Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog
L'Avènement du Grand Monarque

L'Avènement du Grand Monarque

Révéler la Mission divine et royale de la France à travers les textes anciens.

Publié le par Rhonan de Bar

Suite à un problème de droit d'image enfin résolu, réédition à venir du Grand Monarque et du Souverain Pontife. Pour les lecteurs et lectrices intéressé(e)s et ceux et celles qui, par ailleurs, auraient déjà précédemment confirmé, merci de faire parvenir un mail de réservation à rhonandebar@yahoo.fr

Pour obtenir les aperçus, veuillez cliquer sur les liens pdf ci-dessous.

Image Copyright IStock.

Voir les commentaires

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

L’ICONOGRAPHIE ANCIENNE OU COEUR DE JÉSUS

CADRANS SOLAIRES DE LA CHARTREUSE DE LUGNY ET DE SAINT-GENIS-LAVAL. XVIIe SIÈCLE. —UN ANCIEN EMBLÈME DU MOIS DE JANVIER. XVIe SIÈCLE.

Après la publication dans Regnabit[1] du cadran solaire de Marigny-Brizay et de plusieurs documents iconographiques émanant de l'ordre des Chartreux, représentant le Coeur de Jésus-Christ, j'ai reçu de l'une des plus dévouées amies de notre revue, Mme A-Chégut, de Paray le Monial, le dessin d'un autre cadran solaire qui' aurait eu, à double titre, sa place légitime parmi les documents que je viens de rappeler.

H est fixé dans la partie septentrionale du diocèse de Dijon, où, dans le cadre recueilli de grands rideaux d'arbres-verts, entre Recey-sur-Ource et Leuglay, l'ancienne Chartreuse de Lugny cache encore les hauts toits mansardés dont les moines  de saint Bruno l'ont couverte au temps de Louis XIV.

Cadran solaire de la Chartreuse de Lugny (Côte-d'Or).

Au XIXe siècle, elle appartint au docteur Lacordaire, père de l'illustre restaurateur de l'Ordre dominicain en France qui naquit au bourg de Recey. Aujourd'hui, M. Hubert Landel, et Mme Landel, soeur de Mme Chégut, habitent le très beau bâtiment de l'ancienne hôtellerie du monastère, sur lequel fut établi, en 1614, le cadran solaire dont il me reste à parler.

Je le reproduis ici d'après un calque excellent que M. Landel en a pu faire en dépit de l'endroit qu'il occupe.

Placé sur la façade méridionale de l'habitation, au-dessus d'un grand portail cintré, il couvre une surface carrée d'un demi-mètre de côté au milieu de laquelle le tracé d'une sorte de grand bouclier enserre celui d'un coeur sur lequel les rayons chronométriques aboutissent aux chiffres indicatifs des heures ; ils portent de huit heures du matin à huit heures du soir.

Au milieu du coeur se trouve un petit cartouche qui encadre la date du cadran : 1614, et que surmonte le monogramme abréviatif du nom de Jésus : I. H. S. Au-dessous, et de chaque côté de l'ensemble, deux branches de laurier s'écartent.

Quel est le coeur ainsi posé comme cadre des heures, celui du Seigneur Jésus-Christ, ou celui du fidèle ?...

A première vue, sa position sous le monogramme porterait à n'y voir que le simple coeur humain placé en hommage sous le Nom divin, comme c'était encore— avec ou sans les clous emblématiques— la règle généralement observée. Mais il faut tenir compte à rencontre de cette opinion de trois particularités qui sont à noter : La première c'est qu'ici le coeur est uni au Nom sacré par le tracé qui les entoure ; la seconde, que ce n'est pas le coeur qui est ici l'accessoire du monogramme mais bien au contraire ce sigle qui semble relatif au coeur. Enfin, cette image a été tracée par des Chartreux, et l'on sait, par les écrits et par les oeuvres d'art qu'ils nous ont laissés, combien vive était chez les moines de St Bruno la piété envers le Coeur de Jésus-Christ, au moins depuis le début du XVe siècle.

