dauphin suffisait à évoquer l'efficacité rédemptrice de la mort douloureuse de Jésus-Christ.

Le Dauphin, emblème du Christ guide et conducteur des Ames.

Les antiques fictions païennes qui furent la base du symbolisme chrétien du Dauphin, et qui, dans ce que j'ose appeler la vocation des emblèmes du Christ, me paraissent être jeu certain de l'action providentielle, ces fables, dis-je, nous présentent le Dauphin non seulement comme sauveur des naufragés, mais encore comme un guide  bénévole et sûr pour les vaisseaux, leur indiquant la direction des ports quand une tempête se préparait sournoisement dans les bas-fonds de mers. On lui attribuait une extraordinaire puissance de vélocité[14] qu'il mettait volontiers au service de ceux qu'il aimait, de Taras, par exemple ; et ces imaginations conduisirent les poètes à taire de lui le guide des âmes heureuses vers les Champs Elyséens : « chez les Grecs et les Romains, dit le commandeur de Rossi, les dauphins à la nage ont été le symbole de la transmigration des âmes vers les Iles Fortunées [15]». C'est pourquoi les païens sculptaient souvent son image sur leurs tombeaux.

Comment les chrétiens n'auraient-ils pas vu en lui Celui qui, après les avoir sauvées, conduit les âmes saintes vers la patrie de la vie heureuse ? son image n'était-elle point un rappel visuel à l'espérance, à la confiance, pour cette âme humaine dont Massillon dira plus tard que « son fonds même est l'inquiétude ». Cette espérance et cette confiance en un pilote sûr, en un conducteur d'une inégalable maîtrise, n'est-ce pas elles qu'exprime cette inscription gravée sur le corps même d'un dauphin symbolique (Fig. 5) que cite Dom Leclercq : SPES IN DEO[16].

Et je crois cette espérance présente, aussi, sous l’image si fréquente du Dauphin couché sur l'Ancre mystique ; (Fig. 6) ; car, en faisant de l'Ancre nautique l'image de la Croix rédemptrice les premiers symbolistes se sont bien gardés d'éteindre son vieux sens d'emblème de l'Espérance. O crux ave, spes unica, chantera plus tard saint Fortunat de Poitiers[17], en unissant sans doute les deux pensées de la Croix et de l'Ancre qui, la veille encore, n'étaient qu'un même emblème du Sauveur. C'est aussi à titre de guide, en même temps que de soutien, qu'un Dauphin-Christ nous apparaît portant, au-dessus des flots, son Église figurée par la barque emblématique[18]. (Fig. 7)

 

 

 

[1] Cf. Ovide, et le grec Athénée, XIII, 30.[2] Pline - Ep. IX, 33. [3] Aristote. Hist. anim. IX, 48. [4] Les vrais entretiens spirituels de saint François de Sales. Édit. de Fr. Léonard. Paris 1665, p. 79. [5] Cf. Demoustier. Lettres à Emilie sur la Mythologie, LXXV. [6] Cf. D. H. Leclercq, in Diction, d'archéolog. Chré U V. Dauphin T. IV. vol. I, col. 283-295. [7] Cf. Ménard L. : Hist. des Grecs T. I, p. 265.[8] Revue Numism. ser. T. xx, 1916, p. 30 et. P 30 et pl II 13 et 14. [9] Saint Jean, Evangile, XIII, 1. [10] R. P. Delattre, Lampes chrétiennes de Carthage, in Revue de l'Art chrétien, ann. 1890, p. 135 n° 11.[11]Aringhi n, 327. Cf. Martigny, Diction, des Antiq. Chrét. p. 202, 2« col. [12]Ibid., Martigny. [13] Cf. de Rossi ; traduct. Martigny in Ballet. d'Archéologie chrét., ann. 1870, p. 67. [14] Dom Leclercq et Martigny., ouvr. Cit. [15] De Rossi. Bullet. d'Arch. chrétienne 1870, p. 65. [16] D. Leclercq. Dict. T. IV., vol.I., col. 291. [17] E. Fortunat: Hymne Vexilla Régis podeunt—VIe siècle. [18] Cf. de Rossi, Bullet. Arch. chrit., ann. 1870, p. 108, PI. IV, n°12.

Le Dauphin et la Lumière.

Un symbolisme dont l'idée mère semble perdue dans l'oubli rattachait, bien avant l'ère chrétienne, le Dauphin à l'idée de la lumière : car des lampadaires qui n'ont rien de spécifiquement chrétien — sur les peintures de Pompéï, par exemple— portent sa représentation ou sont entièrement faits à son image. Le Christianisme accepta ce rapprochement de la lumière et du Dauphin en mettant peut-être en relation sa qualité de guide des âmes dans les voies périlleuses et l'idée de la clarté qui permet d'éviter les écueils ?

Nombreuses sont les lampes chrétiennes des premiers temps qui sont ornées de la figure du Dauphin. On fit même pour les premières basiliques chrétiennes des luminaires en couronnes formés de dauphins allongés et groupés en disposition rayonnante ; ils portaient de petits vases à huile pourvus de mèches combustibles et éclairantes, comme celles des lampes.

Constantin le Grand offrit aux églises plusieurs couronnes lumineuses de ce genre[1]. Une stèle funéraire des premiers siècles nous montre un fidèle en prière dans l'attitude des orants, debout entre deux candélabres qui, au lieu de lumières, portent un Dauphin[2].

Quel qu'ait été le point de départ de ce symbolisme il ne pouvait qu'être agréable à la jeune Église d'en faire au Christ l'application ; c'était presque l'illustration du premier chapitre de l'Évangile de saint Jean qui salue Jésus comme la Vraie Lumière, et de tant d'autres passages des Livres de la nouvelle Loi.

Le Dauphin, emblème du Christ combattant.

A la fin du précédent chapitre nous avons vu le monstrueux poisson de la Bible, Léviathan, emblème de Satan, combattu par les anges. Ici, avec le symbole du Dauphin, nous allons voir le poulpe, le polype des bas-fonds, autre image du prince des enfers ténébreux, combattu par le Christ lui-même.

La famille des Polypes, des Pieuvres de toutes tailles avec leurs longues et souples tentacules qui enlacent leurs proies comme autant de serpents pour les paralyser et les étouffer, fournit une image allégorique vraiment suggestive de Satan et de son oeuvre de mort ; aussi la symbolique chrétienne s'est-elle séparée ici de celles des antiques civilisations qui ont au contraire associé le poulpe à des idées très hautes[3].

Le merveilleux anneau pastoral de l'évêque Adhémar d'Angoulême (Fig. 8.) nous met en présence du triomphe du Dauphin-Christ sur la Pieuvre-Satan.

Ce pontife, dont l'épiscopat dura de 1070 à 1101, portait au doigt une superbe agathe antique sur laquelle, avec une parfaite maîtrise d'exécution, un lapidaire a gravé l'image du Dauphin s'enroulant au Trident, figure emblématique du Christ sur la croix. Entre ses dents serrées, le divin Poisson broie la tête de la pieuvre dont les tentacules s'abaissent en battant l'eau. C’est le triomphe du Christ sur Satan ; Je ne vois pas bien les raisons qui pourraient justifier un doute à ce sujet.[4] .

Edmond LeBlant[5], et le commandeur de Rossi[6]  ont attribué l'exécution de cette superbe intaille l'un au VIe siècle, et l'autre au IVe ; plus hardiment Dom Leclercq la date de la fin des Antonins, c'est-à-dire vers l'an 200 de notre ère, et c'est, de beaucoup, l'opinion la plus vraisemblable.

Près du Dauphin d'Adhémar d'Angoulême nage un petit poisson évoquant le passage de Tertulien qui appelle les fidèles « de petits poissons selon le grand Poisson », Jésus-Christ[7].

Le Dauphin, image du Chrétien fidèle.

Je ne puis que rappeler ici ce que j'ai dit, au chapitre précédent, du Poisson comme symbole du fidèle sur nos plus anciens monuments. Avec la même signification on y voit partout les Dauphins emblématiques nageant vers l'Ancre, vers la Croix, vers le Pain ou le Vase eucharistiques, et ces allégories n'ont nullement besoin d'être expliquées tant elles parlent clairement par elles-mêmes.

Une seule idée émerge parmi quelques autres qui ont été émises au sujet du Dauphin-fidèle ; c'est que les .anciens en auraient fait le hiéroglyphe de la fidélité conjugale, symbolisme auquel les Chrétiens ne pouvaient faire qu'un très bon accueil en se souvenant notamment des préceptes de saint Paul en divers passages de ses Epîtres. Aussi quand, sur les monuments chrétiens, des troupes de dauphins s'ébattent en des flots écumants, ou bien nagent paisiblement, nous les y voyons quasi toujours groupés par deux : Ainsi nous les montre le sarcophage de Valéria Latobia[8], et ceux de Rome et de Salustius que reproduit Marucchi[9].

***

L'héraldique religieuse ou nobiliaire de la seconde partie du Moyen-âge n'a pas retenu le Dauphin comme un emblème du Seigneur Jésus-Christ ; nous l'y trouvons seulement comme « armoiries parlantes » des Delphins, seigneurs souverains du Dauphiné et de ceux d'Auvergne, comme meubles, aussi, des blasons des comtés de Forez et de plusieurs maisons seigneuriales, mais sans que rien permette de lui attribuer un caractère sacré.

Je ne me souviens que d'un blason, de langue germanique, je crois, où le Dauphin paraît avec la tête entourée du nimbe de   la sainteté.

II. — LE CRUSTACÉ.

Le Crustacé, emblème de l'invulnérabilité du Christ.

Si l'idée de représenter le Christ-combattant par l'image du paisible et doux Dauphin a pu venir, comme le prouve la bague d'Adhémar d'Angoulême, aux symbolistes de l'époque romaine, comment leur pensée ne se serait-elle pas tournée, dans la même intention vers les poissons armés, vers les crustacés surtout que la nature a pourvu d'armes offensives et défensives ? Ils n'étaient point, du reste, des inconnus où des négligés dans l'art antique, car nous les voyons figurer sur l'or des plus belles monnaies, celles de Métya[10], d'Agrigente[11], et d'Himéria de Sicile[12], par exemple, avec parfois, un visage humain.

Ces poissons cuirassés ne faisaient-ils pas penser à ces guerriers pesamment défendus par des armures complètes, les cataphractaires antiques, dont Lampride[13]. Tacite[14] et autres auteurs anciens nous décrivent l'équipement ?

D'autre part, où trouver un emblème plus parfait de l'invulnérabilité du Christ, l'éternel victorieux qui poursuit le mal jusque dans les plus ténébreux abîmes, jusque dans les profondeurs, bien insondables, aussi, de l'âme humaine ?

Une pierre fine célèbre de la collection Foggini (Fig. 9) reproduite notamment par de Rossi[15] et par les Bénédictins de Famborough[16] représente le Crustacé symbolique et guerrier emportant dans sa bouche la Pieuvre satanique dont les tentacules fouettent l'eau et s'affaissent impuissantes. Au-dessous de lui, les mots : IXOY COTHP, Ictu Soter, le « Poisson Sauveur » !

Et près de lui, le poisson fidèle nage en confiance, protégé par son invulnérable et victorieux sauveur. Le corps du Crustacé, garni de la carapace lamellée qui ressemble à la cuirasse « lorica » spéciale aux légionnaires romains[17], se termine par la queue horizontale particulière à ce genre de poissons.

Un camée du même temps que l'intaille Foggini, qui se trouve sous le n° 145 au Cabinet des Médailles, (Fig. 10), porte aussi aussi la figure d'un crustacé qui tient entre ses dents un poisson serpentiforme, plutôt un congre qu'un poulpe. Sur ce camée, comme sur la gemme Foggini, le poisson fidèle nage en paix, auprès de son protecteur.

Enfin une améthyste qui faisait, en 1702, partie de la collection Capello, (Fig. 11), et qu'a reproduit Gori[18],  montre un animal assez mal représenté qui, en raison de ses pattes latérales, ne peut être qu'un crustacé schématique, car l'inscription : IXO l’abrégé d'Ictus, nous précise que c'est un poisson et non pas un insecte. Tout porte à penser que vraisemblablement le soin qu'il a eu de le dire décèle chez le graveur l'intention de figurer le Poisson mystérieux et divin.

Cette améthiste Capello autorise, je crois, à regarder comme possible la représentation du Crustacé sur l'un au moins des anneaux barbares—Ve siècle ou VIe — trouvés dans la province de Namur (Fig. 12) et publiés par M. Deloche[19].

Comme sur la gemme Capello, le dessin schématique est réduit à un corps oblong précédé d'une tête globulaire et pourvu de pattes latérales. Il est à remarquer d'autre part qu'en grande majorité les sujets figurés sur la bijouterie des temps mérovingiens, en France et ailleurs ont pour point de départ une idée religieuse.

De cette même époque je cite, en terminant, une fibule de bronze qui affecte la forme d'un crustacé de l'espèce des décapodes, écrevisse ou langouste ; (Fig. 13) elle paraît devoir être classée chronologiquement entre les pierres fines gravées, d'art romain précitées, et l'anneau de Namur, et semble leur être apparentée : On sait que le Poisson, dérivé de l'Ictus chrétien primitif était en faveur sous forme de fibule chez les Goths ; c'est même grâce à l'art barbare apporté en Occident par eux que l'emblème du Poisson-Christ, abandonné à Rome après la paix de Constantin, en 314, reprit sa vogue dans l'ancienne Gaule pendant plusieurs siècles encore.

Les crustacés n'ont guère été représentés, sinon comme figures d'ordre astronomique, dans l'iconographie des pays occidentaux durant le Moyen-Age, ni dans leur héraldique nobiliaire, sauf de rares exceptions, en Allemagne par exemple[20] ; et ces représentations sont assurément d'ordre tout profane.

(Loudun Vienne). L. CHARBONNEAU-LASSAY.

 


[1] Cf. Du Cange Gloss. lat. Dauphin. [2] Diction. d'Archéol. chrét, T. IV, vol. I, col. 294. 

[3] Des vases grecs d'époque classique nous montrent le poulpe associé au .dauphin sous le trépied de Delphes sur lequel siège Apollon, ou bien encore sous  les pieds des coursiers du char solaire (cf. Lenormant et de Witte, Elite des monuments céramographiques, II, pl. VI, et CXII, A.). Chez les Mycéniens il était certainement en possession d'un caractère sacré, ce qui explique la présence de ses représentations dans le mobilier funéraire : le quatrième tombeau de l'Acropole de Mycènes a donné quarante-trois polypes en or dont les tentacules étaient repliées symboliquement en spirales. (Cf. Schliernann. Mycènes p. 350, fig. 42). [4] (Ici le symbolisme du Dauphin rejoint ceux de l'Aigle, du Lion, du Cerf, de l'Ibis, de la Cigogne et autres animaux que l'iconographie chrétienne nous présentent comme adversaires victorieux du serpent et Dom Leclercq (Loc. cit.,. col. 290), cite, après de Rossi, un sceau antique orné d'un Dauphin qui dévore un serpent emblématique. Le même de Rossi a fait état d'une lettre de Mgr. Cousseau dans laquelle le savant évêque d'Angoulême lui disait reconnaître sur la bague de son lointain prédécesseur Adhémar « le Dauphin en tant qu'emblème du Sauveur subjugant le polype emblème de Satan ». (Bullet. d'Archéol. chrét, 1871, p. 85.)[5] Ed. LeBlant, Inscriptions chrétiennes de la Gaule, T. u, p. 427. [6] De Rossi, Bullct. d'Archéol. chrét, 1870, p. 77.  [7] Tertulien. Traité du Baptême, Ch.I. [8] Bottari T . XX., ap. Martigny loc. cit., p. 202. [9] Marucchi, monnument, del Museo Pio-Lateranense, 1911. PI. VIII, IX et XLVIII. [10] Revue Numismatique 4e sér. T. XVII, 1913, PI. II, n°202. [11] Ibid, T. XXII, PI. VII. et A. de Barthélémy. Nouveau Manuel de Numism. ancienne. Ed. Roret, PI. VIII, n° 265. [12] A. de Barthélémy Op. cit. PI. I, n° 8. [13] Lampride, Alexandre Severi, 56. [14] Tacite, Hist. I, 79. [15]De Rossi, Roma sotter. T. II, 333 et Bullet. d'Archéol. chrét. 1870, p. 83, Pl. IV., et 1871, p. 85. [16]Dom Leclercq. Manuel d'Archéol. chrét. T. II, p. 379 n° 288., et Dict. d'Archéol. chrét. T. VI. vol. I, col. 823. [17] Cf. Ant. Rien. Dict. des Antiquités grecques et romaines, p. 250 et 358. [18] Gori, Trésor des Gemmes. T. II, p. 272.  [19] M. Deloche, Etude histor. et archéol. sur les anneaux des premiers siècles du Moyen-âge, p. 115 n° XCIX. [20] Cf La Colombière. La Science Héroïque, p 337. Fig 43 et 45.

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Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

L’ICONOGRAPHIE DU CŒUR DE JÉSUS

La Plaie latérale de Jésus-Christ et les Arbres emblématiques.

Les arbres et leur symbolisme ont joué des rôles trop fréquents et trop importants dans les Livres de l'Ancien Testament pour que, dès la naissance de l'art chrétien, la jeune église n'ait pas, à son tour, avidement cherché, et amplement trouvé, dans les heureuses propriétés des arbres, les éléments de comparaisons, d'analogies, et des motifs anagogiques que, par ailleurs, les trois règnes animal, végétal et minéral lui ont fourni si abondamment.

« L'Arbre de la Science du Bien et du Mal» apparaît maintes fois dans l'art des catacombes, sur les fresques, les sarcophages, les fonds des vases et des coupes, les pierres fines gravées, etc… ; et dans nos églises occidentales des temps mérovingiens par exemple à Vertou, (diocèse de Nantes), à Pouillé (diocèse de Poitiers) il ornait, entre Adam et Eve coupables, les briques ornementales et des panneaux de pierre sculptés. «L'Arbre de Vie » du Paradis terrestre figura la Personne de Jésus-Christ dans tout l'ancien art chrétien, et fut, à ce titre, en grande faveur chez les artistes graveurs de sceaux mystiques, du XIIe siècle au XVe. « La Tige de Jessé », dont les sculpteurs et surtout les peintres verriers ont peuplé nos cathédrales, leur fut une source d'amples compositions.

Parmi ceux qui doivent leur caractère emblématique à la seule initiative chrétienne apparaissent tout d'abord les arbres dont parlent les Évangiles : le Figuier stérile ; la Vigne, dont le Christ est le cep et nous les sarments ; l’Olivier, qui devint un des emblèmes personnels de Jésus ; puis le Chêne, le Palmier, le Cèdre et le Grenadier etc.

Et pourtant la nature avec toutes ses richesses, parut trop pauvre à la pensée chrétienne du Moyen-âge pour figurer, comme il lui convenait, toutes les admirations et tous le enthousiasmes de son amour pour le Christ Jésus ; alors l'emblématique inventa des arbres fictifs, tant elle avait la sainte hantise de les représenter mystérieusement, par une plus grande somme d'hiéroglyphes ; de là l’Arbre Paradision, dans -le feuillage duquel les colombes fidèles trouvent un asile assuré, et l'Arbre des Vifs et des Morts, dont le Christ est le tronc, nous, les rameaux greffés, et nos œuvres, les fruits ; -et ces fruits apparaissent sous la forme de petites têtes d'enfants ; les unes, celles de droite, vivent et reposent ; les autres, celles de gauche, sont mortes et décharnées, parce que les premières, écloses et mûries à la lumière du soleil divin, sont les œuvres de vie ; et les secondes, qui sont nos œuvres de mort, sont nées dans l'ombre froide et sous lèvent de l'aquilon. Ainsi cet arbre nous apparait-il dans une superbe sculpture d'art ogival, à Trêves.

Avant même de parler de ces arbres imaginaires. J'aurais dû placer l'Arbre, pris en général et sans désignation d'espèce, que les premiers docteurs chrétiens ont accueilli avec son sens antique d'emblème de résurrection et dont les artistes des- catacombes ont fait, à cause de la chute et du renouvellement, annuels de son feuillage, l'image de Jésus ressuscité, principe et gage delà-future résurrection de nos corps[1]. L'Acacia cependant, plus que les autres arbres, à feuilles caduques, semble avoir ainsi représenté l’idée de résurrection dans les anciens paganismes, et le Christ ressuscité dans les églises primitives d'Orient et d’Égypte ; c'est du reste le caractère qui lui a été conservé en Occident par les sociétés hermétiques du Moyen-âge et par la Maçonnerie actuelle, leur héritière, dégénérée.

Dans l'ex-Iibris. hermétique ci-contre, l'Acacia, figure du Christ-ressuscité, a trois maîtresses racines, et trois maîtresses branches, parce que le Rédempteur est ressuscité au bout de trois jours. Il porte le Pélican gaucher qui ressuscite ses petits par l'ablution de son sang et qu'entoure le serpent-cercle, « l'ouroboros », emblème delà perpétuité du temps, de l'Impérissable ; ce que dit aussi le Sigle de «Sol et Luna », symbole consacré de glorification et d'éternité: Celui qui est ressuscité ne meurt plus.

Mais qu'il apparaisse ainsi en ressuscité, en ferment de résurrection, sous les formes du palmier, de l'acacia ou des arbres à feuilles caduques ; avec l'olivier, comme source d'onctueuse douceur et d'utile remède ; avec le chêne comme principe de robustesse; qu'il soit le cèdre et le grenadier prolifiques, qu'il soit les arbres protecteurs cités plus haut, qu'il soit l'arbre de Vie, sur lequel saint Paul veut que tout chrétien soit enté[2], qu'il soit le Rejeton de David issu de la Tige de Jessé, tout cela est bien, et notre esprit doit tout à la fois l'adorer sous le voile de ces figures et admirer l'ingéniosité de nos premiers symbolistes.

Cependant, tous les sens ainsi interprétés s'écartent du cadre des études habituelles et du programme de Regnabit. Il faut en venir à la seconde partie du Moyen-âge – et chercher dans les réserves les moins connues, je crois, de l'emblématique chrétienne pour arriver, à découvrir les heureuses allégories qu'un même amour a dédiées au Sauveur, et qui nous replacent sur notre habituel terrain.

Déjà, parmi les arbres emblématiques précédemment nommés, s'il en est, tels la Tige de Jessé, l'Arbre de Vie, l'olivier, le palmier, les arbres à feuilles caduques, qui reviennent souvent sous la plume des anciens auteurs chrétiens, il en est d'autres aussi, comme le chêne, le grenadier, l'arbre des Vifs et des Morts, dont ils ne parlent que très peu, ou point ; les sens cachés de ces végétaux superbes ne sont apparus aux iconographes que par étude comparée des monuments sculptés ou peints qui les portent.

De même, l'interprétation propre aux arbres dont il reste à parler ici n'a point occupé, ou presque pas, la littérature écrite d'autrefois, mais leurs emplois divers dans les arts religieux ou profanes, notamment dans le Blason, dans la sigillographie mystique, dans les figures ésotériques du Moyen-âge, ne laissent aucun doute possible sur les intentions qui les ont fait entrer dans l'emblématique.

Ex-libris hermétique du XVIIIe siècle  provenant de Poitiers.

Durant le premier millénaire chrétien, l'Orient qui connut ces arbres, les utilisa et prisa fort leurs produits, ne paraît pas avoir eu pour eux l'admiration que leur accorda plus tard l'âme des mystiques d'Occident. Combien parmi les Croisés ou tes pèlerins n'avaient jamais vu avant de prendre la route de Palestine, ni olives, ni grenades, ni dattes, ni les oranges dans lesquelles les clercs virent de suite les pommes d'or du Jardin des Hespérides ?... Ce fut un émerveillement pour eux, dont ils rapportèrent en nos pays d'Ouest l'expressif et naïf écho. Et quand, plus tard, des hardis voyageurs découvrirent à leur tour les arbres producteurs d'essences précieuses, ce fut alors que les pensées s'élevèrent, reconnaissantes, vers le Christ béni dont elles virent l'image et celles de ses plus inestimables dons, dans ces arbres merveilleux ; et l'imagination et la naïve crédulité du temps aidant, des arbres en tous points imaginaires naquirent encore, qu'aucun naturaliste n'a jamais connus. Par exemple Les Pommiers de l'Ancien et du nouvel Adam, que décrit le récit de John Mandeville, dont le premier porte des fruits où se voient les morsures coupables d'Adam et d'Eve, et le second des fruits nommés « pommes de Paradis » qui présentent, quand ont les coupe, de multiples images de la croix du Sauveur ; d'autres, enfin, qui contiennent de petits quadrupèdes semblables à des agneaux ! etc..