Un autre cadran solaire qui s'affirme comme de même date que celui de Lugny, ou comme de très peu postérieur, lui est assurément apparenté par la conception de son tracé, et même par l'ordonnance de sa décoration. Il fut vendu à Lyon il n'y a que peu de temps et je n'ai pu recueillir à son sujet que la seule indication, peu précise du reste, de sa provenance: les environs de Saint-Genis-Laval, à quelques lieues au midi de Lyon.

Il est gravé sur ardoise, et servait non verticalement comme celui de Lugny, mais horizontalement, sur un socle de pierre. Son tracé nous montre un grand coeur partagé par les rayons horaires, dont les chiffres, qui vont de six heures du matin à six heures du soir, sont élégamment indiqués sur un ruban parallèle à son contour inférieur.

Ici, aucun doute n'est possible ; le Coeur ainsi figuré de la même manière que celui de Lugny, porte sur lui le Nom de Jésus et la Croix le surmonte dans l'auréole d'une couronne d'épines qu'encadrent deux souples rameaux d'olivier ; c'est donc bien l'image du Coeur de Jésus-Christ.

Ainsi, les deux cadrans se complètent : celui de Lugny permet de dater celui de Saint-Genis-Laval, et ce dernier indique le*caractère religieux du premier et le précise. Avec ces deux images du Coeur sacré que remplissent entièrement les heures de chaque journée, nous sommes donc, encore plus qu'avec le cadran de Marigny-Brizay, en présence de cette affirmation que tous les moments de nos jours sont à Dieu et que, conséquemment, nous les lui redevons.

Cadran solaire de Saint-Genis-Laval (Rhône). XVIIe siècle.

Dans leur vie si sérieusement orientée vers les horizons chrétiens, nos pères de cette époque, plus que beaucoup d'entre nous, furent attentifs à la haute leçon de la course des heures qui passent et des années qui tombent, l'une après l'autre, dans le gouffre sans fond du passé, courant irrésistible et rapide que domine de haut la stable Majesté du Dieu éternel.

— A cette même idée de la fuite du temps, je veux associer ici la reproduction d'un dessin reçu du savant collectionneur poitevin, comte Raoul de Rochebrune dont l'Archéologie française regrette la mort récente ; c'est un cartouche peint sur une page détachée d'un livre manuscrit d'église, et qui terminait le feuillet du mois de janvier sur le calendrier liminaire de ce livre. Le calque de ce cartouche a été fait par M. de Rochebrune à Luchon.

Au sommet du médaillon intérieur, le monogramme abréviatif I.H.S. est surmonté par le Coeur blessé du coup de lance et le reste de l'espace orbiculaire est occupé par le buste de Janus.

Bifrons, le dieu au double visage de la mythologie romaine.

Assurément l'ensemble de la composition a pour objet de figurer allégoriquement le mois de janvier ; or, au premier jour de ce mois, fête de la Circoncision, l'Eglise nous fait lire, à la messe, le passage de l'Evangile où il est dit : «Quand le huitième jour fut venu, où l'Enfant devait être circoncis on lui donna le Nom de Jésus[2]... » La liturgie catholique commence donc, pour ainsi dire, le mois de janvier et l'année par la proclamation du nom terrestre du Sauveur d'où la présence parfaitement justifiée du monogramme au sommet du cartouche.

Représentation allégorique du mois de Janvier. Enluminure du XVIe siècle.—Luchon (Hte-Gar.)

Celle du Coeur divin s'explique assurément moins bien ; on la conçoit cependant par le très fréquent usage que l'on avait au XVIe siècle, par tradition, du reste, de l'adjoindre au monogramme sacré dans une pensée d'habituel regard vers Lui ; peut-être aussi par l'intention très possible chez l'artiste, de l'associer à tout le cycle de l'année dont janvier n'est que le seuil.

Ce mois tire son nom du dieu romain Janus, il est le « Januarius mensis », et félicitons le de suite de ce qu'il a la bonne fortune de se trouver ainsi sous le parrainage de l'une des très rares personnalités fictives de la mythologie qui soient un peu propres.

Il me semble même que Janus pourrait être regardé comme une des « figures » païennes du Christ, ainsi que le fut Orphée, par exemple :

Dans les fictions religieuses de la Rome antique on racontait, qu'ayant aidé Saturne, Janus en reçut en retour la pleine connaissance des mystères du passé et de l'avenir ; c'est pourquoi les Anciens le figuraient avec deux visages, celui d'un homme âgé tourné vers les temps écoulés, l'autre, plus jeune, fixé sur l'avenir. A titre de dieu du Temps, il présidait à la clôture et à l'ouverture des années successives, et le premier mois de chacune d'elles lui était consacré.

Sur les monuments d'alors il se montre, comme sur le cartouche de Luchon, la couronne en tête et le sceptre en la main droite, parce qu'il est roi ; il tient de l'autre une clef parce qu'il ouvre et ferme les époques ; c'est pourquoi, par extension d'idée, les Romains lui consacraient les portes des maisons et des villes.

Non plus dans le domaine illusoire de la fiction, mais dans la plus certaine des réalités, le Christ, aussi, domine le Passé et l'Avenir ; coéternel avec son Père, il est comme lui «l'Ancien des jours » ; « au commencement était le Verbe », dit saint Jean. Il est aussi le père et le maître des siècles à venir, « Jesu pater futuri seculi » répète chaque jour l’Église romaine, et Lui-même s'est proclamé le commencement et l'aboutissement de tout :« Je suis l'alpha et l'oméga, le principe et la fin ». C'est le Seigneur de l’Éternité.

Comme le Janus antique il porte le sceptre royal auquel il a droit de par son Père du ciel et de par ses ancêtres d'ici-bas ; et son autre main tient la clef des secrets éternels, la clef teinte de son sang qui ouvrit à l'Humanité perdue la porte de la Vie.

C'est pourquoi dans la quatrième des grandes antiennes d'avant Noël, la liturgie sacrée l'acclame ainsi : « O Clavis David, et sceptrum domus Israël... ! » Vous êtes, O Christ attendu, la Clef de David et le Sceptre de la Maison d'Israël. Vous ouvrez, et personne ne peut fermer ; et quand vous fermez, nul ne saurait plus ouvrir[3]...

L'enlumineur du feuillet de Luchon fut donc bien inspiré en profilant Janus sous le calendrier liturgique de janvier, comme aussi, avec ou sans intention, mais effectivement, en plaçant les images du Coeur et du Nom de Jésus au-dessus du dieu païen des années révolues et des années à venir, il servit la même vérité que ceux qui composèrent quelque cinquante ans plus tard, les cadrans solaires de Lugny et de Saint-Genis-Laval : l'un après l'autre ils ont proclamé que le Temps qui passe est la chose du Christ et que, pour ses fidèles, c'est surtout avec son Coeur qu'il le domine et le régit.

L. CHARBONNEAU-LASSAY. LOUDUN (Vienne).

 

[1] N° de mars 1924, p. 292 à 304. [2] Evang. de St Luc, ch. 11. [3] Brév. romain, office du 20 décembre.

 

Voir les commentaires

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

L’ICONOGRAPHIE ANCIENNE DU CŒUR DE JÉSUS.

I. LES REPRÉSENTATIONS DU COEUR DE JÉSUS CHEZ LES ANCIENS CHARTREUX.— II. - LE CADRAN SOLAIRE DE MARIGNY-BRIZAY (VIENNE). COEUR ÉNIGMATIQUE DU MUSÉE DE CLUNY.