En 1268, parut en français la relation des voyages en Extrême Orient et en Egypte de l'Italien Marco Polo; puis, en 1307, celle de cet extraordinaire frère Jehan Hayton, moine arménien, ancien prince de Gorikos, en Cilicie, et de race royale, qui, après avoir exploré l'Inde et la Chine vint les décrire en un paisible monastère de Poitiers où il mourut ; après lui, le frère mineur italien Odric de Pardenone, et surtout sir John Mandeville, gentilhomme anglo-normand qui visita l'Egypte, la Syrie et l'Asie Centrale, et, vers 1360, écrivit un ouvrage sur ses différents voyages. A la fin du XIVe siècle, ces divers récits furent réunis par Flamel, sous le titre de Livre des Merveilles, et ornés de miniatures, pour la bibliothèque du duc Jehan de Berry ; ils avaient eu, les uns et les autres, grand succès à mesure qu'on les avait copiés et répandus, et l'art emblématique vit, par eux, s'enrichir ou se renforcer son ensemble de figures animales ou végétales, notamment en ce qui concernent les arbres suivants :

L'Arbre à encens produit une résine odorante qui répand par te moyen de sa combustion, un parfum pénétrant et d'une excellence telle, que toutes les religions anciennes l'ont fait brûler en des cassolettes précieuses, et tel, aussi, était le prix qu'on attachait à sa qualité, qui variait selon sa provenance, Les Arbres emblématiques que, vers l'an 1500 avant notre ère ; la reine régnante d'Egypte, Hatshopsitou, envoyait te long de la côte orientale d'Afrique une flotte vers le pays du « Pount », laquelle lui rapporta trente et un arbres à encens qui furent plantés en espalier dans le jardin royal de Thèbes, le «Jardin d'Amon»; et sans doute procuraient-ils un encens très supérieur à ceux, si' renommés pourtant, de l'Arabie et de l’Éthiopie, car la reine fit reproduire leur image par des sculptures, qui nous sont restées[3].

L'arbre à encens est une burcéracée, (le Boswellia serrata), et la résine odorante sort des blessures qu'on lui fait. Ainsi vient l'encens qui fut toujours l'emblème des prières faites à Dieu : le livre de l'Apocalypse[4]  ne dit-il pas que c'est dans les volutes de sa fumée que les prières des saints montent vers le Trône Éternel ?... Que cet arbre blessé est donc un merveilleux emblème !... » le tronc de l'arbre, dirent les mystiques, c'est le

Sauveur, le Médiateur divin ; l'encens, nos prières qui tirent de ses plaies sacrées leur puissance efficace, c'est-à-dire qui s'impreignent de la «bonne odeur de Jésus Christ » grâce à laquelle elles sont agréées du Père.

Ici vient le souvenir de ce qu'écrivit Jérémie dans la Fin des Paroles de Baruck quand, comparant, au contraire, les arbres à encens non point au Rédempteur, mais aux justes qui prient, il nous montre Baruch, prononçant cette acclamation : « Saint, saint, saint est l'encens des Arbres qui vivent : »

Les Pins, et notamment le Pin d’Alep, fournirent un autre emblème : la résine vulgaire qui est leur sève, leur sang, découle aussi du coup qui blessa leur flanc, et de cette résine sortira la lumière. Comment aux yeux de ceux qui voyaient l'image du Christ en tout, cet arbre n'aurait-il pas représenté Celui qui a dit : « Je suis la Lumière du monde qui éclaire tout homme vivant ici-bas » ? Et que peut-il signifier de plus vraisemblable sur les sceaux ecclésiastiques et mystiques, par exemple, sur celui du clerc Barthélémy Lubin, XIIIe siècle ? Le rameau de pin y figure une croix végétale ornée de deux fruits en cône, qui précisent l'espèce d'arbre à laquelle il appartient.

Mais voilà que la voix de Jérémie s'élève encore :

« N'y a-t-il plus de gomme et de résine en Galaad? Ne s'y trouve-t-il plus de médecin ? Pourquoi la fille de mon peuple n'est-elle pas guérie et pourquoi sa blessure n'est-elle pas cicatrisée ? » (Ch. VIII, v. 22).

Et plus tard :

Montez en Galaad et prenez de la résine, o Vierge, fille de l’Égypte ; mais vainement vous multiplierez les remèdes : Vous ne guérirez point!» (Ch. XLVI, V. 11).

« Sceau de Barthélémy Lubin clerc », XIIIe siècle. Provenance : Dreux, au diocèse de Chartres. Empreinte appartenant à M. l'abbé Courtaud.

De quelles gommes ou de quelles résines[5] peut-il s'agir ici ?

Plusieurs arbres du bassin oriental de la Méditerranée peuvent satisfaire à cette demande : le Mélèze et le Térébinthe, dont la sève coagulée fournit la térébentine, et le Lentisque, petit arbre qui produit une résine usitée en médecine comme tonique et fortifiant.

- Il faut aussi nommer les Acacias-gommiers d'Egypte et d'Arabie, qui donnent la gomme nilotique et la gomme arabique; le Palmier-Dragon, d'où coule une autre gomme médicinale, le Sang-dragon ; le Santal rouge des Indes, qui produit une substance analogue au sang-dragon; enfin l’Arbre à baume[6], térébinthacée d'où découle la Myrrhe, résine précieuse employée  de tous temps dans la thérapeutique, et que l'on utilise aussi parfois à la place de l'encens, bien que son parfum soit différent ;

Ce furent, avec l'or, ces deux aromates que les Mages offrirent au Roi nouveau-né.

Et tous ces remèdes qu'employa comme nous la Médecine ancienne de l'Orient, toutes ces gommes, ces résines éclairantes ou guérissantes, ces aromates et ces précieux parfums, mûris et flambés aux soleils éblouissants, de l'Equateur et de l'Ethiopie au Liban, de la Lybie au fond de la Babylonie, que tes Prêtres et tes Mages de Ninive, de Tyr, de Babylone, de Palmyre et de Jérusalem, que les hiérodules et les embaumeurs de Thèbes, de Memphis, et d'Héliopolis recherchèrent avidement, tous ces produits merveilleux coulent de l'incision que le fer fait au côté de la tige de ces arbres bénis... Aussi la symbolique du Moyen-âge prit-elle l'homme dans la pauvre misère de sa chair souffrante pour te prosterner devant le côté ouvert du Christ, le faisant remonter par ce chemin jusqu'à son Coeur, source de ses compatissantes bontés et de son Sang précieux: tes gommes efficaces ne sont-elles pas aussi, le sang de l'arbre coagulé au bord de la blessure, et leurs vertus n'ont-elles leur source première sous l'écorce visible ? Cent ans après la composition du Livre des Merveilles, on inhumait, en la chapelle du collège royal de Cambridge le chanoine prévôt Richard Hacuinblen, et, sur la dalle qui recouvrit son corps, on grava l'écusson aux Cinq-Plaies du Sauveur avec cette inscription :

Vulnera Christe tua michi dulci sint medicina!

«Tes plaies, ô Christ ! sont mon plus doux remède![7]»

Sources guérissantes pour les âmes, comme les blessures salutaires des arbres le sont pour les corps, les Plaies sacrées sont des trésors, pour la louange desquels l'emblématique médiévale ne recula devant l'acceptation d'aucune exagération, si naïve qu'elle put être ; comme l'abeille qui butine sur toutes fleurs sucrées, elle trouva son compte dans les plus étranges fictions des récits « d'oultremer ».

Que le Christ Jésus fut foyer de lumière rayonnante, qu'il fut la panacée universelle de maux de l'âme et te Médecin qui peut tout pour la santé des corps, c'était bien ; mais, quand, aux derniers siècles du Moyen-âge, tes mystiques apprirent et crurent, sur parole, que des arbres donnaient des produits encore plus précieux, si possible, ils furent dans le ravissement.

Or, voici ce qu'ils lisaient dans le livre du bon sir John Mandeville :

« Par la mer, on peut aller au royaume de Thalumape ou Thélomasse, qu'on appelle aussi Patham, et ce royaume contient bon nombre de .villes. Il y a dans cette île quatre sortes d'arbres dont l'une produit de la farine pour faire le pain, la seconde le miel, la troisième te vin, et la quatrième un dangereux poison. Voici comment ils tirent la farine de l'Arbre à pain : A certaine époque ils font une incision au tronc de l'arbre, alors, il sort une sève très épaisse qui, étant solidifiée par la chaleur est ensuite broyée et donne de la farine blanche et délicieuse ; le pain qu'on en fait n'a pas le goût du nôtre, mais il est cependant très bon. On opère de même sur l’Arbre à vin, et sur l’Arbre à huile ».

Le livre enluminé de Flamel, pour le duc de Berry, nous montre naïvement les heureux habitants de ces contrées tirant du vin de ces arbres, comme au trou de foret d'une barrique qu'il suffit de reboucher après usage, pour empêcher la perte du liquide !

L'« Arbre à pain », dont parle Mandeville, serait-il une variété de Jaquier (artocarpi) dont la meilleure, celte du jaquier à feuilles découpées, croit en Océanie ? Mandeville, qui parle de Java, et surtout Jean Hayton, l'ont pu connaître, au moins par oui-dire ; la saveur de son fruit, dont l'intérieur ressemble à de la mie de pain est assez peu différente de celle du pain de froment, avec, paraît-il, un léger goût de fond d'artichaut.

La sève de certains arbres, mélangée à de l'eau, en fait une agréable boisson, et l’« Arbre à vin » de Mandeville doit être de cette famille. Quant à « l'Arbre à huile » son nom est applicable à plusieurs variétés de palmiers qui donnent des substances grasses et oléagineuses que nous employons encore sous le nom d'huiles de palme.

« L'arbre à Miel » doit-être, en réalité, un de ces palmiers gommiers dont la sève, solidifiée sur le tronc, est toujours molle  aux lèvres de la blessure ; elle produit quand on la met en vase avec un liquide, une sorte de « gelée » analogue comme consistance, et peut-être comme couleur, au miel. Sur le sceau du moine frère Jean Béraud, deux oiseaux, image des âmes, becquètent le tronc du palmier mystique.

Quant à l'Arbre empoisonneur, il est bien connu ; c'est l'« Upas » dont la sève, très vénéneuse, contient de la strychnine,  et servait, —. si tant est qu'elle n'y sert point encore— en Cochinchine méridionale, à Sumatra et à Bornéo pour empoisonner les armes. Naturellement, cet arbre-là fut « l'arbre de Satan», l'image de l'Anti-Christ qui prend, pour perdre, la même aspect que prend le Rédempteur pour sauver.

Les indigènes du pays de Paiham recueillant le jus des « arbres à vin ». Partie d'une miniature du « Livre ; des Merveilles. »—Fin du XIV siècle.

Sera-t-on surpris que dans la paix méditative des cloîtres, où l'on écoutait avidement tes interminables récits des pèlerins et des Croisés, où, plus tard, on lisait les écrits de Marco Polo, des moines Hayton et Odric de Pardemone, et de Mandeville enfin, on se voit épris d'enthousiasme devant des arbres qui prêtaient à un aussi merveilleux symbolisme ? Des arbres qui donnaient gratuitement à l'homme par la blessure de leur flanc, le Miel dont l'Ecriture a chanté la vertu, l'Huile dont l'église sacre le front de ses Pontifes et des souverains, le front des nouveaux-nés et celui de ceux qui vont mourir ; la Farine et le Vin qui sont la vie de l'homme, et sa joie, le Pain et le Vin, qui deviennent, de par sa puissance et son Amour, le Corps et le Sang du Christ.

Sceau de Fr. Jehan Beraud. — Musée des Antiquaires de l'Ouest à Poitiers.

Comment les yeux de ces mystiques n'auraient-ils pas reconnu, en eux, l'image de cet Homme-Dieu qu'ils cherchaient partout, de « l'Auteur de tous dons parfaits » qui donne à l'homme par la blessure de son côté ouvert, et dans un jet de son Coeur, le miel et l'huile de sa doctrine, le pain et le vin de son Eucharistie.

Comprend-on maintenant toute la chaude poésie qui se lève, toute la pénétrante ferveur qui émane de cette emblématique des arbres où surgissent de prestigieuses et multiples évocations du Christ adoré, des images merveilleusement évocatrices, nées et faites de tout ce que la terre fabuleuse de l'Orient produit en réalité de plus utile, de plus délicieux, de plus éminemment précieux ; de cette emblématique où se mêlent, dans une symphonie splendide de glorification et de reconnaissance, et le pain et le vin merveilleux, l'huile et tes sucs efficaces et le miel et tes gommes guérissantes, et tes résines odorantes et lumineuses, et les parfums, entre tous parfaits, du baume, de la myrrhe et de l'encens !

Et, pour conclure, que l'on soit bien persuadé, quand, dans un motif décoratif ou sur le champ d'un blason, ou bien au centre d'un sceau ancien, apparaissent des arbres isolés[8], que, sous leur écorce et dans l'ombre de leur feuillage c'est, le plus souvent, le Seigneur Jésus-Christ qui se cache, et, avec Lui, toute la munificence de ses divines générosités.

 L. CHARBONNEAU-LASSAY.

[1] C'est ainsi que l'arbre apparaît, entre l'Alpha et l'Oméga sacrés sur l'épitaphe de Rufina, IVe siècle. Cf. Dict d'arch. chrét de Doms Cabrol et Leclerc'q. T I, vol 2. Col 2697. [2] Epitre aux Romains vi, 5.[3] Cf. Maspero : Hist. T u, p. 253 3t Alex Moret : Rois et dieux (l'Egypte, p. 8-9 PI. II gr. 2. [4] Ch. VIII, v. 3-4.[5] Ces deux noms sont pris souvent comme synonymes. Cependant en réalité les gommes sont solubles dans l'eau et les résines seulement dans les essences distillées : alcool, éther, etc. [6] C'est le Balsamodendron Myrrha, qui n'est pas à confondre avec le Baumier d'Amérique. [7] Cf. Les sources du Sauveur, in Regnabit, août 1923, p. 206. [8] Je ne parle pas ici, bien entendu, des cas où les arbres sont des « armes parlantes—», c'est-à-dire figurent un nom de personne ; par exemple un pin pour Dupin, un poirier pour un Poirier, un chêne pour un Chesneau etc.. Ce sont là des jeux de mots qui appartiennent plus au rébus qu'à la véritable emblématique.

 

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Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

LA DIVINE MUSIQUE DU VERBE.

LE COEUR & LA LYRE

(En hommage au Maître Jean Cocteau. Rhonan de Bar)

Des pages émouvantes de Mlle Germaine Maillet nous ont dit dernièrement[1] le réel tourment de talentueux poètes, de sincères chercheurs du divin idéal. Elle nous montre comment, en des strophes ardentes comme des flammes, et tristes, parfois, comme des sanglots, ils ont fébrilement chanté l'angoisse de leur pensée et la souffrance de leur âme.

Détresses, hélas inguérissables, parce que ces pauvres coeurs vibrent trop loin du Christ ; parce qu'ils ne s'approchent pas assez de cette harpe aux harmonies consolatrices qu'est le Coeur du Verbe de Dieu ; de cette harpe divinement aimantée que la plume, si merveilleusement inspirée toujours, du R. P. Anizan comparait à la harpe du barde, en la fiction de Taliesinn, laquelle paraissait être, sur le lac désolé, comme le coeur vivant des êtres.

Ce rapprochement entre le Coeur d'où jaillirent les paroles de vie qui ont régénéré le monde et l'instrument dont les cordes vibrent- en accord si parfait avec les émotions de la voix et du coeur de l'homme, est particulièrement heureux. Le coeur et la parole ne sont qu'une même chose prolongée ; la voix, c'est la résonnance du coeur ; ils sont comme la source et le flot, comme la blessure et le sang qui s'en épanche, comme la rose et son parfum, comme l'arbre et son fruit, comme le brasier et la chaleur qui s'en échappe : « La bouche parle de l'abondance du coeur », a dit Jésus.

En Dieu, comme en l'homme, son image, le verbe est un jaillissement du coeur hors de la personne. C'est le coeur qui, par la parole, prend contact avec le dehors. La langue est son organe, et les lèvres son écrin.

Voilà pourquoi les Egyptiens qui, plus que les autres païens d'autrefois, ont eu des vues étonnantes sur la Divinité, chantèrent « le Mystère du Verbe Créateur », en même temps qu'ils s'inclinèrent devant le Coeur de Dieu et devant tout ce que le cœur humain renferme de bon.

Et c'est la raison de la vénération qu'ils eurent pour le perséa, cet arbuste symbolique qu'ils consacrèrent à Isis « parce que son fruit ressemble à un coeur et sa feuille à une langue[2] ».

Le sage d'Egypte ne regardait pas seulement le coeur comme l'organe affectif de l'homme, mais encore comme la vraie source de son intelligence ; pour lui, la pensée naissait d'un mouvement du coeur, et s'extériorisait par la parole; le cerveau n'était considéré que comme un relai où la parole peut s'arrêter, mais qu'elle franchit souvent d'un élan spontané.

Le chant n'est que l'épanouissement de la parole. Quand le coeur est trop gonflé par une intense émotion, quand il vibre non seulement en surface mais dans le tréfonds de ses fibres, la parole, alors, devient insuffisante, et l'homme chante. Il chante de joie ou de douleur car le sanglot n'est que le chant des déchirements de son coeur.

La première musique humaine est née de la première grande joie ou de la première grande douleur.

Bientôt, la voix que Dieu lui a donnée ne suffit plus à l'homme pour soulager le poids de ses bonheurs ou de ses détresses : ce fut alors qu'il inventa les instruments de musique.

Le premier, dit-on, fut la flûte, la flûte de roseau qui chante comme la voix des oiseaux ; et le second fut la lyre qui chante et pleure comme la voix humaine ; la lyre aux charmes de laquelle les pythagoriciens recourraient avant de se livrer au sommeil « afin d'apaiser et d'enchanter les éléments instinctifs et passionnés de leur âme[3]».

Combien de fois l'art ancien a-t-il célébré la lutte musicale de Pan et d'Apollon !... Pan, le dieu champêtre et sensuel que des pieds fourchus d'herbivore relient à la terre, défie, avec sa flûte à tuyaux réunis, Apollon, le dieu de la lumière, et sa lyre... Tous deux jouent avec grand talent, mais de la lyre s'envolent des accords si beaux que la flûte, auprès d'eux, ne semble que balbutier... Pourtant, le roi Midas, l'arbitre de là lutte harmonieuse, étrangement aveuglé, se prononce pour Pan contre Apollon. Et celui-ci,, pour l'en châtier lui inflige une paire d'oreilles d'âne.

Ce n'est là qu'un apologue qui nous montre à quel point passions et préjugés peuvent fausser la clairvoyance et l'impartialité d'un juge. Mais les mystiques chrétiens des siècles

passés ont vu dans cette fiction, par analogie, bien autre chose : la voix même du Christ qui chante aux hommes la loi salutaire, la voix du vrai Dieu de lumière luttant contre la voix ennemie qui les appelle aussi[4].

Des chants très anciens, composés par les rapsodes et les aèdes de Grèce longtemps avant la venue du Seigneur, glorifiaient, aussi le combat d'Apollon, fils du Dieu suprême, contre le reptile ennemi ; tel par exemple, cet hymne dont le texte, découvert sur les marbres du temple de Delphes, en 1894, commence ainsi : « Dieu dont la lyre est d'or, Fils du grand Zeus, sur le sommet de ces monts neigeux, toi qui répands sur les mortels d'immortels oracles, je dirai comment tu conquis le trépied prophétique gardé par le Dragon, quand, de tes traits, tu mis en fuite le monstre affreux aux tortueux replis[5]... !

Cette lyre d'Apollon musicien et dieu, et la lyre d'Orphée, poète divinisé, emblèmes toutes deux du Verbe surhumain, ont trouvé le plus favorable accueil chez les anciens symbolistes chrétiens :

Si certains côtés de la fiction d'Apollon, dieu païen de la lumière, de la blancheur, de l'harmonie, de l'éloquence et de la beauté leur apparurent comme un élément acceptable d'analogies emblématiques avec les réalités du Christ, le mythe d'Orphée, bien plus encore, se prêta à des rapprochements qu'ils estimèrent heureux.

On sait ce que la Légende grecque raconte d'Orphée : Fils, disent les uns, d'Apollon lui-même et de Clio, du roi Enéagre de Thrace et de Calliope, disent les autres — en réalité,

croit-on, d'une prêtresse d'Apollon— Orphée aurait appris du célèbre Linus, et dès son tout jeune âge, à unir aux accords de la lyre sa voix, qui était d'une inégalable beauté.

Et bientôt, son génie s'élevant toujours, il parvint à la suprême puissance de l'art ; en sorte que, parfois, les êtres les moins dociles et les plus redoutables, et même l'inerte matière lui étaient soumis : aux ineffables harmonies qui s'envolaient de sa lyre et de ses lèvres les oiseaux venaient pour s'unir à ses concerts ; les fauves les plus féroces, devenus attentifs et doux, se couchaient à ses pieds pour l'écouter ; les arbres dénudés se couvraient de verdure et les boutons s'épanouissaient en frémissant quand il chantait ; les vents et les grêles et les foudres des ouragans s'apaisaient, et les navires enlisés dans les sables des grèves allaient d'eux-mêmes à la pleine eau quand la voix enchanteresse d'Orphée s'élançait de son coeur et planait au-dessus des choses...

Orphée qui avait suivi les Argonautes à la conquête de la toison d'or, revint ensuite en Thrace, sa patrie; et voilà qu'un jour, ô jour de deuil ! les femmes de Thrace, furieuses de l'indifférence que le poète, fidèle au souvenir d'Euridice, leur témoignait, le mirent à mort et jetèrent ses restes déchirés dans l'Hèbre.

Mais le fleuve emporta doucement jusqu'à Lesbos, et sans les vouloir engloutir, sa tête aux lèvres inspirées et sa lyre qui flottait près d'elle.

Cette légende d'Orphée grandit encore ; on raconta qu'à Lesbos sa tête et sa lyre rendaient des oracles, et les Grecs ne parlèrent plus que du « divin Orphée.

Des rites mystérieux et d'origine céleste, disait-on, avaient été apportés par lui de Thrace en Grèce, et les sages estimaient qu'ils contenaient les secrets de l'efficace purification, seul moyen d'accession à l'immortalité heureuse.

Ces mystères orphiques se basaient sur la fiction de Dyonisios-Zagreus : Coré, fille de Cères, engendra de Zeus, le dieu suprême, un enfant appelé Zagreus ; Héra[6], jalouse de Coré fit déchirer le nouveau-né par les Titans qui le mirent en pièces, mais la sage Athéna[7] sauva le coeur de Zagreus, et l'enfant renaquit de son propre coeur sous le nom de Dyonisios.

Les rites religieux basés sur cette fiction mystérieuse de Zagreus avaient pour but d'assurer au fidèle initié, au myste, la félicité éternelle : homme, il ne pouvait y prétendre et devait, pour y parvenir, se diviniser, c'est-à-dire se purifier par la souffrance et mourir à ce qui est, pour ressusciter dans une âme nouvelle. Les souffrances de Zagreus, sa mort et sa renaissance étaient l'allégorie des étapes de cette palingénésie, c'est-à-dire de cette régénération de l'âme humaine en vue de son admission au bonheur éternel et suprême.

Orphée apparaissait donc aux initiés grecs des mystères de Zagreus-Dyonisios, comme une sorte de sauveur qui leur avait apporté la clef de la vie heureuse pour l'au-delà de la tombe.

Et les poésies écrites qui lui étaient attribuées continuaient la magique puissance de son talent et gardaient autour de son nom la prestigieuse auréole des premiers temps.

De toutes les fictions inventées par l'exubérante imagination des poètes et des mystiques antérieurs à notre ère pour glorifier le verbe humain, aucune, autant que celle d'Orphée,

n'a impressionné les chrétiens des premiers siècles. Et parmi la grande quantité de rites de mystères, de cultes mêlés de sublimités et d'abominations que les paganismes antiques ont connus, aucun, sauf peut-être certains concepts égyptiens, ne se sont approchés autant de quelques-unes des vérités chrétiennes que les théories orphiques.

C'est pourquoi les premiers maîtres chrétiens de Grèce et de Rome virent, dans les légendes relatives au sublime artiste de Thrace charmant par sa voix les animaux sauvages, et se faisant suivre d'eux, la providentielle image du Christ béni appelant les hommes de toutes races à la foi nouvelle ; et sans doute virent-ils aussi, dans les rites orphiques de purification, la lueur anticipée de la spiritualité chrétienne, née plus tard des paroles enseignantes de Jésus.