I- DOCUMENTS CARTHUSIENS.

Les pages qui vont suivre ne seront en réalité qu'un simple post-scriptum à mon article du mois dernier, relatif au « Marbre astronomique de la Chartreuse de Saint-Denis d'Orques » (Sarthe), qui est du XVIe siècle.

Ce document, d'une puissance de symbolisme et d'une portée qui ne me semblent pas pouvoir être dépassées, en même temps que d'une fort belle exécution matérielle, n'est pas le plus ancien témoignage artistique qui nous soit resté de la piété si vive que le glorieux Ordre de Saint Bruno eut pour le Coeur de Jésus-Christ, pendant les temps antérieurs à ce siècle dix-septième qui en vit consacrer officiellement par l’Église le culte liturgique.

A côté des ouvrages composés par ces célèbres Moines Chartreux si souvent cités : Rudolphe de Saxe, dès le XIVe siècle, et dans les deux qui suivirent, Dominique de Trêves, Denys-le-Chartreux et Lansperge qui manifestèrent si explicitement la pensée de leur Ordre à l'endroit du Coeur de Jésus, il nous plaît infiniment de trouver cette même ferveur d'adoration traduite par leurs frères du cloître dans des oeuvres artistiques contemporaines de leurs écrits : peintures, gravures ou sculptures, parce que, ces documents matériels en sont les commentaires les plus clairs et les « confirmations » les plus indiscutables.

Le fait que ces oeuvres d'art sont plus rares que les écrits s'explique de soi : les livres ont été tout d'abord fixés et multipliés par l'imprimerie, puis réédités plus ou moins souvent ; les documents matériels, eux, sont presque toujours uniques en leur aspect, même quand plusieurs d'entre eux interprètent le même sujet, et le temps, l'atmosphère, le feu, les hommes, tous les agents destructeurs se sont ligués pour les anéantir. Pour un qui nous reste, cinquante et plus, peut-être, ont disparu ; de là l'importance et le prix qu'ils ont dans le domaine de l'Histoire et de l'Archéologie sacrées.

C'est tout d'abord au berceau même de l'Ordre de saint Bruno, à la Grande-Chartreuse en Dauphiné, que nous trouvons

le premier des documents que nous allons étudier. En 1473, le feu détruisit une partie du grand monastère, et, sitôt après, les moines se mirent à réparer les ruines. Ce fut alors qu'on édifia le vieux cloître actuel et les Chefs de l'Ordre voulurent alors que la porte qui ouvrait sur ce cloître soit ornée, à son archivolte, de ce qu'on appelait alors les armoiries de Jésus-Christ, Roi éternel des âmes et de tout.

J'ai déjà dit, et j'aurai à le redire, qu'on désignait alors sous le nom d'Arma Christi, Armes de Jésus-Christ ou Blason de Dieu, la représentation sur un écusson des objets divers qui servirent dans la tragique Passion du Sauveur.  C'est le trophée de son triomphe. Sur celui de la Grande - Chartreuse, sculpté en 1474, que voyons-nous[1] ?

D'abord la Croix sur laquelle figure, seul le Coeur du Sauveur ; la pointe de la lance s'y enfonce de la moitié de la longueur de son fer. Pour les inspirateurs de ce blason le Coeur blessé résume donc ici tout le Crucifié; pour eux, comme dans la doctrine du R. P. Anizan « c'est tout Jésus ».

Le pied de la Croix plonge, non dans un tombeau comme on l'a dit à tort, mais dans ce qu'on appelait, à la fin du XVe siècle, la Fontaine de Vie, piscine où tous pécheurs peuvent efficacement laver leurs souillures dans le Sang purificateur et rédempteur du Christ. Même si la date de construction du cloître de la Grande Chartreuse, 1473-1474, ne nous était   pas par ailleurs connue, ce détail de la Fontaine de Vie suffirait à nous fixer Approximativement sur l'époque où fut sculpté le blason qui nous occupe.