 

[1] Regnabit Xbre 1925. [2] Plutarque. Isis et Osiris, c. 68 ; — Le perséa des Egyptiens devait être l'une des trente et quelques variétés de « Manguier », dont, en effet, les fruits sont cordiformes et les feuilles lancéolées. [3] Plutarque : Isis et Osiris, c. 79. 4] Et ce rapprochement pourrait aussi s'établir avec ce que les mythologues égyptiens racontent d'Hermès qui, après avoir enlevé au mauvais génie Tryphon ses nerfs, en fit des cordes pour sa lyre.—Cf. Plutarque. Isis et Osiris, c. 55. [5] Traduct. de MM. Reinach et G. d'Eichthal. [6] Chez les Grecs. Zeus, Coré et Héra étaient les mêmes mythes que Jupiter Proserpine et Junon chez les Romains. [7] Athéna, c'est Minerve, déesse de la sagesse.

De plus, pour toute une partie de la société païenne « Orphée représentait, dit Heussner[1], l'idée d'immortalité, et, à ce titre, il fut admis par les premiers chrétiens comme un témoin antique de leurs propres espérances. »

Cette interprétation peut être considérée comme une variante de celle de Schultze qui voit dans l'Orphée des Catacombes «un prophète païen du Christianisme[2] «, opinion que Dom Leclercq appuie de sa haute autorité.[3]

Car, aux saintes Catacombes de Rome, l'image d'Orphée, avec sa lyre et son cortège d'animaux, voisine avec celles des fondateurs de notre religion dans l'impressionnant décor de ces chambres souterraines où furent ensevelis nos grands martyrs.

Ainsi le voit-on dans la catacombe de Domitille, dans celle de saint Callixte et ailleurs.

Il est possible que, dans certaines de ces peintures vénérables, Orphée ne soit figuré, selon le mot de Schultze, qu'au titre de prophète païen du Christianisme, mais il demeure certain qu'il fut quelquefois une image du Seigneur Jésus-Christ lui même, du Verbe divin, peint sous ses traits.

En voici peut être l'un des plus curieux témoignages : Un peu avant 1900, des terrassiers, creusant le sol dans l'ancien bourg gaulois de Loudun (Vienne) pour y asseoir un mur, trouvèrent, au milieu de charbons, de cendres, et de débris céramiques, une pierre calcaire sculptée au couteau qu'ils portèrent, peu d'heures après, au savant archéologue loudunnais, M. Joseph Moreau de la Ronde. Celui-ci se rendît au lieu de la découverte et reconnut, pour en avoir étudié précédemment un bon nombre dans ce même sol, que la pierre sculptée provenait du foyer d'une sépulture incinérée, ce qui permet de la dater de la fin du IIIe siècle de notre ère, ou du début du IVe. C'était l'époque où, à cent mètres au-dessus de l'endroit où elle fut trouvée, furent décapités, d'après la tradition locale, les saints Clair et Lucain, victimes de la persécution de Maximieri. (296-305).

La pierre porte, d'un côté, le chiffre de Iesus-Xrist, un I sur un X, et deux colombes adorent le monogramme divin. Ce motif, répété deux fois, est une indéniable preuve du caractère chrétien de la pierre. Sur son autre face, un personnage drapé à l'antique tient, du bras gauche, une lyre ; et de chaque côté de lui deux oiseaux chantent. C'est donc bien en apparence une image d'Orphée ; mais à ses pieds un fidèle prie, à genoux, et, près de chacun des oiseaux, se trouve, pareille à celles qu'on voit aux Catacombes, la représentation d'un pain eucharistique.

Dans ce décor tout chrétien, en si parfait accord, avec le chiffre de Jésus-Christ gravé de l'autre côté, sous l'image poétique d'Orphée c'est le Sauveur du monde qui apparaît, divin charmeur des Ames[4].

La présence à Loudun de cette icône du Christ-Orphée peut s'expliquer ainsi : Immédiatement au-dessus du terrain qui l'a fournie se trouvait l'ancienne forteresse romaine de Lugriunum dont les murs et les tours ont encore, à certains endroits, deux ou trois mètres de hauteur. Cette enceinte qui  comprenait cinq hectares de terrain, avec prétoire et bâtiments sur hypocaustes, devait loger, avec une garnison à demeure, les légions en marche ; il est donc de toute vraisemblance qu'il se trouva, parmi les légionnaires de passage ou d'habitat, quelques chrétiens instruits, venus de Rome et que l'un d'eux mourut au cours de son séjour. Son incinération aurait, été, en cette occurrence, commandée d'office, mais la pierre d'Orphée déposée sans doute avec ses cendres par la main d'un coreligionnaire, nous est un témoignage de sa foi devenue notre foi.

Je ne connais qu'une autre figuration du Christ-Orphée, de ces temps lointains, trouvée sur le sol de France: elle est sculptée sur un sarcophage chrétien découvert à Cacarens (Gers).

Il représente Orphée jouant de la lyre au milieu des brebis fidèles. En étudiant ce sarcophage à l'Académie des Inscriptions, le 13 avril 1894, M. E, Le Blant fit remarquer que c'était le seul monument de cette sorte trouvé en Gaule. La pierre de Loudun qui revoyait le jour vers cette même époque est plus ancienne que le sarcophage de Cacarens.

En Italie l'image d'Orphée a été assez souvent adoptée pour la décoration des tombeaux chrétiens des premiers siècles ; et ce choix, comme sa présence dans la sépulture incinérée de Loudun, peut s'expliquer par le fait que le monde antique regardait Orphée comme personnifiant l'idée d'immortalité.

Les arts du Moyen-Age, du moins en France, délaissèrent, à tort, l'image d'Orphée comme l'emblème de la parole du Sauveur.

On la retrouve cependant parmi les sculptures bénédictines de la grande abbaye de Cluny, au XIe siècle ; le poète y représente le chant grégorien en son troisième ton. A la Cathédrale de Reims, il figure également sur les sculptures du XIIe siècle, en compagnie d'Arion et de Pythagore, pour représenter la Musique[5].

La lyre fut aussi employée seule pour symboliser l'harmonie et jusqu'en ces derniers siècles conserva même son sens d'emblème direct du Sauveur.

Quand, en 1648, les moines cisterciens de l'Abbaye du Pin-en-Béruges, au diocèse de Poitiers, firent restaurer leur abbaye, ils la couvrirent de longues tuiles plates ornées, au trait creusé, d'emblèmes religieux : On y voit la Lyre-Christ marquée en son milieu du monogramme de Iesus, I. H. S. 

Orphée, dans l'attitude de Mithra (la lyre brisée), sur un antique sarcophage chrétien du Musée du Vatican. ET Orphée sur une sculpture de l'Abbaye de Cluny, XIe siècle.

J'ai déjà reproduit en cette Revue[6], et je répète ici, la lyre-Coeur de Jésus sculptée sur un vieux meuble du monastère des Bénédictines du Calvaire, à Loudun, XVII-XVIIIe siècle, et cette sculpture me ramène, pour finir, aux habituelles études de Regnabit.

En suis-je donc sorti avec les vieilles fictions païennes d'Apollon et d'Orphée ?... Bien moins, je crois, en réalité qu'en apparence.

Cette lyre du Christ-Orphée, image de la Parole jaillie du Coeur divin, ne rappelle-t-elle pas les visions qui ravissaient, au XIV de notre ère, l’âme de Ste Gertrude ?

«Tantôt le Coeur de Jésus lui apparaît comme une lyre harmonieuse vers laquelle se penche doucement la Sainte-Trinité que réjouissent les suaves mélodies de cet instrument. L'adorable Trinité y dispose trois cordes dont le doux accord doit suppléer aux manquements de Gertrude, et ces trois cordes sont la puissance du Père, la sagesse du Fils et l'amour du Saint-Esprit[7].

Tuile plate, portant la Lyre mystique. Abbaye du Pin-en-Beruges 1648. Musée des Antiq. de l'Ouest, à Poitiers. ET La Lyre mystique. Sculpture sur bois de' l'ancien monastère des Calvairiennes de Loudun — XVII-XVIIIe s.

Faire ainsi chanter ensemble par le Coeur-Lyre de Jésus les perfections divines ne semble-t-il pas être comme l'épanouissement, la floraison chrétienne de cette conception, splendide de grandeur, qu'énonçait déjà, six siècles avant la nuit de Bethléem, l'école de Pythagore : « Faire des sept orbes planétaires une lyre céleste donnant les sept notes de la gamme par la proportion de leurs distances respectives[8] (1), et faire qu'ainsi, toute l'immensité de l'Espace vibrât d'un coup, dans un hymne sans pareil, à la gloire de la Divinité.

Dieu a voulu, parce que dans tous les paganismes de très belles âmes l'ont servi, sans pourtant assez le connaître, dans toute la droiture de leur coeur, que le rayon de son soleil les illuminât ; et, de loin en loin, des inspirés se sont levés pour acclamer à leur façon ce Verbe divin qui parlait en eux au milieu d'un tumulte d'erreurs. Tous croyaient à leur manière connaître Dieu, le vrai Dieu, et nous pouvons discerner, en y regardant bien, dans les profils des mythes anciens qu'ils ont créés des traits à peine esquissés que nous retrouvons, resplendissants, dans la Personne du Sauveur.

Qui donc sait si, éclairés par des traditions multi-millénaires ou par de divines lumières intérieures les Mages de l'Asie ne l'ont point très obscurément pressenti sous la figure emblématique d'Indra ; Zoroastre, sous l'auréole brûlante d'Ormuz au coeur de feu ; Hermès, sous la tiare d'Osiris, alors que se chantait devant les Pyramides et le Spninx, le mystère du Verbe Créateur-y Orphée, peut-être, sous les traits de Zagreus renaissant de son propre coeur ; et Pythagore, sous le nom du Divin Logos, la Parole créatrice et vivifiante ?

A toutes ces soifs, à toutes ces insoupçonnées aspirations de la vieille humanité vers Celui qui devait venir, ce fut Jean le Bien-Aimé qui jeta le mot apaisant, après que Jésus eut consommé son Œuvre :

« Le Verbe de Dieu s'est fait chair, et il a demeuré parmi nous

Si le sang qui sortit, au jour de sa mort, de sa poitrine entr'ouverte est vraiment la sève de son Coeur, son Verbe, sa Parole en est la Fleur.

Et profonde est la pensée qui fit sculpter, comme étant un même tout emblématique, le Coeur du Christ image de son amour, source de son Sang, et la Lyre, image de sa parole, Fleur de son Coeur.

Loudun (Vienne).

 

L. CHARBONNEAU-LASSAY.

 

 

1] Cf. Heussner : Die altchristlichen.Orplieusdarstellimgen. [2] Cf. Revue de l'Histoire des Relig., 1894, p. 243. [3] Dom H. Leclercq : Manuel d'archéol. chrét. T. I. p. 128, [4] Je dois la possession de cet intéressant document à la grande amabilité de M. André Moreau de la Ronde, fils de l'archéologue, qui a bien voulu me l'offrir en faveur des études que je poursuis.  [5] Cf. Barbier de Montault : Traité d'Iconographie chrétienne. T. I. p. 307 et PI. XVII. [6] Regnabit, juillet 1925 p. 99. [7] Dom Berlière, La Dévotion au Sacré Coeur dans l'Ordre de Saint-Benoît, p. 32. [8] Bouché-Leclerq, Les Précurseurs de l’Astrologie Grecque, I.

 

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L'ICONOGRAPHIE DU CŒUR DE JÉSUS

LE CŒUR : " FONTAINE DE VIE & DE SAINTETÉ ".

La Société des Antiquaires de l'Ouest possède dans un de ses musées de Poitiers, celui des Augustins, un vase du XVIIe siècle dont la décoration entre dans le cadre des études de Regnabit. C'est une grande hydrie ou buire, fontaine à eau, d'environ 35 centimètres de hauteur, pansue comme une jarre provençale et munie de deux anses à la façon des amphores antiques.

Faite de terre cuite, elle est recouverte d'un glacé de couleur vert-grisâtre ; son large col était jadis fermé par un chapeau de même nature dont le centre proéminent devait se terminer par un bouton de préhension plus ou moins ornementé.

Comme toute décoration ce vase porte, à son col, le visage radieux du soleil et, à sa base, le Cœur de Jésus dont l'extrémité inférieure se prolonge en tube d’écoulement pour conduire au dehors le liquide du dedans. Ce Cœur est surmonté d'une croix placée entre deux flammes rigides, sèchement infléchies en crosses ; c'est donc bien l'image incontestable du Cœur de Jésus-Christ.

A première vue, la transformation du Cœur Sacré en vulgaire robinet de fontaine-lavabo paraît d'une hardiesse peu heureuse, pour ne pas dire absolument irrespectueuse ; pourtant, si peu enthousiaste que je sois de la symbolique du XVIIe siècle, descendante anémiée souvent de celle du Moyen-Age, il me semble qu'elle a atteint, cette fois, une droiture et une plénitude de sens inaccoutumés, parce qu'elle s'est inspirée là, directement des Livres-sacrés, et non du mièvre sentimentalisme qui presque toujours la sert mal.

Buire-fontaine du musée des Augustins, à Poitiers.

Et c'est la margelle d'un puits, plus ancien qu'elle, qui va nous donner, j'ose croire, le mot de l'énigme du Cœur de la buire-fontaine de Poitiers : Dans la cour d'honneur du château du Bois-Rogues, près de Loudun, où jadis  François 1er fit conduire, pour une captivité fort relative et toute seigneuriale, Maximilien Sforza, duc de Milan, se trouvait encore, au XIXe siècle, un puits d'époque Renaissance où l'on voyait, sous le monogramme du nom de Jésus chargé d'une croix dont la hampe portait le Coeur sacré, l'inscription suivante: Haurietis aquas in gaudio de fontibus salvatoris. « Vous puiserez dans la joie les eaux des fontaines du salut. »

Ce puits n'existe plus, et l'inscription que je reproduis ici[1]  ne nous est conservée que par la copie qu'en fit, le 23 juillet 1863 le savant archéologue loudunais Joseph Moreau de la Ronde comme terme de comparaison avec l'inscription ciselée sur le puits de sa propre demeure patrimoniale de La Ronde, près Loudun, qui portait aussi, mais en lettres du XVIIe siècle : Haurietis aquas in gaudio de fontibus salvatoris. Isayae II.

 

Inscription d'un puits du XVI" siècle' Château du Bois-Rogues. près Loudun ( Vienne)

Le puits de la Ronde, comme celui du Bois-Rogues, a été rasé et comblé; mais, à la démolition de sa margelle, la pierre chargée de l'inscription a été encastrée au-dessus de la porte d'un pavillon du jardin où elle est encore.

HAVRIETIS AQVAS

IN GAVDIO DE FONTI

BVS SALVATORIS ISAYAE II

Inscription du puits du château de la Ronde, près Loudun (Vienne)

La référence qu'elle donne des paroles bibliques n'est pas absolument exacte : elles sont bien du prophète Isaie, non en son chapitre IIe, mais au XIIe, verset 3e, où elles commencent le magnifique passage que voici :

3)- Vous puiserez avec allégresse les eaux des fontaines de salut.

4)-Et vous chanterez ce jour-là: Rendez-grâce au Seigneur d'Israël, invoquez son nom, publiez devant  les peuples ses merveilles et proclamez qu'il est un asile assuré »

Ainsi donc, pour la pensée qui a présidé, durant la première moitié du XVIe siècle, à l'épigraphie du puits du Bois-Rogues, il n'y avait aucun doute, aucune hésitation : la « source du salut », la « fontaine du Sauveur » selon la traduction de saint Bernard, la « font salvatrice » auraient dit alors nos pères du Poitou, c'est le Coeur même du Sauveur Jésus, le Coeur qui sur la pierre du puits, fait corps avec la croix rédemptrice, avec le nom de Jésus, i H s ; et c'est devant lui, en relation immédiate avec lui, que s'aligne l’Haurietis aquas d'Isaïe.

Et pour qui veut aller plus loin que la matérialité apparente et superficielle des mots, l'eau limpide du puits, vivifiante et purificatrice, n'est plus que la matérielle image, que la figure emblématique de l'invisible don divin jailli du Coeur et fluant pour redonner aux âmes, dans la joie salutaire, la purification et la vie de justice.

Impossible me semble-t-il, de donner en dehors de cette interprétation, aucun sens vraisemblable et solide, à la compénétration, à la juxtaposition du Coeur, de la Croix, du monogramme et du texte biblique.

Et cette même pensée, cette proclamation que le Coeur du Sauveur est bien la source de notre rédemption par l'effacement, disons le mot vulgaire, par le « lavage » des humaines culpabilités, cette pensée, pour être moins ostensiblement écrite, me paraît aussi nettement exprimée sur la buire-fontaine de Poitiers. Là, nulle inscription ne nous en dit le consolant secret, mais le fait de faire découler du Coeur divin lui-même le liquide bienfaisant, n'est-il point un éloquent langage ? La main du potier qui l'a ainsi stabilisé dans son charitable office ne semble-t-elle pas avoir voulu lui faire crier à tous : Ô vous qui êtes souillés, venez à moi qui suis la source et le moyen de toute purification et vous retrouverez ainsi la vivante splendeur de vos âmes... ?

Et, d'elles-mêmes, les paroles des actuelles Litanies du Sacré-Coeur viennent en l'esprit :

Cor Jesu, fons vitae et sanctitatis.

Coeur de Jésus, vous êtes la fontaine de la Vie et de la Sainteté.

Et plus loin, quand le même texte liturgique le salue du titre de « Fontaine de toute consolation », la pensée ne rejaillit-elle pas vers l'« ingaudio » du livre d'Isaïe ?

Certes, en appliquant au Coeur de Jésus l’Haurietis aquas du prophète, l'inspirateur de la sculpture du Bois-Rogues n'était point un inventeur, il arrivait après trop d'autres.

En étudiant magnifiquement, dans le dernier fascicule de Regnabit, le Sermon de saint Bernard pour la Nativité du Seigneur » Dom P. Séjourné en a reproduit les passages par lesquels le grand Abbé montrait à ses moines du XIIe siècle «les sources du Sauveur » : la « source de miséricorde » qui purifie ; la « source de sagesse» qui satisfait l'âme ; « la source de grâce » qui l'arrose et la fait croître; la «source de zèle » où le coeur du chrétien va puiser ses ardeurs. Et le grand mystique d'ajouter : « Voyez si ce ne seraient point là les fontaines dont Isaïe par avance aurait dit : « Vous puiserez avec joie les eaux des sources du Sauveur ». Puis, ayant contemplé ces quatre sources qu'il apparente avec les plaies des quatre membres de Jésus crucifié, le saint se recueille, et tournant ses regards vers la plaie béante du Coeur, la désigne comme la source suprême, celle même de la vie, de la vie véritable qui commence pour l'homme à l'émission du dernier soupir de Sa poitrine. C'est pourquoi je tiens pour certain que si le grand abbé de Citeaux avait vu le potier poitevin modeler dans la glaise le coeur-fontaine qui décore l'hydrie des Antiquaires de l'Ouest, il se serait incliné devant cette image évocatrice en murmurant l’Haurietis aquas d'Isaïe.

* * *

J'ose même aller plus loin dans ce même sillon du domaine de l'interprétation iconographique, au sujet d'un autre vase à eau, sur lequel l'incomparable artiste qui l'a conçu me semble avoir obéi à une inspiration mystique assez voisine de celle qui guida le céramiste de la buire-fontaine de Poitiers.

A trois lieues de Loudun et de ce château du Bois-Rogues où le Coeur de Jésus surmontait l'inscription du puits, à l'époque même où la parole biblique y fut gravée, les Gouffier d'Oiron, ducs de Roannais, demeuraient en leur princière résidence d'Oiron dont ils faisaient un foyer où les arts — tous les arts — recevaient un culte fervent. Hélène de riangest, duchesse de Roannais, faisait alors modeler dans les ateliers voisins de Saint-Porchaire, ces merveilleuses faïences, dites d'Oiron, qui sont les plus purs, les plus splendides joyaux de notre céramique française et dont les moindres débris sont aujourd'hui prisés, littéralement, bien plus que leur poids d'or [2].

 

[1]  J’ai déjà cité ce document, dans l'Echo de Saint Gabriel ; ann. 1904, p. 8. [2]  On ne connaît que six ou sept pièces entières des faïences d'Oiron qui ont été classées dans la collection Rothschild et dans les anciennes collections Sauvageo et Dutuit, lesquelles sont au Louvre. Le seul chandelier de faïence émaillée au chiffre de Henri II, fut acheté par Dutuit, à la fin du XIX e siècle, 91.000 fr, sans les frais. C'est dire la magnificence dd ces pièces et leur insensée valeur actuelle  (Cf. Les Arts, ann. 1902, n° 18, p. 3.).

L'ancienne collection Dutuit possédait trois pièces d'Oiron ; l'une d'elle, une buire à eau, porte à la courbure de sa panse, sur un fond blanc laiteux et dans la magie d'un décor fou d'entrelacs et d'arabesques de couleurs varices, un cartouche unicolore sur lequel un emblématique pélican s'ouvre la poitrine pour, par l'ablution de son sang,  rendre la vie à sa couvée.

Cette source empourprée ouverte au coeur de l'oiseau qui, par son moyen, redonne l'existence à des êtres morts, est-elle d’une conception bien différente de la cinquième source ouverte au flanc divin, dont parle saint Bernard ? Car, ne l'oublions pas, dans l'iconographie chrétienne du Moyen-Age, du Xe siècle à la Renaissance, le Pélican se frappant au coeur, « s'acorant », est un emblème de la Rédemption revivifiante et non de l'Eucharistie.

Écoutons Guillaume de Normandie, l'un des maîtres les plus sûrs de la symbolique au XIIe siècle, et qui, dans son Bestiaire divin, nous dit :

« Les petits du Pélican devenus grands frappent leur père de leurs becs et celui-ci dans sa juste colère les tue ; mais trois jours après il revient vers eux, se perce le flanc, et son sang répandu sur eux, les rappelle à la vie ». Puis Guillaume fait l'application de cette fiction touchante au Sauveur Jésus. Tout cela est développé dans quatre-vingt-quinze vers romans dont la reproduction serait trop longue ici[1] .

Le Pélican sur une faïence d'Oirons XVIe.

Albert le Grand, Vincent de Beauvais, Hugues de saint-Victor ont expliqué le symbole du Pélican par le même fabuleux récit ; chez eux, tous les oisillons révoltés et châtiés à mort sont purifiés, lavés, pardonnes et rendus à la vie par la seule ablution du sang paternel, et non par son incorporation en tant que nourriture. Les morts ne sauraient être alimentés. Et si saint Augustin, commentant le Psaume 101, pressentit que le Pélican deviendrait un emblème eucharistique, sa pensée n'a point trouvé d'écho dans l'iconographie médiévale.

C'est pourquoi, quand saint Thomas d'Aquin, dans l'hymne Adoro te de son Office du Saint Sacrement, à son tour appliquera la figure du Pélican au Sauveur, il n'exprimera lui aussi que l'idée du rachat de l'âme humaine par l'ablution purificatrice du sang divin, et non par l'acte de nutrition eucharistique :

Pie Pellicane, Jesu Domine Me immundum manda tuo sanguine,

Cujus una stilla salvum facere Totum mundum quit ab omni scelere.

Pélican plein de bonté, Lavez dans votre sang nos souillures : une goutte suffit pour effacer tous les péchés du monde.

Au temps même où le génial céramiste de la duchesse de Roannais pliait les courbes molles des anses et décorait les contours de sa buire, du Bartras [2], en son style de l'école de Ronsard, donnait au Pélican symbolique le même sens mystique que les auteurs des siècles précédents. Ce n'est qu'après eux tous, par altération, par nescience de la pensée les grands siècles d'intellectualisme chrétien, que le Pélican devint l'un de symboles tardifs de l'Eucharistie. Voilà pourquoi les artistes, sculpteurs, peintres et ciseleurs du Moyen-Age le plaçaient quasi toujours au sommet de la croix ou dans le branchage de « l'Arbre de Vie ».

Sur une buire ancienne, je vois le Pélican en rapport direct d'idée avec la fiction qui le montre purifiant, ressuscitant et revivifiant à la source de son coeur, et par toute la sève de son coeur, sang et eau, ses enfants coupables et mortellement châtiés. N'est point vraiment là, dans le plus chaud symbole de son effusion, cette Eau que saint Jean vit, en l'île de Pathmos, « sortir du côté droit du Temple », et « qui sauve tous ceux qui en sont touchés », cette source purificatrice sur laquelle toute l'âme mystique du Moyen-Age s'est penchée avec la joie « du cerf altéré sur l'eau des fontaines, selon l'expression du Psaume 41, et qu'elle a magnifiée de tant de façons ?[3]

Suis-je donc trop osé en accordant au Pélican, sur la buire d'Oiron, une valeur anagogique quasi égale à celle du Cœur-fontaine de la buire de Poitiers, et quasi aussi la même signification ? Pour les deux inspirateurs de ces vases, comme pour la pensée qui a décoré le puits du Bois Rogues, l'eau qui fluait des uns et de l'autre apportait aux corps revivification et purification physique et matérielle, et, du Coeur ouvert du Sauveur, représenté dans sa forme ou figuré par le Pélican blessé, coulait, pour les âmes, « la source de vie et de toute sainteté ».