Sur le bord de la dite Fontaine sont appuyés les clous qui ont perforé les canaux où coulait, dans les membres, le Sang divin, avant même que la lance en ouvrit la Source corporelle.

Le blason du cloître de la Grande-Chartreuse 1474.

Ailleurs, nous voyons les tenailles et le marteau, qui sont en relation d'idée avec les clous, puis les fouets et les verges de la flagellation, la couronne d'épines qui ceignit de douleur et de sang le front divin, l'éponge qui fut appuyée sur les lèvres du Supplicié, les dés des soldats qui jouèrent sa robe sans couture.

Le Chrisme à la lance. — Clef de voûte de la première chapelle de la Grande-Chartreuse— (1375.)

Enfin dans la partie chef de l'écusson, alignés en file horizontale, les trente dégoûtants deniers du faux ami qui vendit à leur prix sa promesse d'amour fidèle. Les Chartreux qui les ont rangés là comprirent, au mieux, le coup douloureux que la trahison de Judas porta au Coeur de Celui qui, « ayant aimé les siens, les aima jusqu'à la fin ». Et ces grands Moines auraient applaudi Papini quand il flagellait, l'Argent, le plus méprisable en effet des fumiers qui font fleurir les pires bassesses humaines, du nom d'« Excrément de Satan ».

— Bien que la représentation matérielle du Coeur de Jésus n'y figure pas, une autre sculpture très expressive avait été inspirée par la piété carthusienne envers la blessure du côté de Jésus, longtemps avant le blason que nous venons d'étudier C'est : un monogramme du nom de Jésus, particulier à l'ordre de saint Bruno et qui évoque, en même temps que son Nom, les souffrances du Rédempteur.

Le plus ancien exemple que nous en connaissions se trouve sur une clef de voûte de la première chapelle de la Grande-Chartreuse, datant de 1375 : Sur le champ d'un écusson que deux courroies de pierre relient à la moulure, nous lisons le nom de Jésus dans sa forme abrégée, IHS, en lettres gothiques ; mais la hampe de la lettre h forme la Croix, et la lance transperce la fin du nom sacré ; la fin, car la lance n'est intervenue dans le drame du Calvaire qu'après la Croix.

Sculpture du vieux cloître de la Grande-Chartreuse (1474.)

Au-dessous du monogramme, et partant de son milieu, une tige de chêne n'est sans cloute que l'emblème de la force puissante, et de l'efficace vertu du nom divin.

Et ce Chrisme à la lance fut sculpté à la Chartreuse trois ans avant la mort du chartreux Rudolphe de Saxe (1378), qui fut l'un des premiers à faire connaître, par ses écrits, la piété carthusienne à l'égard du Coeur du Sauveur. Pour lui, la blessure latérale de Jésus, c'est le coup jusqu'au Coeur, pour lui, comme plus tard pour cet autre chartreux, Lansperge, la blessure de la lance « n'est que la porte qui introduit dans le Coeur » : « Per illud vulnus, quasi per ostium in Cor introeatis », selon l'expression de ce dernier.

Ce monogramme si suggestif du Chrisme à la lance fut reproduit encore cent ans après, et plusieurs fois, dans l'ornementation de ce cloître de la Grande Chartreuse dont nous avons parlé, rebâti en 1474, après un incendie. Comme dans l'ancien modèle la lance y garde la position oblique qu'elle avait quand elle frappa le côté sacré.

— De la fin du XVe siècle aussi, doit-être datée la gravure sur bois, que j'ai reproduite, par le même procédé, dans Regnabit de décembre 1921 (p. 43), pour le très intéressant article du R. P. Anizan : A Paray, devant une vieille pierre. On y voit, tenu par deux anges, le Coeur de Jésus que le Père Eternel frappe d'une flèche ; au-dessous du Coeur blessé un Moine chartreux se tient à genoux et l'implore : « Miserere mei Deus ! » Est-il l'image de l'inspirateur ou de l'exécuteur de la gravure, ou bien symbolise-t-il tout son Ordre en prières ?

— A cette même époque, le Rhénan Lansperge revêtait l'habit des moines de saint Bruno. Avant de mourir en 1539, à la chartreuse de Cologne, il s'était fait, dans des livres d'une mystique très douce, l'apôtre de la piété envers la blessure du côté et du Coeur de Jésus, en même temps que le propagateur des images du Coeur vulnéré ; il était vraiment ainsi l'écho de sa famille monastique. « Placez, écrivait-il, dans les endroits où vous passez fréquemment, quelques images de le divin Cœur ou des Cinq-Plaies, elles vous rappelleront ainsi souvent d'élever jusqu'à- Dieu vos affections. »

Image gravée par les Chartreux de Cologne en 1535.

Ne serait-ce point pour appuyer ce conseil et en faciliter l'exécution qu'en 1535, quatre années avait la mort de Lansperge, les Chartreux de Cologne faisaient graver sur bois l'image que Peter Quentel reproduisit en 1595[2] ? (1). Sur ce bois, comme sur la pierre du blason de la Grande-Chartreuse, le Coeur percé par la lance, est posé sur le fut de la Croix, mais entouré de deux gloires dont la plus extérieure est cruciforme. Les clous sont à leur place normale dans le bois sacré, et, près d'eux, les mains et les pieds blessés sont entourés chacun d'une auréole de rayons glorieux.

Sur le point central de la croix, s'attache la couronne épineuse et, de chaque côté, se dressent la colonne de la flagellation, et l'éponge d'amertume.

C'est bien là l'image « du Coeur divin et des Cinq-Plaies », désirée et conseillée par Lansperge ; et c'est bien la répétition aussi du thème mis en honneur, en 1474, à l'archivolte du cloître de la Grande-Chartreuse française. Et de l'ensemble des documents que nous venons d'étudier, en cet article et dans celui qui l'a précédé, ne ressort-il pas que si, vers la fin du Moyen-âge et dans le siècle qui le suivit, les Chartreux de Rhénanie, notamment ceux de Colgne, ont été parmi les plus ardents propagateurs des images du Coeur de Jésus, ceux de France, du berceau même de l'Ordre en Dauphiné, d'où devaient partir pour toute la Famille monastique de saint Bruno les inspirations et les règles de piété, jusque dans les monastères d'Extrême-Occident,comme la Chartreuse de Saint-Denis d'Orques, en Maine, le Coeur de Jésus fut vraiment au premier plan de la vie spirituelle ou pour mieux dire II en fut la source, où tous puisèrent abondamment.

 

[1] J'ai grave les sculptures de la Grande Chartreuse étudiées en ces lignes» d'après des croquis communiqués par L. l'Abbé Lucien Buron, du clergé de Paris» le collaborateur très apprécié de Regnabit, et je le remercie respectueusement de sa grande obligeance. [2] cf. Regnabit Juillet. 1922. p. 18

II — LE CADRAN SOLAIRE DE MARIGNY-BRIZAY (Vienne).

J'ai dit, en parlant du marbre astronomique de la Chartreuse de Saint Denis d'Orques, que la recherche de l'époque qui l’a vu sculpter m'a conduit à l'examen d'un assez grand nombre de cadrans solaires datés, de la fin du XVIe siècle et de la première partie du XVIIe.

Parmi ces derniers, j'ai relevé, au Musée des Augustins, à Poitiers, qui appartient à la société des Antiquaires de l'Ouest, le dessin de celui qui donnait autrefois les heures au château de Marigny-Brizay (Vienne) et qui fut offert à la savante société poitevine, en 1918, par M. Cesbron, châtelain de Marigny.