Et pour qu'on ne s'illusionne pas au point de croire réservé jadis exclusivement à l'élite intellectuelle des fidèles, ce symbolisme à la hauteur duquel la j-piété peut cependant hausser les simples, descendant l'échelle des temps et, jusqu'à l'extrême, l'étiage des arts, je veux graver en terminant l'image d'un bénitier tout populaire de mon voisinage; un de ces pauvres bénitiers de chevet où se signaient ceux de nos anciens qui portaient la veste de bure ou la blouse de toile, et nos grand'mères en robes de droguet ou de futaine. Il est fait de la plus grossière faïence du XVIIe siècle ou du XVIIIe, comme les vieilles assiettes des foyers campagnards, et son ornementation polychrome est de la naïveté la plus enfantine.

Or, sa vasque même, la vasque où repose l'eau sacramentale et bénite est faite du Coeur même de Jésus. C'est donc jusqu'en Lui-même, que le doigt du chrétien allait puiser l'eau salutaire, exorcisante et protectrice. Là aussi, on aurait pu écrire : Haurietis aquas in gaudio de fontibus Salvatoris.

Bénitier campagnard loudunais, XVIIe ou XVIIIe s.

Loudun (Vienne)

CHARBONNEAU-LASSAY

 


[1]  Cf. C. Hippeau : Le Bestiaire Divin de Guillaume, Clerc de Normandie, VI, p. 93 et 207. Caen, Hardel 1852. [2] Cf. Hippeau : ouvrage cité, p. 96. [3] C'est la même idée de purification par l'ablution, par le bain, qui a présidé à la composition des " Fontaines de vie " par lesquelles le XVe siècle à glorifié l'action rédemptrice du Saint Sang, et qui ont inspiré à l'éminent maître Emile Mâle des pages qui sont de la belle et pure lumière d'archéologie sacrée (L'art religieux à la fin du Moyen-Age en France - Paris, Colin 1922 - p. 110 et suivantes.) Le thème ordinaire de ces " fontaines de vie " est ainsi réalisé : La croix ou expire Jésus crucifié s'élève d'une vasque dans laquelle le sang pleut de ses cinq plaies et surtout de celle du coeur, comme de cinq sources, en telle abondance que la vasque en est toute pleine ; et les pécheurs s'y viennent efficacement laver et baigner complètement. C'est " la fontaine du Sauveur ".., " le bain de vie " ".., la fontaine de pureté " selon les termes mêmes des hymnes liturgiques contemporains que cite Émile Mâle.

 

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LE SACRÉ-COEUR DU DONJON DE CHINON

attribué aux Chevaliers du Temple (Second Article)

J'ai donné dans Regnabit, en janvier dernier, la réduction de la gravure murale du donjon du Coudray, à Chinon, où paraît un coeur rayonnant entouré de personnages et de signes énigniatiques.

Cette image, je l'ai taillée d'après un simple levé à vue, pris sous la mauvaise lumière d'un jour de pluie qui rendait plus sombre encore la sombre salle où il se trouve. Depuis lors, le très distingué directeur du Hiéron de Paray, Mr de Noaillat s'est rendu à Chinon, et là, à pied d'oeuvre, son Regnabit à la main, il a comparé l'original et le dessin ; puis, de lui-même, s'est empressé, ce dont je lui reste très reconnaissant, d'assurer à Regnabit que la reproduction donnée est bien exacte.

J'ai cependant voulu ces jours derniers revoir le graffite de Chinon par un jour de clair soleil et à l'heure où les rayons, face à la porte, éclairent d’une caresse oblique les traits creusés, et les font ressortir pleinement. C'est ainsi que j'ai corrigé une différence de proportion entre deux figures, sans importance du reste, et que j'ai relevé quelques menus détails inaperçus d'abord, notamment un I H S en cursive gothique, devant le personnage agenouillé qui porte au bras gauche son bouclier.

Je consigne ce nouvel et définitif état dans les planches incluses en ces lignes qui donnent plus en grand, la partie principale de la précieuse gravure murale du château de Chinon.

Le premier article la concernant a valu à son auteur un afflux assez considérable de lettres qui témoignent de l'intérêt que les érudits catholiques accordent à l'iconographie du Sacré-Coeur.

Une seule de ces lettres refuse absolument de reconnaître dans le coeur représenté à Chinon celui de Jésus-Christ. Comme cette opinion ne repose que sur la prétendue impossibilité théorique d'une représentation du Coeur divin au début du XIVe siècle, elle se modifiera d'elle-même, je l'espère, quand Regnabit aura donné la preuve facile qu'une indiscutable inocographie du Cœur de Jésus a vraiment précédé, de bien plus d'un siècle, son culte liturgique.

Il n'y a pas du reste, ce me semble, d'impossibilité chronologique qui puisse tenir devant ces faits d'une réalité matérielle indéniable :

a) que le Coeur de Chinon est le centre d'une gloire rayonnante; ce qui dans l’ensemble d'une composition où tout est prière ardente, supplication et réparation, lui donne une importance tellement supérieure à celle des autres figures qu'elle ne saurait convenir à aucun cœur humain.

b) qu'en traçant son ouvrage le graveur pensait certainement à la plaie du Côté divin puisqu'en deux endroits la lance y paraît appointée à la place qu'occupait sur la Croix le flanc du Sauveur crucifié.

c) que ce Cœur rayonnant de gloire est contemplé par un personnage dont le caractère de sainteté est indiscutablement affirmé par le nimbe qui l'entoure et que, partant, ce cœur ne peut être que Celui du Sauveur.

Un autre correspondant me dit : si l'objet représenté est bien un cœur, ce ne peut être assurément que le Cœur divin, mais n'est-ce point plutôt un bouclier, un écu de chevalier ? Non, très certainement. Un bouclier rayonnant et sur lequel ne paraît aucune figure de blason — car la surface excavée a été lissée avec un soin extrême — n'aurait aucun sens possible; puis, un bouclier représenté en creux n'aurait pas, ne pourrait pas avoir, cette forme extraordinairement concave. Qu'on rapproche la coupe horizontale ci-contre :

de la coupe verticale donnée en janvier et l'on verra combien l'hypothèse du bouclier est inacceptable.

Je sais bien que ce même contour fut donné quelquefois aux écus héraldiques des XIIIe et XIVe siècles : dans l'ébrasement des archères de ce donjon de Chinon, dans la salle même où nous sommes, des chevaliers de cette époque ont gravé leurs armoiries et, l'un d'eux a donné à son écusson le pourtour cordiforme ; le Voici :

Là, pas de doute, c'est un blason, et rien de plus ; les trois chevrons du champ et le lys du chef en font foi; le trait creusé de ce dessin n'a pas quatre millimètres de profondeur, et c'est normal. Dans le grand graffite pas de doute non plus : c’est un cœur; la forme de la concavité et sa profondeur, qui atteint 38 millimètres, interdisent de songer à autre chose. Là ce n'est plus simplement de la gravure, c'est de la sculpture en creux. Seuls la croix placée au-dessus et le nimbe qui entoure la tête en profil du saint ont une profondeur quasi égale. Ces trois figures ont donc bien été regardées par le graveur comme les plus importantes de son travail.

Deux autres correspondants, tout en acceptant le cœur de Chinon comme l'image du Cœur de Jésus, portent la question sur un autre terrain et me disent : Mais vous n'avez pas la preuve certaine que la tradition chinonaise qui attribue cette gravure à l'un des Templiers captifs du Coudray, est bien fondée !

La preuve certaine ? Non, assurément je ne l'ai pas.

Et j'ajoute qu'il ne me paraît pas nécessaire que ce soit un Templier qui l'ait tracé pour que le cœur de Chinon soit l'image de Celui du Sauveur Jésus.

Je ne fais pas l'iconographie de l'Ordre du Temple, ni celle du château de Chinon, mais celle du Cœur sacré de Jésus-Christ.

Si le cœur au divin rayonnement est l’œuvre de l'un des Templiers qui furent incarcérés dans la tour où il se trouve, nous avons sa date précise : 1308. Si, au contraire, il est dû au couteau d'un prisonnier quelconque, nous devons chercher sa date ailleurs ; et mieux que toute autre particularité du graffite, la paléographie des inscriptions qui s'y trouvent peut nous la donner approximativement.

Il y en a deux : IE REQUIERA DIEU PARDON, puis une signature : IEHAN DUGUA... (au nouvel examen, j'ai relevé ce même nom répété plus lisiblement, en petite écriture de même forme, plus haut sur le mur : J. Duguabil ou Duguahel). J'ai consulté au sujet de ces inscriptions de savants confrères en archéologie, plus qualifiés épigraphistes que moi ; l'un d'eux estime que la signature pourrait être un peu moins ancienne que l'inscription, repentante ; elle ne donnerait donc pas le nom du graveur, comme il paraissait d'abord naturel de le supposer.

Mais la phrase ie requier à Dieu pdon fait bien, elle, partie intégrante et inséparable du sujet, Or, la forme de ses lettres ne défend nullement de l'attribuer à la première partie du XIVe siècle.

La voici, gravée sur calque direct.

La date du graffite ne serait donc pas sensiblement déplacée Par le fait qu'il ne serait pas dû à l'un des Maîtres du Temple.

Et mon correspondant ajoute : (Il s'est créé de toutes pièces, tant de traditions au XVe siècle.. » _ A la vérité, cette époque fut assez imaginative, mais elle n'aurait pu appliquer au graffite de Chinon une origine fantaisiste, même vraisemblable, que si la gravure à laquelle cette fantaisie s'appliquait avait été, dès lors, assez ancienne pour qu'on ait oublié son véritable auteur ; et voilà qui nous renvoie vers le XIVe siècle. —

Partie centrale du graffite du Donjon de Chinon, attribué aux Templiers, gravure sur bois, au canif, par l'auteur. (Le visage du personnage a été regrettablement mutilé)

Assurément d'autres prisonniers que les chefs du Temple ont habité la tour du Coudray ; deux ans avant qu'ils y fussent enfermés le même gouverneur qui les y eut en garde, Jean de jeanvelle, y détenait encore, au nom du roi, et depuis quatre ans, Robert, fils de Guy, comte de Flandre ; et nombre de chevaliers français ou anglais y furent aussi gardés durant la guerre de Cent-Ans. Mais ni Robert de Flandre, ni les chevaliers prisonniers de guerre n'étaient vraisemblablement menacés de mort, et vraiment —encore que tout homme en ait besoin— ne semblent avoir eu de particulières raisons d'implorer si ostensiblement le pardon divin : celles qu'avaient les Templiers étaient, on l'avouera, bien autrement fondées !

En quittant le graffite de Chinon, Mr de Noaillat m'en écrivait : « Quel appel pressant à la miséricorde !.. » et devant ma gravure, un excellent artiste peintre, assurément physiologiste, mais point mystique, disait récemment : « toute cette composition sur l'angoisse et crie le repentir». Et les deux paroles, en se faisant écho, donnent la note juste.

En fait, nous sommes en possession d'une tradition locale encore indiscutée. Que vaut-elle au regard de la critique ? Ce que vaut toute tradition qui concerne l'origine d'une œuvre dont l'auteur n'est pas désigné par des documents positifs et probants ; c'est dire qu'on ne peut la rejeter comme fausse que sur des documents contraires également explicites et probants. En l'absence des uns et des autres, avant d'accepter en fait la tradition chinonaise, — jusqu'à meilleure information et sous lesréserves que mon titre comporte : « Le Sacré-Coeur du donjon de Chinon attribué aux Chevaliers du Temple»,— j'ai cherché sans parti pris, dans la composition même du sujet :

1° — Ce qui pourrait l'infirmer ?

Et je n'y trouve rien : — Car on ne saurait faire état de l'étonnement que cause toujours l'arrivée d'un document authentique de date insoupçonnée; cet étonnement ne relevant que de notre préalable insuffisance de documentation.—

2°  Ce qui pourrait au contraire s'y trouver de propre à faire accorder la tradition avec la vraisemblance ? Et sous ce rapport, au risque de me redire, je note :

a) Que la composition tout entière possède un caractère très particulier de piété chrétienne et mystique, un « style », si j'ose dire, autant hermétique qu'hiératique, et dénonce chez son auteur une habitude visuelle des représentations de l'iconographie sacrée. Et tout cela semble plus naturel

dans l'esprit et sous la main d'une Moine-Chevalier du Temple que sous le heaume séculier et sous le couteau d'un de ces héroïques ferrailleurs que furent les barons féodaux de la guerre de Cent-Ans.

b) Que l'épigraphie de la phrase : Ie requier à Dieu pdon n'est pas en contradiction avec la date donnée par la tradition.

c) Que ce que l'on sent bien avoir été l'état d'âme des chefs du Temple, relativement au sort de leur Ordre et de leurs personnes, en leur situation particulièrement grave et inquiétante au château de Chinon, 1s'accorde pleinement avec l'impression que produit « le cri de repentir » et « l'appel pressant à la miséricorde» de cette composition «qui sue l'angoisse ».

d) Que je retrouve, dans le graffite de Chinon, des figures héraldiques, relevées sur des sculptures lapidaires non douteuses des Commanderies du Temple de Roche (Vienne) et du Temple de Mauléon (Deux Sèvres).

e) Et, Dieu me pardonne, j'ose ajouter ceci : On m'assure que certaine branche de la Franc-Maçonnerie se targue d'avoir conservé dans ses rites, ses titres et ses symboles, des particularités qui lui viendraient d'un groupe d'anciens Templiers qui se serait constitué clandestinement en société secrète, après dissolution officielle de l'Ordre, puis fondu dans la Maçonnerie (?).. Si cela est, les groupes de trois points, répétés, non trois, mais en réalité quatre fois, sur les gradins de la croix centrale du graffite, donneraient une apparence de consistance au moins bizarre, tout à la fois aux prétentions historiques des Maçons et, ce qui nous intéresse un peu plus ici, à la tradition chinonaise.

Voilà pourquoi, jusqu'à preuves contraires naturellement, je regarde comme devant être plutôt acceptée que rejetée l'opinion qui attribue à la main d'un Templier la gravure qui nous occupe, et que l'historien chinonais Gabriel Richard fait sienne, sans ambages ni réserves, dans le passage de son Histoire de Chinon que j'ai cité en janvier.

C'est aussi l'avis général, à trois exceptions près, des nombreux lecteurs de Regnabit qui ont bien voulu nous manifester leur pensée.

L'un d'eux, un érudit doublé d'un bon artiste, nous écrit en substance : Qu'il verrait volontiers, dans les personnages énigmatiques figurés au graffite, des Saints de l'Ordre de Citeaux, frères spirituels des Templiers. Et c'est un fait que tous portent le nimbe caractéristique des saints, Le principal d'entre eux, en l'hypothèse exposée, serait saint Bernard qui fut de son vivant, le législateur et le grand ami de l'Ordre du Temple, alors tant idéalement beau ! L'Ordre en effet conserva ensuite pour le saint fondateur de Citeaux un culte particulier et une ostensible reconnaissance. Officiellement, cette gratitude se traduisait par ce passage du serment que les Grands-Maîtres prononçaient à leur élection : « Je ne refuserai pas... principalement aux Moines de Citeaux et à leurs Abbés comme étant nos frères et nos compagnons, aucun secours..»

Et ce serait en raison de ce patronnât réel de saint Bernard sur l'Ordre des Templiers que l'auteur de la gravure l'y aurait figuré contemplant le Coeur de Jésus, comme pour demander au saint Abbé de présenter au Coeur miséricordieux du Sauveur son repentir et sa grande espérance du pardon, le sort aussi de son Ordre et de lui-même[1].

— Cette interprétation peut en effet s'appliquer avec vraisemblance aux saints du graffitte de Chinon, sauf toutefois à celui qui semble agenouillé et porte à son bras l'écu armorié, car celui là s'affirme moins comme un cistercien que comme un guerrier de noble rang.

Peut-être, pourrait-on voir en lui le fondateur même de l'Ordre des Templiers Hugues de Payens, qui, à la vérité, ne fut jamais canonisé officiellement, mais qui devait jouir alors, au titre de vénérable serviteur de Dieu, d'un culte restreint à son Ordre, comme il en a été pour le bienheureux Gérard Tune de Martigues, fondateur des Chevaliers de S* Jean de Malte, et pour le bienheureux Robert d'Arbrissel, fondateur des Bénédictines de Fontevrault, avant que leurs cultes ne fussent autorisés, à titre public, par l'Église.

Quant au sens intrinsèque que le graveur attachait à chacune des diverses autres figures plus ou moins hiéroglyphiques du graffitte de Chinon : mains coupées et ouvertes, sigle en tau surmonté d'un cercle, blasons gironnés, etc.. je n'espère guère qu'on en pénètre jamais l'énigme. Mais peut-être des recherches dans ce qui reste d'anciennes commanderies du Temple aboutiraient-elles à la découverte de ces mêmes figures et donneraient ainsi à la gravure entière de Chinon une attribution d'origine Plus affirmée.

En résumé, et derechef, la tradition Chinonaise relative aux Templiers est la seule base qui permette de risquer une interprétation générale du sujet gravé au Cbudray, et c'est elle seule qui permet aussi de dater de 1308 le Coeur de Jésus qui s'y trouve figuré ; mais sans elle il est quand même permis de l'attribuer au XIVe siècle.

Un souvenir historique en terminant : Un autre personnage, bien autrement illustre que Robert de Flandre, Jacques Molay et les autres Maîtres du Temple habita jadis le donjon du Coudray; Jeanne d'Arc en effet, à quelque vingt pas du logis royal qu'occupait alors Charles VII, demeura dans cette tour, du 8 mars 1429 jusqu'au 20 avril, jour où elle quitta Chinon. Il est bien absolument impossible que, passant à toute heure, devant le Coeur rayonnant de cette étrange gravure, devant ce coeur qui s'impose aux regards, et qui ne devait pas être pour elle un incompréhensible mystère, la sainte Libératrice ne se soit pas arrêtée devant lui pour le contempler, comme le saint de pierre auréolé, et pour recommander à sa compatissante bonté la royale Fleur de France qui transparait en sa glorieuse irradiation —

Et par là encore, l'humble graffitte chinonais allie, dans la pensée du croyant, le plus divin Objet delà Piété chrétienne à la plus grande Histoire.

NOTE ADDITIONNELLE. — Au moment de mettre sous presse je reçois d'un érudit médiéviste parisien une lettre flatteuse que je voudrais pouvoir donner ici en entier.

J'en veux au moins citer la partie générale :

« A défaut de documents historiques positifs concernant ce graffitte, force est de s'en tenir à ses éléments constituants et aux données convergentes de l'érudition qui l'expliquent.

« La mentalité médiévale toute nourrie de symbolisme — en poésie, en littérature profane et religieuse, en architecture, peinture et sculpture, en héraldique, etc, s'y reflète d'une façon saisissante.

« Tel qu'il se présente —et sauf interprétation cabalistique, ici invraisemblable— il est, dans tous ses détails strictement religieux et conforme à la tradition qui le concerne.

« Œuvre de fantaisie, conçue sans doute progressivement,  au fur et à mesure de l'exécution, nous ne pouvons exiger une unité, une symétrie matérielle absolue comme devant une « œuvre d'art » entreprise selon ses règles techniques propres. Pourtant, et malgré cela, pour la signification il y a là un symbolisme complet très harmonieux, bien dans la note allégorique des XIIIe et XIVe siècles. Les moines ou gens d'église en étaient imprégnés alors... »

— Et ces lignes sont en accord parfait avec ce que j'exposais dans les pages précédentes. Dans leur contexte elles regardent comme possible l'attribution du graffitte de Chinon au XIVe siècle, même indépendamment de la tradition qui l'attribuera l'un des Chevaliers du Temple. Et c'est de cela surtout que je prends acte.

Loudun (Vienne)

L. CHARBONNEAU-LASSAY.

Bois gravé au canif par L.Charbonneau-Lassay

 

[1] On sait que saint Bernard et son pieux ami Guillaume de saint Thierry, (mort vers 1150), furent des premiers-à célébrer le Coeur divin et à le désigner à la piété médiévale, non pas seulement en tant que partie corporelle atteinte par la Lance, au Calvaire, mais comme centre et foyer de l'Amour rédempteur ; à tel point qu'on crut longtemps pouvoir attribuer au saint abbé de Citeaux le bel hymne «Summi regis Cor aveto » et qu'on le regarde comme la principale source du culte florissant qu'eurent, dans la seconde partie du Moyen-Age, les Cinq Plaies et le Coeur sacré, notamment en Rhénanie où ses ouvrages furent particulièrement en faveur. — Cf. Bainvel, La dévotion au S. C. de Jésus. Paris Beauchesne 1921, p. 205 et Regnabit, janv. 1922, p. 211.

 

 

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LE SACRÉ-CŒUR DU DONJON DE CHINON

Attribué aux Chevaliers du Temple

Nous n'avons point à redire ici l'histoire de l'Ordre des Templiers ; rappelons seulement qu'il fut institué pour la défense militaire des conquêtes territoriales de la première Croisade et la protection des pèlerins d'Europe qui se rendaient aux sanctuaires vénérés de la Terre-Sainte.

Pendant près de deux siècles il justifia héroïquement, par la généreuse effusion de son sang dans tous les combats d'Orient, les faveurs que les Papes et les souverains lui prodiguèrent et les richesses immenses qu'il reçut, tant des princes que des seigneurs d'Occident qui, ne pouvant aller guerroyer en Palestine, s'y faisaient remplacer par des dons importants à ceux dont les vies étaient vouées aux luttes incessantes de la Guerre-Sainte. Le Grand-Maître du Temple avait la puissance, les privilèges et le rang reconnu d'un souverain.

Cette prospérité matérielle et l'inactivité militaire dans laquelle l'Ordre s'endormit durant ses trente-cinq dernières années, causèrent sa perte. Désertant la voie sainte que leur Règle leur traçait et l'objectif nettement défini qu'elle imposait à leur zèle, les Chefs de l'Ordre, profitant de ses richesses immenses, se livrèrent à l'agiotage et devinrent en fait les banquiers des États d'Europe qu'ils tinrent ainsi financièrement en demi-tutelle. Des princes, et notamment Philippe IV de France, en prirent ombrage et ce dernier, poussé surtout, croit-on, par les conseils de ses Légistes, résolut de provoquer la destruction de l'Ordre.

Un relâchement incontestable et quasi général, des désordres nombreux, isolés, mais avérés, servirent à souhait les ennemis du Temple. En plusieurs commanderies de France surtout, des chevaliers avaient apporté de leur séjour aux pays orientaux des doctrines pernicieuses et des pratiques plus ou moins occultes procédant de divers hérétiques, gnostiques, manichéens, canthares, lucifériens, etc., et la licence des moeurs avait suivi de près les erreurs de croyance'; par ailleurs, des cérémonies d'un symbolisme équivoque ou catégoriquement abominable, usitées en quelques commanderies, servirent de base aux pires accusations de sacrilège, d'idolâtrie, de magie et autres turpitudes.

Après une enquête générale ordonnée par le pape Clément V, qui se trouvait en France, le sort de l'Ordre du Temple fut remis aux mains des Pères du Concile de Vienne-en-Dauphiné, lesquels, constatant le relâchement de sa discipline et ses torts réels, d'autre part reconnaissant qu'il ne répondait plus au but de son institution, estimèrent que sa suppression était opportune. Elle fut prononcée par Clément V en consistoire secret, au mois d'octobre 1311, et la bulle en fut publiée l'année suivante.

Philippe le Bel n'avait point attendu la décision pontificale pour déférer les Templiers, à divers titres plus ou moins spécieux, devant la justice séculière ; et, dès 1307, il s'était assuré de leurs personnes en faisant arrêter le même jour, 13 octobre, tous ceux de son royaume, sans en excepter le Grand-Maître, Jacques Molay, qu'il avait fait venir de Chypre, sa résidence habituelle, sous prétexte d'élaborer avec lui les plans d'une croisade prochaine.

Le pape Clément faisait alors au monastère des Cordeliers de Poitiers un séjour qui dura seize mois, et le roi de France résidait à cette occasion dans la même ville, chez les religieux Jacobins.

Le Grand-Maître et les principaux Templiers de France, au nombre de soixante-douze, furent donc conduits vers Poitiers ; mais Jacques Molay s'étant trouvé malade à leur passage à Chinon, ils y furent tous internés dans les tours du château, et le roi, pour d'obscurs motifs, les y maintint longtemps après la guérison de leur chef.

En août 1308 ils y furent interrogés par les cardinaux Béranger Frédali, Etienne de Susy et Landolphe Brancaccio, délégués par le Pape. Leur enquête terminée les éminents prélats admirent les prisonniers à la participation des Sacrements, et dans une lettre écrite avant leur départ "de Chinon, intercédèrent pour eux près du roi Philippe ; mais l'année suivante un parlement séculier, tenu à Tours, et dans lequel prédomina l'influence

des Légistes, les condamna à l'unanimité. Depuis quelques mois du reste les infortunés captifs ne se faisaient guère d'illusion, mais de ce jour ils se sentirent perdus et purent entrevoir déjà les sinistres lueurs des bûchers des îles de la Seine.

Or, la tradition chinonaise veut qu'il soit resté dans le château qui fut le cadre pesant de leurs terribles angoisses, un témoignage impressionnant des pensées de piété et de repentir en lesquelles leurs âmes cherchèrent une force de résignation, un élément de consolation pour leur détresse présente, et pour l'autre vie, une source de confiante espérance en la bonté de Celui qui, seul infaillible en ses jugements, laisse si souvent à sa Miséricorde le pas sur sa Justice. C'est pourquoi les souvenirs locaux attribuent à l'un de ces malheureux tout un ensemble de « graffites », c'est-à-dire de dessins profondément gravés au couteau sur la muraille intérieure du grand donjon du Coudray, centre de la forteresse de Chinon où se trouvaient sans doute les plus éminents des chevaliers captifs.

Voici ce que dit de ces gravures le plus récent et le mieux informé des historiens chinonais, M. Gabriel Richaud, avocat au barreau de cette ville :

Le « Graffite » dit des Templiers au donjon du-château de Chinon (Indre et Loire).

«.... On peut voir... creusés dans la pierre, des signes, des caractères, des dessins grossiers. Cinq mots en lettres gothiques sont les seuls qui soient lisibles : Je requier à Dieu pardon. On distingue encore quelques figures de blason, des croix, des profils de personnages prosternés.

L'un d'eux a un costume mi-partie ecclésiastique et militaire : une robe longue, l'écu et l'épée.

Ces inscriptions proviennent assurément des chevaliers du Temple[1] »

 

[1] Gabr. Richaud : Hist. de Chinon p. 68. Paris, Jouve; 1912.

Ajoutons que la figure principale de l'ensemble gravé n'est point citée dans la brève description de Gabriel Richaud. C'est un coeur très profondément creusé avec un soin extrême et tout entouré de rayons radieux ; et ce coeur, il paraît impossible qu'il n'ait pas été, dans la pensée du graveur, le Coeur même du Christ-Jésus. Tout le donne' à croire : la gloire rayonnante qui l'environne, ses dimensions, la perfection de son exécution et la profondeur de son affouillement dans la pierre qui surpasse de beaucoup celle des autres figurations. Au surplus, une particularité d'un autre sujet, gravé près de ce coeur, vient nous dire nettement que la pensée de l'auteur était particulièrement portée vers la blessure faite par la lance[1] du légionnaire romain au flanc du Rédempteur : la croix haussée dont le socle en gradins porte les mots gothiques IE REQUIERA DIEU PDON, est accompagnée des clous, du roseau, de la lance ; et cette arme est inclinée de façon que son fer

atteint la croix à la hauteur exacte où se trouvait le flanc de la Victime expiatoire ; et sur le fût même de la croix une incision très nette, indiscutablement intentionnelle, semble symboliser la blessure latérale elle-même. Aucun argument contraire à tirer de ce que le coup de lance est figuré du côté gauche ; nous ne sommes pas ici en face du travail d'un artiste de métier, coutumier des usages de l'iconographie sacrée, mais en présence de l'œuvre émue d'un prisonnier malheureux qui extériorise sa prière, le repentir de ses erreurs et de ses fautes, et son recours en la bonté du Sauveur.

Nous considérons donc le coeur du graffite de Chinon comme une figuration certaine du Coeur de Jésus. Quant à son attribution à l'époque du procès des Templiers, elle paraît établie plutôt que combattue, — en plus de la tradition constante qui l'a toujours regardée comme l'oeuvre de l'un d'eux — par les caractères gothiques qui s'y trouvent : ie requier à dieu pdon, et, plus haut sur le mur, ce nom qui est peut-être celui du graveur et que l'effritement de la pierre rend malheureusement indéterminable : — JEHANDUGUAL.... — C'est assurément la plus ancienne, représentation du,Coeur divin connue jusqu'ici en France et peut-être au monde, encore qu'on nous en signale une autre, en Belgique, qui en serait à peu près contemporaine (?).

     (2) Coupe de la pierre qui porte le cœur gravé. 

(3) Détail d'une des figures de l'ensemble gravé.

Notons aussi que dès l'époque des Templiers la pensée chrétienne, orientée par la grande dévotion du siècle précédent pour les Cinq Plaies du Sauveur, se tournait plus particulièrement vers son Coeur comme vers le centre de ses souffrances et la source naturelle du Sang rédempteur. Et c'est à ce dernier titre surtout que, tout en rappelant qu'elle fut le berceau mystique de l'Église les auteurs d'alors parlent de la Plaie latérale, notamment Clément V lui-même en ses Constitutions[2] et les Pères de ce Concile de Vienne qui supprima, en 1311, l'ordre du Temple.

Très peu après l'emprisonnement des captifs de Chinon le Cœur de Jésus est nomément désigné, sous la plume d'Arnaut Vidal de Castelnaudari, dans la magnifique Prière du seigneur de la Barre que le R. P. Anizan a si magistralement commentée pour les lecteurs de «Regnabit [3]» :

Et quan tu fust martz, Senher,

après Quand tu fus mort, Seigneur, alors

Ton Cor partit ab fere de lansa

Ton Cœur fut ouvert par la lance

 

[1] Coupe de la pierre qui porte le coeur gravé. [2] I. In lib. I, cap. I, Tit. I.  3] F. Anizan : La bela preguieyra del senher de la Barra. In Regnabit N° d'oct. 1921 ; p. 344-349.

 

Cela s'écrivait en 1318, alors que depuis quatre ans à peine refroidissait la cendre des brasiers où les Templiers furent consumés vivants !... Pourquoi, contemporain d'Arnaut Vidal, le chevalier qui grava au mur de sa prison la croix du Sauveur et les instruments de ses douleurs mortelles, qui inclina la pointe de la lance vers la place que son Coeur occupait sur la Croix, n'aurait-il pas eu la pensée de figurer le Coeur lui-même et de l'entourer des rayons de triomphe qui, de son temps, étaient l'emblème mystique, spécial et réservé, de l'état glorieux ?...

— Une autre remarque que suggère le graffite de Chinon : On sait que l'une des principales accusations portées contre les  Templiers devant les Tribunaux ecclésiastiques et royaux fut celle de renier la divinité de Jésus, et d'insulter la Croix qu'ils ne considéraient que comme un gibet honteux que tout chrétien devait avoir en horreur ; et ils se rencontraient en cela avec les sectes orientales des Canthares, des Bogomiles et des Lucifériens.  Sans nous éloigner de la région qui nous occupe, deux documents nous sont restés qui semblent se rapporter à ces errements impies : A la commanderie loudunaise de Moulins, paroisse de Bournan, frère André de Mont-Loué, servant d'armes, déclara au cours de l'enquête pontificale, avoir vu recevoir aux voeux, en la chapelle de la dite commanderie, le chevalier Guillaume de saint-Benoit qui renia trois fois Jésus-Christ et cracha sur la Croix[1].

D'autre part, le Musée des Antiquaires de l'Ouest, à Poitiers, possède une curieuse sculpture provenant de la commanderie de Montgaugier sur laquelle un chevalier monté s'éloigne, en lui tournant le dos, du Sauveur représenté dans l'attitude habituelle du Crucifié, mais sans croix[2]...Fut-ce pour protester contre ce mépris du bois rédempteur, reproché à certains de ses frères, que dans son pieux ouvrage, le graveur de Chinon figura d'abord trois fois la croix sainte, avec sur elle, l'indication des Cinq-Plaies, et qu'il la répéta une quatrième fois sur le mur d'en face, plus complètement entourée encore puisqu'on y voit la colonne de la flagellation et le triomphal « Sol et Luna » ? Nous le croyons.

D'autres signes de la gravure qui nous occupe restent pour nous des mystères : Une main ouverte et dressée, comme pour prêter serment, est représentée trois fois, pareille à celles des statères d'or de la tribu gauloise des Pictons, avec lesquelles elle ne peut avoir aucun rapport, bien entendu — à moins que dans les deux cas elles soient simplement un emblème de commandement — Mais quel sens peut avoir la figure tracée devant le personnage agenouillé, sorte de globe sur un pied en forme de taie?

Et pourquoi l'auteur a-t-il gravé, dans les rayons même qui jaillissent du Coeur, le blason où se voit la fleur royale de France ?

A côté du Coeur rayonnant, une sorte d'écu bannière, écartelé, porte, en ses quatre quartiers, la même figure héraldique qui se voit sur le bouclier du personnage agenouillé plus haut. Coïncidence singulière, ce même motif se trouve aussi sur l'écu sculpté à la tête de la statue funéraire d'un Templier de la commanderie de Roche, près Poitiers[3], et nous l'avons nous-même relevé sur un cartouche orbiculaire à la commanderie du Temple de Mauléon (Deux-Sèvres). Avait-il un sens spécial dans l'héraldique particulière à l'Ordre du Temple ?... Qui le dira ?...

Quoi qu'il en soit, ces rapprochements nous semblent appuyer la tradition chinonaise en ce qui concerne l'origine et la date de la gravure que nous venons d'étudier et qui sert d'écrin à l'un des plus curieux et des plus précieux documents de l'iconographie du Coeur de Jésus.

NOTE COMPLÉMENTAIRE: Le mur intérieur du Donjon de Chinon sur lequel le graffite que nous venons de signaler a été gravé au couteau est en calcaire oolithique à grain fin et ferme. La surface couverte par l'ensemble gravé peut s'inscrire dans un rectangle de 0,85 de longueur sur 0,70 de hauteur. Le Cœur rayonnant, seul, sans son auréole radiée mesure 11 centimètres de hauteur.

L. CHARBONNEAU-LASSAY.

 

[1] Procès des Templiers. Paris 1841-1851. ap. collect. de Doc. inédits sur l'Hist. de Fr. T. II. p. 104. [2] A. de la Bouraliere : Deux souvenirs des Templiers. In. Bull, des Antiq. de l'Ouest. Ann. 1091, I tr. [3] Musée lapidaire des Antiquaires de l'Ouest, à Poitiers.

 

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SYMBOLIQUE DE L'ICONOGRAPHIE CHRÉTIENNE.

LE TÉTRAMORPHE ET LES ATTRIBUTS DES ÉVANGÉLISTES.

Tout le monde connait le thème des quatre animaux symboliques, leur disposition sur nos basiliques romanes et les deux ordres d'allusions qui en ont fait les attributs de Jésus-Christ et des quatre évangélistes. Dès avant le XI° siècle et pendant le cours du XII°, ils étaient sculptés fréquemment sur la façade des églises, et avaient leur place attitrée dans les tympans de leurs portails ou dans la partie supérieure de leurs pignons. C'est ainsi qu'on les voit encore à Notre-Dame de Poitiers, sur les cathédrales de Chartres, du Mans, d'Angers et d'Angoulême, au front de Saint-Trophime d'Arles, sur les églises de Semur, de Vermanton, de Nantua (Ain), de Vouvant (Loire Inférieure), des Minimes (à Compiègne), de Sarrabone (Roussillon), de Saint-Pierre de Maguelonne (Hérault), de Saint-Gilles (Gard), etc. Là, les animaux symboliques (l'homme, le lion, le veau, l'aigle), sont invariablement séparés et cantonnés dans les quatre angles d'un espace dont la statue du Sauveur occupe le centre. L'Apocalypse dit : « Et in circuitu sedis, quatuor animalia ». Ils paraissent, presque partout, dépourvus de cette multitude d'yeux que leur prête ce même texte, et qu'Ézéchiel donne aux roues, autre attribut qu'il spécifie et qui est rare sur nos églises[1]. Ils y ont de deux à six ailes, ce qui a pu être commandé par la dimension plus ou moins restreinte de l'espace où ils sont placés ; peut-être aussi les artistes ont-ils voulu seulement constater en eux la faculté de prendre l'essor, sans tenir à donner à leur oeuvre une précision scrupuleuse. De plus, par un motif mystique, pour distinguer ces animaux de ceux qui figuraient des vices, on leur a prêté le nimbe des saints, et le livre caractérisant leur apostolat.

Il nous semble que l'on n'a point encore étudié suffisamment la cause de la prédilection de nos pères pour ce thème des animaux, cette cause existe pourtant, et il faut la chercher sans doute dans le nombre et la spécialité de leurs allusions. Nous avons été amenée à les réunir au complet par un des sin hiératique dont M.Didron enrichissait, il y a peu d'années, l'iconographie religieuse du moyen âge. L'original, trouvé par cet archéologue, au mont Athos, dans le monastère de Vatopédi, est une mosaïque du XIII° siècle, retraçant en un tétramorphe (figure unique à quatre formes), les quatre animaux consacrés que l'on voit sur nos basiliques, mais avec quelques différences. Appréciant la valeur de sa découverte, M. Didron fit lever le dessin de ce tétramorphe et le rapporta en Europe. En voici la gravure, dont la comparaison attentive avec les deux textes sacrés, puis avec les commentateurs, répétés par les Bestiaires, nous a révélé successivement les détails de son symbolisme. L'exposé de ce résultat est le sujet de cet article.

 

Tétramorphe de Vatopédi, couvent de l'Athos.

L'artiste du XIIIe siècle a puisé l'inspiration de son tétramorphe dans le premier chapitre d'Ézéchiel, où est développée la vision de ce prophète, et dans le quatrième chapitre du livre de l'Apocalypse. Ézéchiel, rapportant les choses qu'il vit en esprit sur le bord du fleuve Chobar, décrit d'abord quatre animaux ressortant sur un fond d'airain entouré d'une grande flamme, et offrant collectivement « la ressemblance d'un homme » : il leur prête des jambes droites, quatre ailes avec quatre faces, et il assigne à ces dernières des places différentes de celles qu'on leur voit dans l'Apocalypse. Il représente l'homme au centre, le lion à sa droite, le veau à sa gauche, l'aigle sur le plan supérieur; des mains d'homme sont sous leurs ailes, deux de celles-ci s'étendant en haut et formant le point de contact qui joint les animaux ensemble, et les deux ailes inférieures s'abaissant pour voiler leur corps. ll décrit aussi une roue qui suit partout les animaux et qu'il couvre d'un semé d'yeux. Un flamboiement inénarrable, l'Esprit de vie dans cet ensemble, et un mouvement et un bruit que l'on n'aurait pu reproduire, sont le complément du tableau. Ce tableau est le tétramorphe de Vatopédi. Voici maintenant le récit apocalyptique : « Au milieu du trône et à l'en tour, il y avait quatre animaux pleins d'yeux, par devant et par derrière. Le premier animal était semblable à un lion, le second était semblable à un veau, le troisième avait un visage comme celui d'un homme, et le quatrième était semblable à un aigle qui vole. Ces quatre animaux avaient six ailes, et ils étaient pleins d'yeux alentour, ainsi qu'au dedans (de leurs ailes) ».

Nous avons marqué sous quel type l'art retraça ces animaux sur nos basiliques de France. La vision apocalyptique y ressort principalement, mais y est presque toujours incomplète; le tétramorphe byzantin est plus riche dans ses détails, empruntés simultanément aux deux prophéties. Ce tétramorphe · est vu de face. Debout sur deux roues accolées, flanquées de deux petites ailes pour exprimer leur mouvement, il présente dans son ensemble comme « une apparition humaine ». Pour indiquer le caractère allégorique du motif, et ainsi qu'on le voit en France, ses quatre têtes sont ornées du nimbe circulaire uni. Trois d'entre elles sont placées à peu près sur une ligne horizontale, la tête humaine étant au centre, celle de lion à sa droite et celle de veau à sa gauche, celle d'aigle au sommet et dominant les trois premières. On aperçoit des mains humaines parmi l'agencement des ailes, dont deux se dirigent vers le ciel en s'entre-croisant; deux latérales se déploient, et deux descendent vers les pieds. Ce tétramorphe byzantin est infiniment plus exact et par conséquent plus mystique qu'il n'apparaît sur nos églises; l'unité, qui est son caractère dominant, y fait ressortir les six ailes diversement combinées et le semé d'yeux de la scène apocalyptique, et on lui voit d'Ézéchiel « l'ensemble pareil à un homme », le rang d'ordre des quatre têtes qui a un motif particulier, les mains humaines et les roues. Il y a pourtant des dissemblances entre le tétramorphe grec et le tableau d'Ézéchiel; mais elles étaient nécessaires. Dans la peinture byzantine, les six ailes, dont deux devraient voiler les têtes et deux autres cacher les pieds, sont tout autrement disposées : les têtes et les pieds sont à découvert, et le corps seul est caché par les deux ailes inférieures, ce qui est, du reste, conforme au tableau apocalyptique. Ces différences sont l'effet de l'impuissance de l'art à rendre sous des formes matérielles ces combinaisons idéales, car il y avait nécessité de conserver à cette image l'ensemble pareil « à un homme (Ezech., I, 5) » : il fallait le dessiner nettement, et éviter la confusion dans une oeuvre aussi compliquée. L'artiste, en traçant cet ensemble, a dû y laisser voir les pieds, qui seuls, avec la tête humaine et l'extrémité des deux mains, constituent ce type « d'un homme ». S'il eût voilé les quatre têtes, on n'aurait jamais soupçonné l'aigle, le veau et le lion, leur tête étant la seule chose qui leur appartienne dans le tétramorphe. Le même motif a déterminé l'agencement des ailes inférieures ; une masse montrant six ailes et au centre le torse incomplet d'un homme, eût été un chaos pour l'oeil : mais les tendances des six ailes marquent très-bien leurs intentions, et les différences légères que l'artiste a dû se prescrire n'altèrent point, quant à l'ensemble, l'analogie de cette image avec les textes inspirés. Plusieurs savants archéologues se sont livrés à la recherche des différences existantes entre le génie et le style byzantin et le nôtre. Pour nous, qui étudions l'art principalement au point de vue du symbolisme, nous nous bornerons à donner le résumé de nos recherches dans les auteurs du moyen âge, et la traduction d'un passage curieux par ses détails mystiques, au sujet des quatre animaux. L'auteur, abbé et chef d'ordre, un des théologiens les plus érudits de son temps, y donne la triple allusion de ce thème :

1° A Jésus-Christ, ce qui est son sens ANAGOGIQUE, c'est-à-dire, relatif aux choses célestes;

2° aux quatre évangélistes, ce qui est son sens ALLÉGORIQUE ;

3° à des préceptes relatifs aux vertus chrétiennes, ce qui est son sens TROPOLOGIQUE, c'est-à-dire d'édification et d'enseignement. Nous ne sommes point étonnés de ce triple ordre d'allusions attachées à un même thème; il est facile à constater dans presque tous les motifs bibliques, consacrés par la statuaire chrétienne du moyen âge. Dès l'époque des Catacombes, où le symbolisme mystique a laissé tant d'inspirations, les bas-reliefs et les peintures ont, ainsi que les livres saints dont ils reproduisent les textes, ces intentions évidentes. Ainsi, dans ces âges lointains, où tout homme qui savait lire pouvait échapper à la peine capitale en donnant la preuve de ce talent, l'ornementation des églises, expliquée par des homélies dont plusieurs nous sont parvenues, développait aux illettrés l'histoire sainte, ses allusions les plus marquantes, et les enseignements pratiques que les docteurs en ont tirés. Nous nous réservons de nommer, dans notre Symbolique chrétienne, des auteurs trop peu consultés, dont les homélies et les autres oeuvres, composées entre le IX° et le XIII° siècle, surabondent d'explications sur ces motifs si variés, semés au front des basiliques. Un seul et même bas-relief avait souvent, sur leurs murailles, outre son sens direct et propre, les trois ordres de sens mystiques que nous venons de désigner. Tels, les animaux de l'Apocalypse, dont les rapports tropologiques, c'est-à-dire de précepte et d'enseignement, beaucoup moins connus que les autres, sont la matière du fragment auquel nous venons de faire allusion, et qui terminera cet article. La première fois que ce passage frappa nos yeux, nous y reconnûmes le tétramorphe, dont nous n'avions pas revu la gravure depuis cinq ou six ans au moins. En le relisant il y a peu de temps, nous n'avons point trouvé étrange de rencontrer, dans un ouvrage qu'un abbé du XI° siècle traçait au fond de l'Occident, l'interprétation détaillée d'une peinture symbolique exécutée cent ans plus tard aux confins orientaux de l'Europe. Cette harmonie si remarquable ne nous a pas fait supposer que la peinture byzantine fût calquée sur l'écrit du moine; seulement, l'abbé et l'artiste, qui était sans doute un moine aussi, ont copié les mêmes textes dans l'oeuvre qu'ils élaboraient, et la même intention mystique a inspiré, quoiqu'à distance, le génie de l'un et de l'autre. Plus on étudie la symbolique monumentale, surtout celle des temps hiératiques, antérieurs au XIII° siècle, plus on voit que ses éléments et l'alphabet qui la compose sont puisés dans les livres saints.

Les trois ordres d'allusions attachées au tétramorphe de Vatopédi, sont ceux du thème des quatre animaux, tels qu'on les voit énumérés dans les plus célèbres mystiques du XI°, du XII° et du XIII° siècles, et dans ceux des temps antérieurs. Ils étaient consignés alors, pour les clercs et pour les lettrés, dans des traités théologiques ; et, pour ceux qui étaient moins profonds et qui avaient moins le temps de lire, dans les homélies adressées aux masses, et de plus, dans les Bestiaires et les Volucraires, manuels faits pour les artistes et calqués sur les livres saints. Nous prendrons donc toutes nos preuves dans ces trois ordres d'écrivains ; après les pères de l'Église, S. Brunon d'Asti, lumière du XI° siècle; S. Anselme de Cantorbéry et S. Yves de Chartres, non moins renommés au XII°; Vincent de Beauvais, le savant universel du XIII°; Rudolphe de Saxe, l'un des plus fameux théologiens du siècle suivant. Nous avons choisi parmi les Bestiaires, les plus anciens et les plus authentiques, tant imprimés que manuscrits : celui de Philippe de Thaun, poëte anglo-normand de la fin du XIe siècle[2] et des premières années du XIIe ; le Bestiaire manuscrit de la Bibliothèque Royale, rédigé en langue romane et imité ou traduit d'une oeuvre latine du clers Guillaume, sous Philippe-Auguste, c'est-à-dire au commencement du XIIIe siècle, comme il nous en instruit lui-même :

 

« Ceste ouvragne fu faite nueve

« El tans qe Felippies tint France,

« El tans de la grant mesestance

« Kengletiere fu entreditte[3],

« Si kil ni avoit messe dite

« Ne cors mis en tiere sacrée... »

 

Enfin, Li livres des natures des Bestes, de la bibliothèque de l'Arsenal, manuscrit de l'an 1268, c'est-à-dire de la fin du règne de saint Louis. Pour expliquer le Tétramorphe, il faut analyser d'abord les animaux qui le composent et leurs trois ordres d'allusions, puis les ailes, le semé d'yeux, leurs combinaisons et leur nombre. Les explications mystiques, relatives aux animaux proprement dits, sont applicables et au Tétramorphe byzantin de Vatopédi, et à la représentation des quatre animaux apocalyptiques sur nos basiliques romanes. Quant à celles qui découlent de l'ensemble rappelant « le type de l'homme », celles de la combinaison des six ailes sur ce personnage idéal et celles du semé d'yeux symboliques, elles sont plus propres au Tétramorphe qui a conservé peu de traces dans l'art roman. Ces explications se classeront en quatre ordres ou paragraphes. Nous y verrons les animaux dans : 1° leurs rapports avec le Christ ; 2° leurs allusions aux Évangélistes; 3° leurs enseignements pratiques; 4° les significations de leurs accessoires.

FÉLICIE D'AYZAC,

Dame de la Maison royale de Saint-Denis.