C’est une plaque d'ardoise, à peu près carrée, de 37 centimètres de hauteur, datée 1637 ; elle porte, autour de la ligne graduée des heures, une ornementation qui procède de deux sources d'inspiration :

a) — En haut  une partie utilitaire et de nature astronomique et chronométrique.

b)— En bas, une partie afférente à la personnalité du possesseur premier du cadran et à ses sentiments religieux.

Examinons maintenant chacune de ces deux zones du cadran de Marigny :

a) — Le milieu de la première est occupé par le chronomètre solaire ; un coeur figure le soleil d'où partent des rayons dont Chez les anciens les extrémités aboutissent aux points des heures, sur une double courbe graduée dont les parties hautes prolongées donnneraient le tracé d'un ovale à large base.

D'un trou pratiqué au-dessus du médaillon elliptique où se trouve le coeur-soleil part une tige oblique qui se coude en angle au-dessus du coeur. (Je ne l'ai pas figurée sur la gravure pour ne pas embrouiller le dessin du médaillon central). C'est l'ombre du sommet angulaire de cette tige qui, projetée par le soleil, parcourait la ligne graduée et marquait ainsi les heures.

Trois anges indiquent les trois points cardinaux de l'horizon d'où nous vient quotidiennement la lumière solaire : l'Orient, le Midi, l'Occident. L'ange du Septentrion ne figure pas parce que le soleil ne visite jamais le point qu'il occupe ; à sa place se trouve l'écu familial de celui qui fit graver le cadran, en 1637.

L'ancien cadran solaire du château de Marigny-Brizay (Vienne) Musée des Antiquaires de l'Ouest - Poitiers.

Nous retrouvons ici la pratique chère aux vieux ornemanistes chrétiens de figurer les quatre points principaux de la Rose des Vents par des Anges, et l'origine du choix de ce motif est bien située tout à la base des temps chrétiens puisqu'elle part de ce verset de l'Apocalypse, écrit par saint Jean, aux environs de l'an 96 :

« Et je vis quatre anges debout aux quatre coins de la Terre, retenant les quatre vents du ciel pour qu'ils ne puissent souffler sur la Terre, sur la Mer, ni sur aucun des arbres de la Terre » (Ch, VII. v. I).

Ces anges, du reste, sont tout ce qui christianise— et combien peu — la partie chronométrique de ce cadran, lequel sous ce rapport reste loin de bien d'autres, tel par exemple celui c'e l'ancienne collection poitevine du Mlle de la Fayette, dont le Christ-Soleil occupe le centre et les douze Apôtres les points des heures[1].

De chaque côté du registre des heures, sur le cadran de Marigny, deux étoiles rappellent que le Temps règle aussi les conjonctions et les révolutions astrales, et symbolisent l'Espace.

b) — La zone relative au possesseur premier du cadran, de Marigny est très simple. Elle comporte seulement son blason et deux médaillons pieux ; seulement, alors que l'ornementation de la partie chronométrique part du spécialiste en gnomonique chargé d'exécuter sur l'ardoise le cadran horaire, celle de la partie inférieure est évidemment due aux sentiments propres à la personne qui l'a commandée pour sa demeure familiale.

Au milieu se trouve un écu d'armoiries que supportent deux lévriers. Je crois pouvoir reconnaître en cet écusson celui de la famille de la Lande[2], anoblie en 1594, et à laquelle l'Armorial des Maires de Poitiers, et les .héraldistes poitevins, attribuent un blason d'argent au chêne de simple sur un tertre du même, au chef d'azur chargé d'un croissant d'argent.

Sur le cadran qui nous occupe, celui qui portait cet écusson en 1637, le plaça donc comme l'emblème de sa race et de sa personne entre les protections célestes, ainsi sollicitées, des Coeurs de Jésus et de Marie, auxquels il consacrait par le même geste, les heures qui devaient régler la vie familiale en sa demeure. Et la portée d'une pareille pensée est déjà grande puisqu'elle remplit tout le cadre intime de la vie humaine.