 

[1] Il est rare, en effet. On devra le signaler soigneusement dans les monuments de tout genre où on pourra le découvrir. Il existe notamment au porche méridional de la cathédrale de Chartres; on en trouvera la gravure dans les « Annales Archéologiques », vo. Ier, p. 157 (N. du Dir.) [2] Philippe, appelé de Thaun, du manoir de Thaun ou Thann, à trois lieues de Caen, et contemporain de Henri Ier, roi d'Angleterre, écrivit son Bestiaire pendant les premières années du mariage de ce prince avec Adélaïde de Louvain, nièce du pape Calixte, à laquelle il le dédia. Ce Poème et son Livre des créatures, antérieurs à l'an 1124, sont les plus anciens monuments que l'on possède de l'idiome anglo-normand; ils comptent aussi parmi les plus antiques recueils consacrés à ces allégories. Le volume où sont réunis ces ouvrages est très-rare et fort recherché. [3] . Cet interdit fut lancé par Innocent III sur l'Angleterre en 1208, sous le roi Jean, au sujet de l'affaire d'Etienne Langton; il ne fut levé qu'en 1214. Ce Bestiaire, qui paraît antérieur aux poésies de Thibaut I°er, comte de Champagne et roi de Navarre, est l'un des plus anciens monuments en langue romane qui soient arrivés jusqu'à nous. Les livres sacrés, avec saint Isidore, quelques autres pères, Boëce, Helperic, moine de Saint-Gall, et les classiques grecs et latins si en faveur au moyen âge, sont à peu près les seules sources citées par les Bestiaires.

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Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

ICONOGRAPHIE DES ANGES.  M.DIDRON

HIÉRARCHIE.

« Je crois bien digne encore de l'attention de nos esprits ce qui est enseigné touchant les saints anges, savoir, qu'il y en a mille fois mille et dix mille fois dix mille, l'Écriture redoublant ainsi et multipliant l'un par l'autre les chiffres les plus élevés que nous ayons, et par là faisant voir clairement qu'il nous est impossible d'exprimer le nombre de ces bienheureuses créatures. Car les  rangs des armées célestes sont pressés, et ils échappent à l'appréciation faible et restreinte de nos calculs matériels. » — Ainsi parlé saint Denys l'Aréopagite dans la « Hiérarchie céleste », d'après le prophète Daniel[1].

Les anges furent donc créés en nombre incalculable et presque infini. La chute des mauvais anges diminua considérablement ce nombre; mais la multitude en fut prodigieuse encore, et l'intelligence humaine dut faire de grands efforts pour se reconnaître dans cette foule. Les théologiens, les savants, les poètes, les artistes, éclairés par le raisonnement ou la science, armés de textes ou de comparaisons, introduisirent l'ordre dans cette espèce de chaos. Le moyen âge, qui hiérarchisait avec une ardeur extrême les idées et les faits, les hommes et les abstractions, ne pouvait laisser le règne céleste dans une sorte de confusion. Le procédé scientifique, la classification naturelle d'après laquelle, remontant des individus aux groupes, on coordonne les plantes et les êtres animés en variétés, espèces, genres, familles, tribus, ordres et règnes, reçurent une utile application dans la hiérarchie des anges. La masse des substances célestes fut donc partagée d'abord en neuf groupes.

Puis, pour aider davantage encore à l'intelligence et à la mémoire, ces groupes furent rapprochés l'un de l'autre, trois par trois, suivant leurs affinités particulières, pour former les familles. Ainsi furent constituées trois familles ou tribus, se subdivisant chacune en trois genres ou espèces.

L'ingénieux inventeur de cette classification fut saint Denys l'Aréopagite.

Ce hardi théologien, assimilant l'empire céleste à la cour d'un roi de la terre, supposa que Dieu s'entourait de conseillers qui restaient constamment autour de lui; qu'en conséquence des décisions prises, les ordres étaient donnés à des gouverneurs ou commandants chargés de conduire une des parties ou sections de l'univers, et que ces gouverneurs faisaient exécuter, par des ministres d'une classe moins élevée, ces ordres qui leur étaient transmis par les conseillers.

Ainsi furent caractérisées, par leurs fonctions spéciales, les trois grandes familles générales : la première des CONSEILLERS, la seconde des GOUVERNEURS, la troisième des MINISTRES.

Mais dans les Conseillers, les uns, les plus rapprochés de Dieu, c'est-à-dire les premiers après la Divinité elle-même, composent les amis particuliers et intimes; les autres, les savants, conseillent de la tête plutôt que du coeur; les troisièmes invoquent non pas l'amour comme les premiers, ni l'intelligence comme les seconds, mais font appel à la force principalement et avant tout.

Dans les Gouverneurs, même corrélation : les premiers commandent au nom des sentiments, les seconds au nom de l'esprit, les troisièmes au nom de la puissance matérielle.

Enfin, les trois groupes des Ministres font exécuter la volonté divine, le premier par la persuasion, le second par la conviction, le troisième par la force.

Ce cadre ainsi tracé, saint Denys a distingué chaque groupe par un nom spécial.

Dans la classe ou la famille que nous appelons des Conseillers, s'ordonnent le groupe des Séraphins, celui des Chérubins, celui des Trônes. — Dans la classe des Gouverneurs ou Commandants, se rangent les Dominations, les Vertus, les Puissances. — Dans celle des Ministres, s'étagent, de haut en bas, des supérieurs aux inférieurs, les Principautés, les Archanges, les Anges.

Le tableau suivant fera saisir d'un coup d'oeil cette hiérarchie complète :

 

PREMIÈRE FAMILLE.

CONSEILLERS.

Séraphins... — Σεραφιμ

Chérubins... — Xερουβιμ

Trônes — Θρόνοι

DEUXIÈME FAMILLE.

GOUVERNEURS.

Dominations. — Kυριότητες

Vertus —Èξουσιαι.

Puissances… — Δυνάμεις

TROISIÈME FAMILLE.

MINISTRES.

Principautés. — Άχαι

Archanges.. —Άρχάγγελοι.

Anges ...... —Âγγελοι.

Saint Denys, comme nous l'avons dit, paraît être l'ingénieux inventeur de cette classification. Cependant, avant lui et précisément dans l'apôtre saint Paul, auquel est due peut-être la conversion de l'Aréopagite, on voit poindre et même se développer un commencement de hiérarchie céleste.

Dans son épitre aux Éphésiens, saint Paul nomme les Principautés, les Puissances, les Vertus, les Dominations[2]. Dans son épître aux Colossiens, il ajoute à ces quatre classes les Trônes, qui semblent remplacer les Vertus nommées dans l'épître aux Éphésiens[3]. Mais la hiérarchie n'est pas complète : il y manque les Séraphins, les Chérubins, les Archanges et les Anges ; on peut les trouver ailleurs, dans saint Paul, mais non groupés ni hiérarchisés.

A la messe, dans la Préface ordinaire, qui est fort ancienne, sont nommés les Anges, les Archanges, les Trônes, les Dominations, les Puissances, les Vertus, les Séraphins. Les Chérubins ni les Principautés ne sont pas mentionnés[4]3, et l'ordre hiérarchique n'est pas bien observé. Dans le « Te Deum », les Chérubins sont nommés avec les Séraphins, les Puissances, les Anges et les Cieux (les Trônes); mais on n'y voit figurer ni les Dominations, ni les Vertus, ni les Principautés, ni les Archanges. Ainsi, sur neuf, quatre classes et peut-être cinq sont absentes[5]. C'est donc bien à saint Denys

qu'appartient non-seulement la nomenclature complète des neuf choeurs des esprits célestes, mais encore leur hiérarchie systématique.

Saint Denys était Grec; en conséquence c'est en Grèce et dans l'Église byzantine que doit se rencontrer le plus souvent et le plus complètement la représentation, par l'art, des neuf choeurs des anges. Dans l'Église latine, il est un peu plus rare, comme nous le verrons, de trouver une hiérarchie peinte ou sculptée, bien complète et bien caractérisée.

Pour distinguer chaque famille et les trois choeurs d'anges qui composent chacune d'elles, il y a plus de difficultés encore que pour les coordonner et les nommer. L'iconographie des anges est plus ardue que leur hiérarchie : c'est par les fonctions que remplissent la famille et les choeurs qui la composent; c'est par les attributs généraux ou particuliers dévolus aux ordres angéliques, qu'il est possible de tracer plus ou moins nettement cette iconographie.

Nous allons en conséquence parler des fonctions et des attributs des anges, en les réunissant sous le même paragraphe. Mais ce paragraphe comprendra deux sections : les fonctions et les attributs chez les byzantins d'abord, nos ancêtres et nos maîtres en cette circonstance; ensuite les fonctions et les attributs chez les latins. Définies par la théologie, ces fonctions furent représentées par l'art et passèrent de l'abstraction dans le domaine matériel de l'iconographie. Les yeux sur ces textes, les artistes y découvrirent des formes palpables et des attributs à l'aide desquels ils créèrent le type de l'ange en général, et des diverses familles qui en composent la hiérarchie céleste.

— FONCTIONS ET ATTRIBUTS DES ANGES CHEZ LES BYZANTINS.

Voici comment la Grèce, élève de saint Denys l'Aréopagite, veut qu'on figure chacun des neuf choeurs.

« PREMIER ORDRE. — Les Séraphins sont représentés avec six ailes, deux montant vers la tête, deux descendant vers les pieds et deux déployées pour voler. Ils ont à chaque main le « flabellum » où se lit : « Saint, Saint, Saint ».

C'est ainsi que les vit le prophète Isaïe. — Les Chérubins sont représentés avec la tête seulement et deux ailes. — Les Trônes sont représentés comme des roues de feu, ayant des ailes à l'entour. Le milieu des ailes est parsemé d'yeux; l'ensemble de la configuration représente un trône royal». — Le Tétramorphe, qui est une variété de cette première famille des anges, ou plutôt qui est comme la famille entière groupée sur un seul corps, se représente ainsi : « Les Tétramorphes ont six ailes, la tête nimbée, le visage d'un ange. Ils soutiennent de leurs mains, contre la poitrine, l'Évangile. Entre les deux ailes qui surmontent la tête, un aigle; sur l'aile droite, un lion; sur l'aile gauche, un boeuf. Ces trois animaux symboliques regardent en haut et tiennent entre leurs pieds des Évangiles. Tels étaient les Tétramorphes que vit le prophète Ézéchiel.»

« DEUXIÈME ORDRE. — Dominations, Puissances, Vertus. Elles portent des aubes allant jusqu'aux pieds, des ceintures d'or et des étoles vertes. Elles tiennent, de la main droite, des baguettes d'or ; dans la main gauche, le sceau de Dieu. »

« TROISIÈME ORDRE. — Principautés, Archanges, Anges. Ceux-ci sont représentés avec des vêtements de soldats et des ceintures d'or. Ils tiennent dans leurs mains des javelots avec des haches; les javelots se terminent en fers de lance. »

Ainsi parle le « Guide de la peinture», ce manuscrit byzantin que j'ai rapporté du mont Athos[6]1. Mais le « Guide », quoique postérieur au XVe siècle et peut-être même au XVIe, est fort incomplet. Il différencie parfaitement chaque choeur du premier ordre, et, grâce à lui, on peut distinguer nettement les Séraphins, les Chérubins et les Trônes. Quant au deuxième ordre, les Dominations, les Puissances et les Vertus sont confondues entre elles; les Principautés ne diffèrent pas des Archanges, qui sont habillés et armés comme les Anges eux-mêmes. Aussi, quoique les Grecs aient très – fréquemment figuré la hiérarchie complète des neufs choeurs, il est impossible, quand les inscriptions manquent, d'en reconnaître et d'en nommer plus de trois ou quatre sur neuf ; les cinq ou les six autres se ressemblent identiquement.

Cette confusion, qui existait encore à l'époque où le moine Denys rédigeait son « Guide de la peinture », était plus profonde, on le comprend, du temps de saint Denys l'Aréopagite. L'inventeur de la classification n'a pas su préciser les costumes ou les attributs qu'il fallait donner à chaque ordre, à chaque choeur, pour les distinguer des autres choeurs et ordres. Il différencie bien un peu les Trônes des Séraphins ; mais encore il leur attribue, aux premiers comme aux seconds, la couleur du feu. Quant aux autres anges, il les confond tous pour affirmer que les attributs de l'un conviennent à l'autre et réciproquement. En d'autres termes, il donne le signalement des anges en général bien plutôt que leur signalement spécial. Voici, du reste, une analyse de son dernier chapitre de la « Hiérarchie céleste », le plus utile pour notre but.

« Parmi tous les Symboles, la théologie choisit avec une sorte de prédilection le symbole du feu. Elle nous représente des roues ardentes, des animaux tout de flamme, des hommes qui ressemblent à de brûlants éclairs ; elle nous montre les célestes essences entourées de brasiers consumants, et de fleuves qui roulent des flots de feu avec une bruyante rapidité. Dans son langage, les Trônes sont de feu; les augustes Séraphins sont embrasés, d'après la signification de leur nom même, et ils échauffent et dévorent comme le feu ; enfin, au plus haut comme au plus bas degré de l'être, revient toujours le glorieux symbole du feu.

« Les Anges sont aussi représentés sous forme humaine, parce que l'homme est doué d'entendement et qu'il peut élever le regard en haut; parce qu'il a la forme du corps droite et noble et qu'il est né pour exercer le commandement; parce qu'enfin, s'il est inférieur aux animaux sans raison pour ce qui est de l'énergie des sens, du moins il l'emporte sur eux tous par la force éminente de son esprit, par la puissance de sa raison  et par la dignité de son âme naturellement libre et invincible. »

De cette assimilation de l'ange à l'homme, saint Denys part pour montrer que les esprits angéliques ont les cinq sens de la vue, de l'odorat, de l'ouïe, du goût et du tact pour des raisons symboliques auxquelles les anges doivent encore le privilège de posséder adolescence et jeunesse, yeux, paupières, sourcils, dents, épaules, bras, mains, coeur, poitrine, reins et pieds. Tout cela est assez puéril, mais nous devons en retenir deux faits importants pour l'iconographie.

Le premier, c'est que les anges, qui n'ont pas de sexe, portent cependant les apparences de la virilité; ce sont des hommes, de jeunes hommes, et non pas des femmelettes doucereuses comme celles qu'on nous fait depuis plusieurs centaines d'années sous prétexte de représenter des anges : « Par la poitrine, dit saint Denys, il faut entendre cette mâle énergie qui, faisant la garde autour du coeur, maintient sa vertu invincible. » Le second fait important concerne la nudité des pieds des anges et mérite une citation textuelle : — « Les pieds sont l'image de la vive agilité des célestes intelligences et de cet impétueux et éternel mouvement qui les emporte vers les choses divines. C'est même pour cela que la théologie nous les a représentés avec des ailes aux pieds ; car les ailes sont une heureuse image de la rapide course de cet essor céleste qui les précipite sans cesse plus haut, et les dégage si parfaitement de toute vile affection. La légèreté des ailes montre que ces sublimes natures n'ont rien de terrestre et que nulle corruption n'appesantit leur marche vers les cieux. La nudité en général, et en particulier la nudité des pieds, fait comprendre que leur activité n'est pas comprimée, qu'elles sont pleinement libres d'entraves extérieures, et qu'elles s'efforcent d'imiter la simplicité qui est en Dieu. »

D'abord, il faut dire que les artistes, même byzantins, ne se sont pas soumis aux lois, ou, si vous le voulez, aux descriptions données par saint Denys. Ainsi, à ma connaissance, il n'existe pas un ange ailé aux pieds; des démons, oui, surtout des démons du XIIIe et du XIVe siècle, et particulièrement en France; mais des anges, non. Ce fait suppose que le mal est plus prompt que le bien, puisque Satan vole des reins et des pieds tout à la fois, tandis que les anges ne volent que des reins ou des épaules. Ensuite, n'est-il pas bien curieux de voir saint Denys déclarer que les anges sont non-seulement nus aux pieds, mais encore nus en général, tandis que les Byzantins ont constamment habillé leurs anges (les Séraphins et les Chérubins à peine exceptés) de plusieurs vêtements superposés et très-serrés, et que, de plus, presque toujours, ils les ont chaussés de sandales couvertes et même de bottines?

Ainsi, par la planche mise en tête de cet article, est constatée cette contradiction flagrante entre les textes et les monuments, entre la théologie et l'iconogragraphie, entre saint Denys et les artistes. Ce grand ange est habillé d'un vêtement de dessous, d'une robe et d'un ample manteau. Ses pieds ne sont pas couverts des bottines que portent les anges byzantins des XIIe et XIIIe siècles, mais ils sont chaussés de sandales découvertes, comme celles des statues héroïques de l'antiquité. Du reste, c'est bien un beau et viril jeune homme comme l'exige saint Denys, et non la femmelette de nos jours. A la main droite, la main puissante, le globe du monde surmonté de la croix ; la main gauche tient énergiquement le bâton, le long sceptre dont parle l'Aréopagite.

 

[1] Voyez les « Œuvres » de saint Denys l'Aréopagite, traduites du grec par M. l'abbé DARBOY. Paris, 1845, in-8°; ch. XIV, de la « Hiérarchie céleste », p. 236. — Daniel, ch. VII, verset X avait dit dans sa vision : « Millia millium ministrabant ei (Antiquo dierum), et decies millies centena millia assistebant ei ». C'est ce texte que l'Aréopagite rappelle.  [2] «Et constituens (Christum) ad dexteram suam in coelestibus supra omnem Principatum et Potestatem et Virtutem et Dominationem ». S. PAULI « Epist. ad Ephesios », cap. I, V. 20-21. [3] «Quoniam in ipso (Christo Jesu) condita sunt universa in coelis et in terra, visibilia et invisibilia, sive Throni, sive Dominationes, sive Principatus, sive Potestates ». S. PAULI « Epist. Ad Colossenses », cap. I, V. 16. [4] «Per quem majestatem tuam laudant Angeli, adorant Dominationes, tremunt Potestates ; Coeli coelorumque Virtutes ac beata Seraphim socia exultatione concelebrant ». — « Ideo cum Angelis et Archangelis, cum Thronis et Dominationibus, cumque omni militia coelestis exercitus hymnum gloriae tuae canimus ». — PRÉFACES communes de la messe. [5] «Tibi omnes Angeli, tibi coeli et universae Potestates, tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant : Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth ». — TE DEUM. [6]  Voir le « Manuel d'iconographie chrétienne grecque et latine », pages T1-74.

 

Les ailes puissantes de cette belle créature rappellent divers passages du Dante où nous puiserons, quand il s'agira des fonctions et des attributs des anges latins.

La gravure de M. Gaucherel lutte assurément avec l'original, qui est un ivoire du Ve siècle peut-être, que le « British Muséum » est fier de posséder aujourd'hui[1]. Malheureusement c'était un diptyque, et l'autre feuille, qui complétait celle-ci, a disparu. L'inscription grecque, tronquée de sa seconde moitié, n'a plus qu'un sens énigmatique :

ΔΕΧΟΥ ΠΑΡΟΝΤΑ ΚΑΙ ΜΑΘΩΝ ΤΗΝ ΑΙΤΙΑΝ

« Prends l'objet que voici (le globe) et, apprenant la cause... » Est-ce l'ange qui parle et qui offre à un homme, à un empereur peut-être, le globe du monde, comme signe de la puissance suprême qui doit être réglée et dominée par la croix, par la religion? C'est probable, mais la seconde partie de l'inscription nous aurait appris d'une manière certaine tout ce qu'il y avait de religieux et de politique dans cette allocution de la noble intelligence céleste.

Par suite d'une autre contradiction avec lui-même, après avoir parlé de nudité générale et partielle, l'Aréopagite explique la signification symbolique du vêtement radieux ou de feu porté par les anges, de la robe sacerdotale et de la ceinture dont ils sont revêtus.

De là saint Denis énumère d'autres attributs qui leur sont donnés : « Les baguettes qu'ils portent sont une figure de leur royale autorité et de la rectitude avec laquelle ils exécutent toutes choses. Les lances et les haches expriment la faculté qu'ils ont de discerner les contraires, et la sagacité, la vivacité et la puissance de ce discernement. Les instruments de géométrie et des différents arts montrent qu'ils savent fonder, édifier et achever leurs oeuvres, et qu'ils possèdent toutes les vertus de cette providence secondaire qui appelle et conduit à leur fin les natures inférieures. Quelquefois aussi ces objets emblématiques que portent les saintes intelligences annoncent le jugement de Dieu sur nous : les sévérités de la correction, les vengeances de la justice; soit aussi la délivrance du péril, la fin du châtiment, le retour de la propriété perdue, l'accroissement des grâces corporelles ou spirituelles. »

Les anges, surtout les byzantins, ont fréquemment des sceptres, des baguettes, et des lances; mais des instruments de géométrie et surtout des haches, je ne leur en connais pas.

« Les anges, dit saint Denys, sont appelés vents, pour exprimer la rapidité de leur action, parce que l'air va et vient sans qu'on sache d'où il vient ni où il va. La théologie représente aussi les anges sous la forme de nuées, parce que ces intelligences sont inondées d'une lumière dont elles envoient les rayons abondants, mais tempérés, à leurs inférieurs, et parce qu'elles répandent une rosée spirituelle et fécondante. — D'autres fois les anges sont dits apparaître comme l'airain, l'électre, ou quelque pierre de diverses couleurs. L'électre, métal composé d'or et d'argent[2], figure, à raison de la première de ces subtances, une splendeur incorruptible, et qui garde inaltérablement sa pureté non souillée; et, à cause de la seconde, une clarté douce et céleste. L'airain pourrait être assimilé soit au feu, soit à l'or même. La signification symbolique des pierres sera différente, selon la variété de leurs couleurs : ainsi les blanches rappellent la lumière; les rouges, le feu; les jaunes, l'éclat de l'or; les vertes, la vigueur de la jeunesse. Chaque forme aura donc son sens caché, et sera le type sensible d'une réalité mystérieuse. »

Suivant l'Aréopagite, les anges revêtent des formes animales, dont il donne l'explication suivante : « Par la forme du lion, il faut entendre l'autorité et la force invincible des saintes intelligences, et le secret tout divin qui leur est donné de s'envelopper d'une obscurité majestueuse, en dérobant saintement aux regards indiscrets les traces de leur commerce avec la divinité (imitant le lion qu'on dit effacer dans sa course l'empreinte de ses pas, quand il fuit devant le chasseur). — La forme du boeuf, appliquée aux anges, exprime leur puissante vigueur, et qu'ils ouvrent en eux des sillons spirituels, pour y recevoir la fécondité des pluies célestes ; les cornes sont le symbole de l'énergie avec laquelle ils veillent à leur propre garde. — La forme d'aigle rappelle leur royale élévation et leur agilité, l'impétuosité qui les emporte sur la proie dont se nourrissent leurs facultés sacrées, leur attention à la découvrir et leur facilité à l'étreindre, et surtout cette puissance du regard qui leur permet de contempler hardiment et de fixer sans fatigue les splendides et éblouissantes clartés du soleil divin.

« Le cheval est l'emblème de la docilité et de l'obéissance. Sa couleur est également significative : blanc, il figure cet éclat des anges qui les rapproche de la splendeur incréée; bai, il exprime l'obscurité des divins mystères; alezan, il rappelle la dévorante ardeur du feu ; marqué de blanc et de noir, il symbolise la faculté de mettre en rapport et de concilier ensemble les extrêmes, d'incliner sagement le supérieur vers l'inférieur, et d'appeler ce qui est moins parfait à s'unir avec ce qui est plus élevé. »

Dans les Tétramorphes, variété de la première famille, les anges prennent en effet la forme du lion, de l'aigle et du boeuf, c'est-à-dire des attributs de saint Marc, de saint Jean et de saint Luc ; mais jamais je n'ai vu le cheval figurer un ange d'un ordre quelconque. Enfin, par le dernier passage qui suit, sera épuisé tout ce que saint Denys raconte d'important sur la forme des anges :

« Considérons encore ce que veut dire la théologie, lorsque, parlant des anges, elle nous décrit des fleuves, des chars et des roues. Le fleuve de feu désigne ces eaux vivifiantes qui, s'échappant du sein inépuisable de la divinité,  débordent largement sur les célestes intelligences et nourrissent leur fécondité.

Les chars figurent l'égalité harmonique qui unit les esprits d'un même ordre. Les roues garnies d'ailes, et courant sans écart et sans arrêt vers le but marqué, expriment l'activité puissante et l'inflexible énergie avec lesquelles l'ange, entrant dans la voie qui est ouverte, poursuit invariablement et sans détour sa course spirituelle dans les régions célestes. Mais ce symbolisme des roues est susceptible encore d'une autre interprétation ; car ce nom de galgal qui lui est donné, au rapport du prophète (Ézéchiel), signifie en hébreu révolution et révélation. Effectivement ces roues intelligentes et enflammées ont leurs révolutions, qui les entraînent d'un mouvement éternel autour du bien immuable ; elles ont aussi leurs révélations, ou manifestations des secrets divins, à savoir lorsqu'elles initient les natures inférieures et leur font parvenir la grâce des plus saintes illuminations. »

Ces extraits, malgré leur longueur, nous instruisent beaucoup sur la forme et les attributs des anges en général, mais bien peu sur les attributs et la forme des neuf choeurs. Il semble que ce défaut de précision ait rejailli dans toute l'iconographie des anges chez les Grecs, car à l'exception des Séraphins, des Chérubins, des Trônes et des Tétramorphes qui se composent de la réunion de ce premier ternaire, les deux autres ternaires sont vêtus d'habits et munis d'attributs, qui, du moins dans les anciennes époques de l'art, jusqu'aux XIIIe et XIVe siècles, sont les mêmes pour les Dominations, les Anges et tous les choeurs intermédiaires. La planche qu'on a sous les yeux et qui représente le type de chaque ange émaillé sur le reliquaire byzantin de Limbourg, en offre un exemple remarquable.

En haut, à gauche, sont les Vertus (Ѐξουσίαι), qui devraient s'appeler les Séraphins ou les Chérubins, et qui ont les six ailes prescrites par le « Guide de la Peinture »; à droite les Principautés (Áρχαί), qui devraient également s'appeler les Tétramorphes et qui ont quatre ailes autour desquelles se groupent les attributs des évangélistes. Au pied de ces Tétramorphes, se voient deux disques ayant à peu près la forme de roues et qui pourraient bien figurer des Trônes. Mais à l'exception de ces Tétramorphes et Séraphins, dont le nom même est changé, les six autres anges anciens sont sensiblement les mêmes. Tous nimbés, ailés, jeunes, pieds chaussés, habillés de la robe et du manteau, ou de la robe et de l'étole byzantine; tous portant le sceptre long et fleuronné de trois feuilles, et quatre d'entre eux soutenant le sceau de Dieu. Quant à l'ange d'en bas, gravé seulement au trait, parce qu'il est ainsi sur le reliquaire, il provient d'une restauration malhabile du XIVe siècle. Il nous offre la figure la plus niaisement pieuse qu'on ait jamais exécutée; je ne sais pas si l'on pourrait faire aussi mauvais, même de nos jours. Mais cet ange n'appartient pas à la série des autres qui sont d'un émail byzantin, cloisonné d'or et translucide, anges d'une charmante silhouette et dont le seul défaut est de se ressembler beaucoup trop.

Ce reliquaire de Limbourg, les Allemands l'attribuent au Xe siècle et les Français au XIIIe; mais, après le XIIIe siècle, jusqu'à nos jours, les Grecs eux-mêmes se sont efforcés de caractériser par des attributs distincts chaque chœur d'anges. Pour ne pas nous engloutir dans des détails infinis, nous allons présenter la hiérarchie la plus complète, à notre connaissance, qui ait été exécutée en peinture. Elle est au mont Athos, dans le grand couvent d'Ivirôn, et elle tapisse la coupole qui domine l'église des Archanges. Nous l'avons étudiée au mont Athos même, avec un soin tout particulier, et nous avons relevé les inscriptions grecques avec une attention scrupuleuse.

Au centre de cette coupole, brille la grande figure du Pantocrator, du Tout-Puissant. A ce centre convergent neuf compartiments, qui sont peuplés des neuf choeurs des anges. L'église des Archanges est orientée, comme il va sans dire. Le Pantocrator élève sa tête à l'orient, mais il regarde ses fidèles et, par conséquent, il dirige ses yeux vers l'occident. A sa droite, c'est-à-dire au nord-ouest, sont rangés les trois choeurs qui composent la première famille ; à sa gauche, au sud-ouest, les trois choeurs de la seconde famille ; au-dessus de sa tête, à l'orient, les trois choeurs de la première. Cet ordre n'est pas toujours constant, mais il mérite d'être signalé, et nous recommandons aux iconographes de le constater avec le plus grand soin dans les monuments où ils rencontreront une partie ou la totalité de la hiérarchie des anges.

Chaque choeur est représenté par un grand nombre d'anges, une foule qui s'étage en perspective et se perd dans l'azur du ciel. Au-dessus du groupe et dans les nuages, un ange plus petit, ayant deux ailes et une tête, mais pas de corps, ange appartenant au groupe même, au moins par son office, tient soit un cartel, soit une banderole où se lit le nom abrégé du choeur dont il est le résumé, si l'on peut parler ainsi. En outre, une longue inscription grecque règne au-dessus de chaque compartiment où est chaque choeur ; elle désigne la qualité, quelquefois même la fonction et les attributs de ce choeur.

I. — SÉRAPHINS.

Le petit ange qui les nomme, formé d'une tête sans corps et de deux ailes, comme nous l'avons dit, tient un cartel où se lit : ΣΕΡΑΦΙΜ. — La grande inscription, qui règne dans toute la largeur du compartiment, ajoute à cette désignation :

Πυρνοι οντες οι σεραψιμ το ειδος

Πυρουσι βροτους προς αγαπησιν θειαν

« Les Séraphins, au corps de feu, embrasent les mortels de l'amour divin[3]. Ils sont complétement rouges comme le feu. Rouges du corps et rouges à leurs trois paires d'ailes. Épée rouge et flamboyante à la main droite. Pieds nus. Ailleurs, suivant l'étymologie de leur nom, ce sont des flammes vivantes, qui brûlent et font brûler d'amour pour Dieu.

II. —

CHÉRUBINS.

Le petit ange qui les annonce porte sur son cartel : ΧΕΡ

Inscription du compartiment :

χυσιν σοφιας χερουβιμ xεχτημενοι

χυδην xινουσι τε ημιν εxειθεν

« Les Chérubins, possesseurs de la sagesse, nous en versent la source avec abondance. » Une seule paire d'ailes à couleurs variées, mais bleues d'aspect général. Robe, manteau par-dessus, et, par-dessus le manteau, tunique courte descendant aux genoux, à peu près comme celle que portent nos évêques. Pieds chaussés. La robe, le manteau, la tunique et les chaussures d'une très-grande richesse.

III. — TRONES.

Sur le cartel du petit ange : ΘPON.

Inscription du compartiment :

Υπεριδρυνται εσχατιας απασης

Οι αμφι τον υψιοτον υψηλοι θρονοι

« Les Trônes, élevés autour du Très-Haut, sont établis au-dessus de toute limite. »

Deux roues de feu, ailées de quatre ailes ocellées. Une tête d'ange nimbé sort du bas de chacune de ces roues et monte vers le centre ou le moyeu. — La Vierge apparaît debout près de ces Trônes, dans ce choeur dont elle fait partie, suivant la théologie byzantine. Elle est en orante, les mains levées vers le ciel. Près d'elle, on lit cette inscription :

                                       - Εξαιρει θρονους του θεου υντως θρονος Θεου                                                        

« Trône véritable de Dieu-, elle domine les Trônes de Dieu. »

 

[1] Cet ivoire fait partie des moulages de la Société d'Arundel, dont nous avons le dépôt dans notre maison. C'est d'après ce moulage et une photographie, que M. Gaucherel a exécuté sa remarquable gravure. Cet ange est un peu court peut-être, et notre XIIIe siècle français l'aurait élancé davantage. Mais quelle force, quelle puissance herculéenne, pardon de ce paganisme, dans cet ange qui tient le globe du monde et le sceptre des nations ! Qui osera dire encore, en présence d'une pareille figure, que l'art chrétien de la Grèce est laid et défaillant? Chez les byzantins comme chez les latins, aux beaux siècles que nous préconisons, le christianisme a possédé le sentiment du beau au même degré que le paganisme d'Athènes et de Rome. [2] Les archéologues qui s'occupent spécialement des émaux, comme MM. Jules Labarte, Ferdinand de Lasteyrie, Léon de Laborde, Carrand et Alfred Darcel, prendront de l'intérêt à cette définition de l' « électrum », qui est ici un métal composé, et non pas un émail, non pas  une substance vitrifiable.[3] Je dois à un savant helléniste, professeur dans l'un des lycées de Paris, M. Piéron, la traduction de ces textes qui ne sont pas toujours sans difficultés

IV. — DOMINATIONS.

Sur le cartel du petit ange : KYP.

Inscription du compartiment :

Προς την οντως ψερουσι xυριαρχιαν

Αυτοxρατορου xυριοτητες νευσιν

« Les Dominations dirigent leur volonté vers la puissance vraiment suprême du maître absolu. » Anges à deux ailes, robe, manteau, chaussures. A la main droite, le sceau de Dieu, disque marqué du monogramme grec de Jésus-Christ ic xc. A la main gauche, un long bâton surmonté d'une croix. — La sainte Vierge appartient aux Trônes ; saint Jean-Baptiste fait partie des Dominations ; c'est une Domination humaine, dignité que lui a valu, suivant la théologie byzantine, ses vertus et son titre de Précurseur de Jésus-Christ. Saint Jean est ailé, précisément parce qu'il était l'ange (iyye^oç) et l'envoyé de Dieu. Robe de peau et manteau d'étoffe. Il a les pieds nus, comme un apôtre, comme Jésus-Christ lui-même, quoique les Dominations auxquelles il est mêlé aient les pieds chaussés.

V. — PUISSANCES.

Sur le cartel du petit ange : AYN.

Inscription du compartiment :

Αxατασειστος ανδρειαν αι δυναμεις

Ψερονσι τας σψαιρας τε πολου xινουσι

« Les Puissances apportent un courage inébranlable et mettent en mouvement les sphères du ciel. »

Anges à deux ailes, robe, manteau par-dessus lequel est une tunique courte descendant aux genoux. Broderies au bas de la robe, au collet du manteau, au bas de la tunique. Pieds nus. A la main droite, sceau de Dieu, ou globe, marqué du monogramme de Jésus-Christ; à la main gauche, long bâton terminé par une croix.

VI. — VERTUS.

Sur le cartel du petit ange : EΞOΥΣ

Inscription du compartiment :

Ηλη εξουσιων εξοχος εξουσια

Ολη νενευxε τη εξουσιαρχια

« La Vertu, la plus haute de toutes les Vertus, triomphe complétement à l'aide du maître des Vertus. » Anges à deux ailes, robe et manteau, mais sans ornements, et pieds nus. A la main droite, sceau de Dieu timbré du monogramme de Jésus-Christ ; à la main gauche, long bâton terminé en croix.

VII. — PRINCIPAUTÉS.

Sur le cartel du petit ange : APXAI.

Inscription :

Το βεοειδες αρχιxον εxτυπουσι

Πλειστα βαυματ΄αι χαιαι ενεργουσαι

« Les Principautés, en faisant beaucoup de miracles, réalisent une puissance semblable à Dieu. » Anges à deux ailes, robe, manteau couvert de la tunique descendant aux genoux. Pieds chaussés. Grande richesse de costume. A la main droite, sceau de Dieu gravé du monogramme de Jésus-Christ; à la gauche, au lieu du bâton épanoui en croix, branche de lis.

VIII. — ARCHANGES.

Sur la banderole du petit ange : APXAΤ.

Inscription :

Αρχαγγελιxη αρχαγγελων ταξις

Μεοη ταις αρχαις xοινωνει xαι αγγελοις

« L'ordre archangélique des Archanges participe des Principautés et des Anges entre lesquels il est intermédiaire. » Soldats ailés de deux ailes ; pas de casque, mais cuirasse et bottines. A la main gauche, globe marqué du monogramme de Jésus-Christ. A la main droite, épée nue, pointe en l'air. C'est le type que l'archange Michel offre si fréquemment.

IX. — ANGES.

Sur le cartel du petit ange : ΑΤΤΕ.

Inscription :

Το λειτουργ οντως αγγελοις πρεπει

Ανω xατω τρεχουσιν ενεx ανθρωπων

« Ce qui est de la liturgie convient réellement aux anges qui courent du ciel en terre dans l'intérêt des hommes. » Foule d'anges à deux ailes, richement vêtus. Habillés, comme les diacres, de l'aube et de la dalmatique. A la main droite, sceau divin marqué du monogramme de Jésus-Christ. A la main gauche, long bâton terminé par une petite croix. Pieds chaussés et richement, comme ceux du reliquaire de Limbourg. Tout autour de cette coupole, à la base même ou au frontal, court l'inscription suivante qui résume en quelque sorte ce qui vient d'être décrit en détail :

+ οι αμφι τον πρωτιστον νουν την τριαδα νοες δευτεροι τριαδιxως τελουντες εx τριων πατων το τριμερες νοος μου λυσαι ως θεεμις τοις λειτουργοις τριαδος

« Les esprits seconds qui sont autour de l'Esprit premier, la Trinité, triplement parfaits, délivrent des trois passions la triple partie de mon esprit comme il est juste pour ceux qui adorent la Trinité. » Au même monastère d'Ivirôn, dans l'église de la Παναγια Πορταϊτισσα, c'est-à-dire de la « Vierge Portière, » ou de la Vierge gardienne de la porte, les anges qui entourent cette Vierge sont, d'une part, les Séraphins à six ailes, nommés Eξαπτερες, mais sans pieds; de l'autre les Πολυογατα, ou Trônes, cercles de feu à quatre ailes ocellées[1].

Dans la grande église du même couvent d'Ivirôn, nommée Παναγις  Kοιμησις « Mort de la Vierge », le porche, qui est entièrement peint, offre à la voûte les neuf choeurs des anges entourant Jésus-Christ dont le nimbe d'or et crucifère est marqué de l'Ο ΩN. Leur nom n'étant pas écrit et leurs attributs étant presque les mêmes à tous, il n'est pas possible de les définir. Il y a seulement deux choeurs plus caractérisés qu'à l'église des Archanges. L'un est celui des Trônes probablement, l'autre celui des Anges proprement dits.

Les Trônes sont couronnés comme des rois ; ils sont habillés de la robe longue et du manteau. A la main gauche, un long sceptre ou bâton terminé par un fleuron. A la main droite, une hampe terminée par un cartel, étendard fixe et carré, où se lit :

Aγιος, αγιος, αγιος Kuρioς Σαβαωθ. Πληρης ο ουρανος xαι η γη δοξης ου. « Saint, Saint, Saint le Seigneur Sabaoth. Le ciel et la terre sont pleins de sa gloire ».  Quant au choeur des anges, il est représenté par une foule d'anges à deux ailes, habillés en soldats, casqués, cuirassés, chaussés de bottines, tenant à la droite un bâton fleuronné, à la gauche la hampe au cartel carré où se lit également ayioç, ayioç, etc.

En voilà bien assez, il nous semble, sur tous ces anges grecs si incomplètement définis, malgré les lois posées par saint Denys l'Aréopagite; doués d'attributs trop ressemblants pour qu'on les distingue sans crainte d'erreur ; baptisés de noms qui ont des synonymes et qui sont portés par des chœurs fort divers. Au surplus, il nous reste à parler, avec de certains développements, de la hiérarchie des anges latins; comme, pour arriver à ceux-ci, il faudra passer par les anges exécutés dans les églises latines sous une influence byzantine évidente, tels que les anges de Saint-Marc de Venise, ce qu'on dira de cette hiérarchie romano-byzantine servira à éclaircir ce qui peut rester d'obscur encore dans les neuf choeurs des Grecs.

[1] A la coupole de la grande église appelée Παναγιας Κοιμησις (Mort de la Vierge), un ange est appelé Eξαπτεριγον CCραψιμ ; il a trois paires d'ailes, deux pieds nus, et il tient à chaque main une baguette fleuronnée. Un autre est nommé Πολυοματα Χερθβιμ; il a trois paires d'ailes ocellées, deux pieds non chaussés, et il tient à chaque main une hampe qui porte un étendard carré où se lit αγιος, αγιος, αγιος etc.

 

Photos. Source net.
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L’ICONOGRAPHIE ANCIENNE OU COEUR DE JÉSUS

CADRANS SOLAIRES DE LA CHARTREUSE DE LUGNY ET DE SAINT-GENIS-LAVAL. XVIIe SIÈCLE. —UN ANCIEN EMBLÈME DU MOIS DE JANVIER. XVIe SIÈCLE.

Après la publication dans Regnabit[1] du cadran solaire de Marigny-Brizay et de plusieurs documents iconographiques émanant de l'ordre des Chartreux, représentant le Coeur de Jésus-Christ, j'ai reçu de l'une des plus dévouées amies de notre revue, Mme A-Chégut, de Paray le Monial, le dessin d'un autre cadran solaire qui' aurait eu, à double titre, sa place légitime parmi les documents que je viens de rappeler.

H est fixé dans la partie septentrionale du diocèse de Dijon, où, dans le cadre recueilli de grands rideaux d'arbres-verts, entre Recey-sur-Ource et Leuglay, l'ancienne Chartreuse de Lugny cache encore les hauts toits mansardés dont les moines  de saint Bruno l'ont couverte au temps de Louis XIV.

Cadran solaire de la Chartreuse de Lugny (Côte-d'Or).

Au XIXe siècle, elle appartint au docteur Lacordaire, père de l'illustre restaurateur de l'Ordre dominicain en France qui naquit au bourg de Recey. Aujourd'hui, M. Hubert Landel, et Mme Landel, soeur de Mme Chégut, habitent le très beau bâtiment de l'ancienne hôtellerie du monastère, sur lequel fut établi, en 1614, le cadran solaire dont il me reste à parler.

Je le reproduis ici d'après un calque excellent que M. Landel en a pu faire en dépit de l'endroit qu'il occupe.

Placé sur la façade méridionale de l'habitation, au-dessus d'un grand portail cintré, il couvre une surface carrée d'un demi-mètre de côté au milieu de laquelle le tracé d'une sorte de grand bouclier enserre celui d'un coeur sur lequel les rayons chronométriques aboutissent aux chiffres indicatifs des heures ; ils portent de huit heures du matin à huit heures du soir.

Au milieu du coeur se trouve un petit cartouche qui encadre la date du cadran : 1614, et que surmonte le monogramme abréviatif du nom de Jésus : I. H. S. Au-dessous, et de chaque côté de l'ensemble, deux branches de laurier s'écartent.

Quel est le coeur ainsi posé comme cadre des heures, celui du Seigneur Jésus-Christ, ou celui du fidèle ?...

A première vue, sa position sous le monogramme porterait à n'y voir que le simple coeur humain placé en hommage sous le Nom divin, comme c'était encore— avec ou sans les clous emblématiques— la règle généralement observée. Mais il faut tenir compte à rencontre de cette opinion de trois particularités qui sont à noter : La première c'est qu'ici le coeur est uni au Nom sacré par le tracé qui les entoure ; la seconde, que ce n'est pas le coeur qui est ici l'accessoire du monogramme mais bien au contraire ce sigle qui semble relatif au coeur. Enfin, cette image a été tracée par des Chartreux, et l'on sait, par les écrits et par les oeuvres d'art qu'ils nous ont laissés, combien vive était chez les moines de St Bruno la piété envers le Coeur de Jésus-Christ, au moins depuis le début du XVe siècle.

Un autre cadran solaire qui s'affirme comme de même date que celui de Lugny, ou comme de très peu postérieur, lui est assurément apparenté par la conception de son tracé, et même par l'ordonnance de sa décoration. Il fut vendu à Lyon il n'y a que peu de temps et je n'ai pu recueillir à son sujet que la seule indication, peu précise du reste, de sa provenance: les environs de Saint-Genis-Laval, à quelques lieues au midi de Lyon.

Il est gravé sur ardoise, et servait non verticalement comme celui de Lugny, mais horizontalement, sur un socle de pierre. Son tracé nous montre un grand coeur partagé par les rayons horaires, dont les chiffres, qui vont de six heures du matin à six heures du soir, sont élégamment indiqués sur un ruban parallèle à son contour inférieur.

Ici, aucun doute n'est possible ; le Coeur ainsi figuré de la même manière que celui de Lugny, porte sur lui le Nom de Jésus et la Croix le surmonte dans l'auréole d'une couronne d'épines qu'encadrent deux souples rameaux d'olivier ; c'est donc bien l'image du Coeur de Jésus-Christ.

Ainsi, les deux cadrans se complètent : celui de Lugny permet de dater celui de Saint-Genis-Laval, et ce dernier indique le*caractère religieux du premier et le précise. Avec ces deux images du Coeur sacré que remplissent entièrement les heures de chaque journée, nous sommes donc, encore plus qu'avec le cadran de Marigny-Brizay, en présence de cette affirmation que tous les moments de nos jours sont à Dieu et que, conséquemment, nous les lui redevons.

Cadran solaire de Saint-Genis-Laval (Rhône). XVIIe siècle.

Dans leur vie si sérieusement orientée vers les horizons chrétiens, nos pères de cette époque, plus que beaucoup d'entre nous, furent attentifs à la haute leçon de la course des heures qui passent et des années qui tombent, l'une après l'autre, dans le gouffre sans fond du passé, courant irrésistible et rapide que domine de haut la stable Majesté du Dieu éternel.

— A cette même idée de la fuite du temps, je veux associer ici la reproduction d'un dessin reçu du savant collectionneur poitevin, comte Raoul de Rochebrune dont l'Archéologie française regrette la mort récente ; c'est un cartouche peint sur une page détachée d'un livre manuscrit d'église, et qui terminait le feuillet du mois de janvier sur le calendrier liminaire de ce livre. Le calque de ce cartouche a été fait par M. de Rochebrune à Luchon.

Au sommet du médaillon intérieur, le monogramme abréviatif I.H.S. est surmonté par le Coeur blessé du coup de lance et le reste de l'espace orbiculaire est occupé par le buste de Janus.

Bifrons, le dieu au double visage de la mythologie romaine.

Assurément l'ensemble de la composition a pour objet de figurer allégoriquement le mois de janvier ; or, au premier jour de ce mois, fête de la Circoncision, l'Eglise nous fait lire, à la messe, le passage de l'Evangile où il est dit : «Quand le huitième jour fut venu, où l'Enfant devait être circoncis on lui donna le Nom de Jésus[2]... » La liturgie catholique commence donc, pour ainsi dire, le mois de janvier et l'année par la proclamation du nom terrestre du Sauveur d'où la présence parfaitement justifiée du monogramme au sommet du cartouche.

Représentation allégorique du mois de Janvier. Enluminure du XVIe siècle.—Luchon (Hte-Gar.)

Celle du Coeur divin s'explique assurément moins bien ; on la conçoit cependant par le très fréquent usage que l'on avait au XVIe siècle, par tradition, du reste, de l'adjoindre au monogramme sacré dans une pensée d'habituel regard vers Lui ; peut-être aussi par l'intention très possible chez l'artiste, de l'associer à tout le cycle de l'année dont janvier n'est que le seuil.

Ce mois tire son nom du dieu romain Janus, il est le « Januarius mensis », et félicitons le de suite de ce qu'il a la bonne fortune de se trouver ainsi sous le parrainage de l'une des très rares personnalités fictives de la mythologie qui soient un peu propres.

Il me semble même que Janus pourrait être regardé comme une des « figures » païennes du Christ, ainsi que le fut Orphée, par exemple :

Dans les fictions religieuses de la Rome antique on racontait, qu'ayant aidé Saturne, Janus en reçut en retour la pleine connaissance des mystères du passé et de l'avenir ; c'est pourquoi les Anciens le figuraient avec deux visages, celui d'un homme âgé tourné vers les temps écoulés, l'autre, plus jeune, fixé sur l'avenir. A titre de dieu du Temps, il présidait à la clôture et à l'ouverture des années successives, et le premier mois de chacune d'elles lui était consacré.

Sur les monuments d'alors il se montre, comme sur le cartouche de Luchon, la couronne en tête et le sceptre en la main droite, parce qu'il est roi ; il tient de l'autre une clef parce qu'il ouvre et ferme les époques ; c'est pourquoi, par extension d'idée, les Romains lui consacraient les portes des maisons et des villes.

Non plus dans le domaine illusoire de la fiction, mais dans la plus certaine des réalités, le Christ, aussi, domine le Passé et l'Avenir ; coéternel avec son Père, il est comme lui «l'Ancien des jours » ; « au commencement était le Verbe », dit saint Jean. Il est aussi le père et le maître des siècles à venir, « Jesu pater futuri seculi » répète chaque jour l’Église romaine, et Lui-même s'est proclamé le commencement et l'aboutissement de tout :« Je suis l'alpha et l'oméga, le principe et la fin ». C'est le Seigneur de l’Éternité.

Comme le Janus antique il porte le sceptre royal auquel il a droit de par son Père du ciel et de par ses ancêtres d'ici-bas ; et son autre main tient la clef des secrets éternels, la clef teinte de son sang qui ouvrit à l'Humanité perdue la porte de la Vie.

C'est pourquoi dans la quatrième des grandes antiennes d'avant Noël, la liturgie sacrée l'acclame ainsi : « O Clavis David, et sceptrum domus Israël... ! » Vous êtes, O Christ attendu, la Clef de David et le Sceptre de la Maison d'Israël. Vous ouvrez, et personne ne peut fermer ; et quand vous fermez, nul ne saurait plus ouvrir[3]...

L'enlumineur du feuillet de Luchon fut donc bien inspiré en profilant Janus sous le calendrier liturgique de janvier, comme aussi, avec ou sans intention, mais effectivement, en plaçant les images du Coeur et du Nom de Jésus au-dessus du dieu païen des années révolues et des années à venir, il servit la même vérité que ceux qui composèrent quelque cinquante ans plus tard, les cadrans solaires de Lugny et de Saint-Genis-Laval : l'un après l'autre ils ont proclamé que le Temps qui passe est la chose du Christ et que, pour ses fidèles, c'est surtout avec son Coeur qu'il le domine et le régit.

L. CHARBONNEAU-LASSAY. LOUDUN (Vienne).

 

[1] N° de mars 1924, p. 292 à 304. [2] Evang. de St Luc, ch. 11. [3] Brév. romain, office du 20 décembre.

 

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L’ICONOGRAPHIE ANCIENNE DU CŒUR DE JÉSUS.

I. LES REPRÉSENTATIONS DU COEUR DE JÉSUS CHEZ LES ANCIENS CHARTREUX.— II. - LE CADRAN SOLAIRE DE MARIGNY-BRIZAY (VIENNE). COEUR ÉNIGMATIQUE DU MUSÉE DE CLUNY.

I- DOCUMENTS CARTHUSIENS.

Les pages qui vont suivre ne seront en réalité qu'un simple post-scriptum à mon article du mois dernier, relatif au « Marbre astronomique de la Chartreuse de Saint-Denis d'Orques » (Sarthe), qui est du XVIe siècle.

Ce document, d'une puissance de symbolisme et d'une portée qui ne me semblent pas pouvoir être dépassées, en même temps que d'une fort belle exécution matérielle, n'est pas le plus ancien témoignage artistique qui nous soit resté de la piété si vive que le glorieux Ordre de Saint Bruno eut pour le Coeur de Jésus-Christ, pendant les temps antérieurs à ce siècle dix-septième qui en vit consacrer officiellement par l’Église le culte liturgique.

A côté des ouvrages composés par ces célèbres Moines Chartreux si souvent cités : Rudolphe de Saxe, dès le XIVe siècle, et dans les deux qui suivirent, Dominique de Trêves, Denys-le-Chartreux et Lansperge qui manifestèrent si explicitement la pensée de leur Ordre à l'endroit du Coeur de Jésus, il nous plaît infiniment de trouver cette même ferveur d'adoration traduite par leurs frères du cloître dans des oeuvres artistiques contemporaines de leurs écrits : peintures, gravures ou sculptures, parce que, ces documents matériels en sont les commentaires les plus clairs et les « confirmations » les plus indiscutables.

Le fait que ces oeuvres d'art sont plus rares que les écrits s'explique de soi : les livres ont été tout d'abord fixés et multipliés par l'imprimerie, puis réédités plus ou moins souvent ; les documents matériels, eux, sont presque toujours uniques en leur aspect, même quand plusieurs d'entre eux interprètent le même sujet, et le temps, l'atmosphère, le feu, les hommes, tous les agents destructeurs se sont ligués pour les anéantir. Pour un qui nous reste, cinquante et plus, peut-être, ont disparu ; de là l'importance et le prix qu'ils ont dans le domaine de l'Histoire et de l'Archéologie sacrées.

C'est tout d'abord au berceau même de l'Ordre de saint Bruno, à la Grande-Chartreuse en Dauphiné, que nous trouvons

le premier des documents que nous allons étudier. En 1473, le feu détruisit une partie du grand monastère, et, sitôt après, les moines se mirent à réparer les ruines. Ce fut alors qu'on édifia le vieux cloître actuel et les Chefs de l'Ordre voulurent alors que la porte qui ouvrait sur ce cloître soit ornée, à son archivolte, de ce qu'on appelait alors les armoiries de Jésus-Christ, Roi éternel des âmes et de tout.

J'ai déjà dit, et j'aurai à le redire, qu'on désignait alors sous le nom d'Arma Christi, Armes de Jésus-Christ ou Blason de Dieu, la représentation sur un écusson des objets divers qui servirent dans la tragique Passion du Sauveur.  C'est le trophée de son triomphe. Sur celui de la Grande - Chartreuse, sculpté en 1474, que voyons-nous[1] ?

D'abord la Croix sur laquelle figure, seul le Coeur du Sauveur ; la pointe de la lance s'y enfonce de la moitié de la longueur de son fer. Pour les inspirateurs de ce blason le Coeur blessé résume donc ici tout le Crucifié; pour eux, comme dans la doctrine du R. P. Anizan « c'est tout Jésus ».

Le pied de la Croix plonge, non dans un tombeau comme on l'a dit à tort, mais dans ce qu'on appelait, à la fin du XVe siècle, la Fontaine de Vie, piscine où tous pécheurs peuvent efficacement laver leurs souillures dans le Sang purificateur et rédempteur du Christ. Même si la date de construction du cloître de la Grande Chartreuse, 1473-1474, ne nous était   pas par ailleurs connue, ce détail de la Fontaine de Vie suffirait à nous fixer Approximativement sur l'époque où fut sculpté le blason qui nous occupe.

Sur le bord de la dite Fontaine sont appuyés les clous qui ont perforé les canaux où coulait, dans les membres, le Sang divin, avant même que la lance en ouvrit la Source corporelle.

Le blason du cloître de la Grande-Chartreuse 1474.

Ailleurs, nous voyons les tenailles et le marteau, qui sont en relation d'idée avec les clous, puis les fouets et les verges de la flagellation, la couronne d'épines qui ceignit de douleur et de sang le front divin, l'éponge qui fut appuyée sur les lèvres du Supplicié, les dés des soldats qui jouèrent sa robe sans couture.

Le Chrisme à la lance. — Clef de voûte de la première chapelle de la Grande-Chartreuse— (1375.)

Enfin dans la partie chef de l'écusson, alignés en file horizontale, les trente dégoûtants deniers du faux ami qui vendit à leur prix sa promesse d'amour fidèle. Les Chartreux qui les ont rangés là comprirent, au mieux, le coup douloureux que la trahison de Judas porta au Coeur de Celui qui, « ayant aimé les siens, les aima jusqu'à la fin ». Et ces grands Moines auraient applaudi Papini quand il flagellait, l'Argent, le plus méprisable en effet des fumiers qui font fleurir les pires bassesses humaines, du nom d'« Excrément de Satan ».

— Bien que la représentation matérielle du Coeur de Jésus n'y figure pas, une autre sculpture très expressive avait été inspirée par la piété carthusienne envers la blessure du côté de Jésus, longtemps avant le blason que nous venons d'étudier C'est : un monogramme du nom de Jésus, particulier à l'ordre de saint Bruno et qui évoque, en même temps que son Nom, les souffrances du Rédempteur.

Le plus ancien exemple que nous en connaissions se trouve sur une clef de voûte de la première chapelle de la Grande-Chartreuse, datant de 1375 : Sur le champ d'un écusson que deux courroies de pierre relient à la moulure, nous lisons le nom de Jésus dans sa forme abrégée, IHS, en lettres gothiques ; mais la hampe de la lettre h forme la Croix, et la lance transperce la fin du nom sacré ; la fin, car la lance n'est intervenue dans le drame du Calvaire qu'après la Croix.

Sculpture du vieux cloître de la Grande-Chartreuse (1474.)

Au-dessous du monogramme, et partant de son milieu, une tige de chêne n'est sans cloute que l'emblème de la force puissante, et de l'efficace vertu du nom divin.

Et ce Chrisme à la lance fut sculpté à la Chartreuse trois ans avant la mort du chartreux Rudolphe de Saxe (1378), qui fut l'un des premiers à faire connaître, par ses écrits, la piété carthusienne à l'égard du Coeur du Sauveur. Pour lui, la blessure latérale de Jésus, c'est le coup jusqu'au Coeur, pour lui, comme plus tard pour cet autre chartreux, Lansperge, la blessure de la lance « n'est que la porte qui introduit dans le Coeur » : « Per illud vulnus, quasi per ostium in Cor introeatis », selon l'expression de ce dernier.

Ce monogramme si suggestif du Chrisme à la lance fut reproduit encore cent ans après, et plusieurs fois, dans l'ornementation de ce cloître de la Grande Chartreuse dont nous avons parlé, rebâti en 1474, après un incendie. Comme dans l'ancien modèle la lance y garde la position oblique qu'elle avait quand elle frappa le côté sacré.

— De la fin du XVe siècle aussi, doit-être datée la gravure sur bois, que j'ai reproduite, par le même procédé, dans Regnabit de décembre 1921 (p. 43), pour le très intéressant article du R. P. Anizan : A Paray, devant une vieille pierre. On y voit, tenu par deux anges, le Coeur de Jésus que le Père Eternel frappe d'une flèche ; au-dessous du Coeur blessé un Moine chartreux se tient à genoux et l'implore : « Miserere mei Deus ! » Est-il l'image de l'inspirateur ou de l'exécuteur de la gravure, ou bien symbolise-t-il tout son Ordre en prières ?

— A cette même époque, le Rhénan Lansperge revêtait l'habit des moines de saint Bruno. Avant de mourir en 1539, à la chartreuse de Cologne, il s'était fait, dans des livres d'une mystique très douce, l'apôtre de la piété envers la blessure du côté et du Coeur de Jésus, en même temps que le propagateur des images du Coeur vulnéré ; il était vraiment ainsi l'écho de sa famille monastique. « Placez, écrivait-il, dans les endroits où vous passez fréquemment, quelques images de le divin Cœur ou des Cinq-Plaies, elles vous rappelleront ainsi souvent d'élever jusqu'à- Dieu vos affections. »

Image gravée par les Chartreux de Cologne en 1535.

Ne serait-ce point pour appuyer ce conseil et en faciliter l'exécution qu'en 1535, quatre années avait la mort de Lansperge, les Chartreux de Cologne faisaient graver sur bois l'image que Peter Quentel reproduisit en 1595[2] ? (1). Sur ce bois, comme sur la pierre du blason de la Grande-Chartreuse, le Coeur percé par la lance, est posé sur le fut de la Croix, mais entouré de deux gloires dont la plus extérieure est cruciforme. Les clous sont à leur place normale dans le bois sacré, et, près d'eux, les mains et les pieds blessés sont entourés chacun d'une auréole de rayons glorieux.

Sur le point central de la croix, s'attache la couronne épineuse et, de chaque côté, se dressent la colonne de la flagellation, et l'éponge d'amertume.

C'est bien là l'image « du Coeur divin et des Cinq-Plaies », désirée et conseillée par Lansperge ; et c'est bien la répétition aussi du thème mis en honneur, en 1474, à l'archivolte du cloître de la Grande-Chartreuse française. Et de l'ensemble des documents que nous venons d'étudier, en cet article et dans celui qui l'a précédé, ne ressort-il pas que si, vers la fin du Moyen-âge et dans le siècle qui le suivit, les Chartreux de Rhénanie, notamment ceux de Colgne, ont été parmi les plus ardents propagateurs des images du Coeur de Jésus, ceux de France, du berceau même de l'Ordre en Dauphiné, d'où devaient partir pour toute la Famille monastique de saint Bruno les inspirations et les règles de piété, jusque dans les monastères d'Extrême-Occident,comme la Chartreuse de Saint-Denis d'Orques, en Maine, le Coeur de Jésus fut vraiment au premier plan de la vie spirituelle ou pour mieux dire II en fut la source, où tous puisèrent abondamment.

 

[1] J'ai grave les sculptures de la Grande Chartreuse étudiées en ces lignes» d'après des croquis communiqués par L. l'Abbé Lucien Buron, du clergé de Paris» le collaborateur très apprécié de Regnabit, et je le remercie respectueusement de sa grande obligeance. [2] cf. Regnabit Juillet. 1922. p. 18

II — LE CADRAN SOLAIRE DE MARIGNY-BRIZAY (Vienne).

J'ai dit, en parlant du marbre astronomique de la Chartreuse de Saint Denis d'Orques, que la recherche de l'époque qui l’a vu sculpter m'a conduit à l'examen d'un assez grand nombre de cadrans solaires datés, de la fin du XVIe siècle et de la première partie du XVIIe.

Parmi ces derniers, j'ai relevé, au Musée des Augustins, à Poitiers, qui appartient à la société des Antiquaires de l'Ouest, le dessin de celui qui donnait autrefois les heures au château de Marigny-Brizay (Vienne) et qui fut offert à la savante société poitevine, en 1918, par M. Cesbron, châtelain de Marigny.

C’est une plaque d'ardoise, à peu près carrée, de 37 centimètres de hauteur, datée 1637 ; elle porte, autour de la ligne graduée des heures, une ornementation qui procède de deux sources d'inspiration :

a) — En haut  une partie utilitaire et de nature astronomique et chronométrique.

b)— En bas, une partie afférente à la personnalité du possesseur premier du cadran et à ses sentiments religieux.

Examinons maintenant chacune de ces deux zones du cadran de Marigny :

a) — Le milieu de la première est occupé par le chronomètre solaire ; un coeur figure le soleil d'où partent des rayons dont Chez les anciens les extrémités aboutissent aux points des heures, sur une double courbe graduée dont les parties hautes prolongées donnneraient le tracé d'un ovale à large base.

D'un trou pratiqué au-dessus du médaillon elliptique où se trouve le coeur-soleil part une tige oblique qui se coude en angle au-dessus du coeur. (Je ne l'ai pas figurée sur la gravure pour ne pas embrouiller le dessin du médaillon central). C'est l'ombre du sommet angulaire de cette tige qui, projetée par le soleil, parcourait la ligne graduée et marquait ainsi les heures.

Trois anges indiquent les trois points cardinaux de l'horizon d'où nous vient quotidiennement la lumière solaire : l'Orient, le Midi, l'Occident. L'ange du Septentrion ne figure pas parce que le soleil ne visite jamais le point qu'il occupe ; à sa place se trouve l'écu familial de celui qui fit graver le cadran, en 1637.

L'ancien cadran solaire du château de Marigny-Brizay (Vienne) Musée des Antiquaires de l'Ouest - Poitiers.

Nous retrouvons ici la pratique chère aux vieux ornemanistes chrétiens de figurer les quatre points principaux de la Rose des Vents par des Anges, et l'origine du choix de ce motif est bien située tout à la base des temps chrétiens puisqu'elle part de ce verset de l'Apocalypse, écrit par saint Jean, aux environs de l'an 96 :

« Et je vis quatre anges debout aux quatre coins de la Terre, retenant les quatre vents du ciel pour qu'ils ne puissent souffler sur la Terre, sur la Mer, ni sur aucun des arbres de la Terre » (Ch, VII. v. I).

Ces anges, du reste, sont tout ce qui christianise— et combien peu — la partie chronométrique de ce cadran, lequel sous ce rapport reste loin de bien d'autres, tel par exemple celui c'e l'ancienne collection poitevine du Mlle de la Fayette, dont le Christ-Soleil occupe le centre et les douze Apôtres les points des heures[1].

De chaque côté du registre des heures, sur le cadran de Marigny, deux étoiles rappellent que le Temps règle aussi les conjonctions et les révolutions astrales, et symbolisent l'Espace.

b) — La zone relative au possesseur premier du cadran, de Marigny est très simple. Elle comporte seulement son blason et deux médaillons pieux ; seulement, alors que l'ornementation de la partie chronométrique part du spécialiste en gnomonique chargé d'exécuter sur l'ardoise le cadran horaire, celle de la partie inférieure est évidemment due aux sentiments propres à la personne qui l'a commandée pour sa demeure familiale.

Au milieu se trouve un écu d'armoiries que supportent deux lévriers. Je crois pouvoir reconnaître en cet écusson celui de la famille de la Lande[2], anoblie en 1594, et à laquelle l'Armorial des Maires de Poitiers, et les .héraldistes poitevins, attribuent un blason d'argent au chêne de simple sur un tertre du même, au chef d'azur chargé d'un croissant d'argent.

Sur le cadran qui nous occupe, celui qui portait cet écusson en 1637, le plaça donc comme l'emblème de sa race et de sa personne entre les protections célestes, ainsi sollicitées, des Coeurs de Jésus et de Marie, auxquels il consacrait par le même geste, les heures qui devaient régler la vie familiale en sa demeure. Et la portée d'une pareille pensée est déjà grande puisqu'elle remplit tout le cadre intime de la vie humaine.

Dans le médaillon de droite, côté de l'Orient, le Coeur de Jésus est marqué de son signe abréviatif IHS, composé des consonnes du Nom de IHESVS ; et la Croix le domine.

 Dans le médaillon occidental, à gauche, le Coeur de Marie porte son nom, réduit à -es deux premières lettres MA (ria). Au-dessus de lui un signe en S couché, dont la signification certaine reste problématique pour moi.

Ce signe en S qui eut divers sens très précis dans la symbolique des temps anciens et du Haut-Moyen-âge, a reçu depuis et conservé longtemps celui d'emblématiser le Serpent, image lui-même de Satan et du Mal — (Sur le monogramme du nom de Jésus, dit du roi Henri III, la lettre S. du sigle IHS se termine en ses deux extrémité par deux têtes de serpents)

Et ce sens est le seul qui me paraît acceptable ici, car le Serpent a toujours été, et reste, l'un des attributs iconographiques de la Vierge Marie en laquelle l'Eglise reconnaît cette femme prédite au Livre de la Genèse (chap. II, v. 15), qui eut mission d'écraser la tête du Serpent.

Ainsi donc la partie pieuse du cadran de Marigny nous apparaît, comme la consécration, pour ainsi dire, d'une famille aux Coeurs unis de Jésus et de Marie, dans la protection desquels son chef la place sous la figure de son blason c'est-à-dire de l'emblème de race qui la personnifie. Cela en 1637.

Ce qu'il est intéressant de noter encore, après les exemples que Regnabit en a déjà produit, c'est cette pénétration de l'idée du Sacré-Coeur et l'emploi spontané de son image à cette époque  dans les habitudes d'une vie familiale intime, ou nulle autorité ecclésiastique ne la pouvait imposer.

III.— COEUR ÉNIGMATIQUE DU XVIIIe SIÈCLE DU MUSÉE DE CLUNY.

Puisque le marbre de Saint Denis d'Orques et le cadran solaire de Marigny nous ont conduit dans le domaine de l'astronomie, j'ajoute ici quelques lignes sur un objet énigmatique dont un détail au moins, évoque aussi, en symbole ou plutôt en rébus, l'idée des espaces célestes, pris eux aussi du reste comme image du séjour bienheureux des Ames.

J'en dois à la si grande complaisance de M. l'abbé Lucien Buron une photographie parfaite d'après laquelle j'ai gravé fidèlement l'image incluse en ce texte.

C'est un coeur fait de bois ou d'une composition qui l'imite ; son pourtour presque circulaire est serti d'une armature de métal qui le soutient au-dessus du socle par un pied richement ouvragé. Au-dessus de lui s'érige la Croix que surmonte une petite sphère céleste. Le tout mesure 16 centimètres de hauteur. Cet objet, qui est de travail français, date du XVIe siècle.

Il appartient au Musée de Cluny, où il porte le N° 5031.

Sur le coeur même, deux grands A sont liés ensemble, et la croix que surmonte la sphère céleste est chargée de six L.

Nous sommes évidemment en présence d'un rébus en partie double que composent le Coeur, d'une part, et, de l'autre, ses attributs. Autour du socle une inscription nous donne le mot de la première partie du mystère :

-VNG CVEVR CRUCIFIE TIENT DEVLX AMYS ENSEMBLE

Un coeur crucifié tient (réunit) deux amis ensemble

Ce que symbolisent « deux A mis ensemble», sur le coeur où ils sont comme liés par le joug très doux de l'amitié.

Sur le cercle de métal qui contourne et encadre le cœur on lit ces autres mots :

CE N'EST QVE' VNG CVEVR ET VNE AME

Il est bien incontestable, vraiment, que cette inscription ne se rapporte pas au coeur matériel qu'elle entoure mais aux deux amis qu'il rassemble et qui ne font qu'un. C'est l'expression biblique qui se lit aux Actes des Apôtres, (Ch. IV, v. 32) où l'Auteur nous dit que l'union des premiers fidèles était telle qu'« ils n'avaient qu'un coeur et qu'une âme ».

Le revers du coeur porte, à l'oppose des deux A, un M qui paraît être l'initiale d'un prénom ou d'un patronyme, commun aux deux amis.

La seconde partie nous dit que cette union des deux amis doit aboutir au ciel, et c'est par là que le rébus se termine : Sur la Croix, la lettre L, répétée six fois, n'est que le hiéroglyphe du mot Ciel, soit : six L, qu'il faut lire : Ci-el, Et ce sens est encore précisé, tout en haut, par la petite sphère céleste du ciel astral, image du séjour bienheureux.

L'ensemble paraît donc pouvoir être interprété ainsi

- « Ung coeur crucifié tient deulx amys ensemble, au ciel,» ou : « pour le ciel ».

Il est bien évident que l'expression « coeur crucifié », nous conduit à considérer la Croix comme se dédoublant d'épaisseur, au sommet du coeur, l'entourant, et reprenant son unité jusque dans le fleuron qui réunit les rampants du support, au-dessus du socle.

Quand j'ai dit, en Regnabit de Janvier, parlant des premiers imprimeurs français, fin XVe siècle et XVIe, que, dans le choix de leurs motifs emblématiques les gens de cette époque sacrifiaient beaucoup, souvent beaucoup trop, au goût du compliqué, du mystérieux, de l'énigmatique, ai-je eu tort ?...

Maintenant, quel est ce coeur crucifié qui réunit ainsi deux amis au ciel, ou pour le ciel ?...

Deux opinions sont possibles :

L'une consiste à ne voir dans l'objet que nous présentons que l'emblème profane d'une amitié profane, bien que très pieuse, cimentée par une épreuve commune aux deux amis et qui, pour ainsi parler, les crucifie. Et c'est là une thèse qui peut être soutenue.

L'autre conduit à regarder le coeur crucifié comme étant l'image de Celui de Jésus-Christ dans lequel, dans l'amour duquel, si l'on veut, deux amis seront réfugiés, et qui, par Lui, espèrent rester unis jusqu'au ciel.

Il faut bien le reconnaître cette interprétation a pour elle : D'abord qu'elle répond au caractère et à l'une des formes de la piété de l'époque, car l'objet remonte au temps même où l'éloquent Olivier Maillard[3] dans les chaires de Paris, de Poitiers, et d'ailleurs, le Chartreux Lansperge[4] dans ses écrits ; et d'autres Maîtres de la Spiritualité conseillaient aux âmes de s'établir dans le Coeur de Jésus-Christ comme dans un refuge mystique, comme dans une demeure.

Puis, qu'à cette époque aussi — et j'en ai la preuve matérielle en mains— quand les artistes de tous genres voulaient représenter le coeur charnel de Jésus-Christ, six ou sept fois sur dix, ils le plaçaient, seul ou accompagné des autres saintes Plaies, sur le fût de la croix, donc en faisaient ainsi, sans métaphore aucune, un « coeur crucifié ». Or, les locutions courantes dénoncent presque toujours Une fréquence d'impressions visuelles qui leur a donné naissance ; ce qui me fait penser qu'au XVIe siècle l'expression « Coeur crucifié » devait porter, de soi, toutes les pensées vers le Coeur blessé de Jésus. Le titre du livre L'exercice du Coeur Crucifié que le Franciscain poitevin, Pierre Regnart, écrivit à l'entour de l'an 1530, à Fontenay-le-Comte, ne s'oppose nullement à cette opinion, puisque l'auteur assimile dans ses pages, et même dans la gravure ornementale de son titre, le coeur de l'ascète franciscain au « Coeur "Crucifié» de Jésus-Christ.

Il me semble donc que la seconde des deux interprétations possibles de l'objet des vitrines de Cluny est plus satisfaisante que l'autre, et doit être retenue préférablement. C'est pourquoi, pour si énigmatique que soit l'aspect qui lui a été volontairement imposé par ses créateurs, je regarde ce petit monument d'amitié comme offrant une image, voilée il est vrai, mais réelle, et d'un intérêt particulier, du Coeur de Jésus-Christ.

Les médailles profanes, les jetons, l'emblématique héraldique les arts décoratifs de la même époque ne nous offrent-ils pas quantité d'autres rébus bien autrement bizarres ? Et nous n'en sommes plus à nous étonner que, dès le XVIe siècle, des hommes aient pu choisir comme écrin précieux, ou comme forteresse invincible de leur mutuelle affection le Coeur vers qui se tournaient alors, et depuis plus d'un long siècle, la pensée adorante et confiante du peuple chrétien.

Loudun (Vienne)

L. CHARBONNEAU-LASSAY.

[1] cf. Mgr. Barbier de Montault : Traité d'Iconographie chrétienne, T. I, p. 103[2]  A ne pas confondre avec les Goudon de la Lande, Comtes de l'Héraudière, poitevins, qui ont d'autres armes.[3] cf. Regnabit n° Novembre 1923 p. 301.[4] Id. p. 421.

 

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