Dans le médaillon de droite, côté de l'Orient, le Coeur de Jésus est marqué de son signe abréviatif IHS, composé des consonnes du Nom de IHESVS ; et la Croix le domine.

 Dans le médaillon occidental, à gauche, le Coeur de Marie porte son nom, réduit à -es deux premières lettres MA (ria). Au-dessus de lui un signe en S couché, dont la signification certaine reste problématique pour moi.

Ce signe en S qui eut divers sens très précis dans la symbolique des temps anciens et du Haut-Moyen-âge, a reçu depuis et conservé longtemps celui d'emblématiser le Serpent, image lui-même de Satan et du Mal — (Sur le monogramme du nom de Jésus, dit du roi Henri III, la lettre S. du sigle IHS se termine en ses deux extrémité par deux têtes de serpents)

Et ce sens est le seul qui me paraît acceptable ici, car le Serpent a toujours été, et reste, l'un des attributs iconographiques de la Vierge Marie en laquelle l'Eglise reconnaît cette femme prédite au Livre de la Genèse (chap. II, v. 15), qui eut mission d'écraser la tête du Serpent.

Ainsi donc la partie pieuse du cadran de Marigny nous apparaît, comme la consécration, pour ainsi dire, d'une famille aux Coeurs unis de Jésus et de Marie, dans la protection desquels son chef la place sous la figure de son blason c'est-à-dire de l'emblème de race qui la personnifie. Cela en 1637.

Ce qu'il est intéressant de noter encore, après les exemples que Regnabit en a déjà produit, c'est cette pénétration de l'idée du Sacré-Coeur et l'emploi spontané de son image à cette époque  dans les habitudes d'une vie familiale intime, ou nulle autorité ecclésiastique ne la pouvait imposer.

III.— COEUR ÉNIGMATIQUE DU XVIIIe SIÈCLE DU MUSÉE DE CLUNY.

Puisque le marbre de Saint Denis d'Orques et le cadran solaire de Marigny nous ont conduit dans le domaine de l'astronomie, j'ajoute ici quelques lignes sur un objet énigmatique dont un détail au moins, évoque aussi, en symbole ou plutôt en rébus, l'idée des espaces célestes, pris eux aussi du reste comme image du séjour bienheureux des Ames.

J'en dois à la si grande complaisance de M. l'abbé Lucien Buron une photographie parfaite d'après laquelle j'ai gravé fidèlement l'image incluse en ce texte.

C'est un coeur fait de bois ou d'une composition qui l'imite ; son pourtour presque circulaire est serti d'une armature de métal qui le soutient au-dessus du socle par un pied richement ouvragé. Au-dessus de lui s'érige la Croix que surmonte une petite sphère céleste. Le tout mesure 16 centimètres de hauteur. Cet objet, qui est de travail français, date du XVIe siècle.

Il appartient au Musée de Cluny, où il porte le N° 5031.

Sur le coeur même, deux grands A sont liés ensemble, et la croix que surmonte la sphère céleste est chargée de six L.

Nous sommes évidemment en présence d'un rébus en partie double que composent le Coeur, d'une part, et, de l'autre, ses attributs. Autour du socle une inscription nous donne le mot de la première partie du mystère :

-VNG CVEVR CRUCIFIE TIENT DEVLX AMYS ENSEMBLE

Un coeur crucifié tient (réunit) deux amis ensemble

Ce que symbolisent « deux A mis ensemble», sur le coeur où ils sont comme liés par le joug très doux de l'amitié.

Sur le cercle de métal qui contourne et encadre le cœur on lit ces autres mots :

CE N'EST QVE' VNG CVEVR ET VNE AME

Il est bien incontestable, vraiment, que cette inscription ne se rapporte pas au coeur matériel qu'elle entoure mais aux deux amis qu'il rassemble et qui ne font qu'un. C'est l'expression biblique qui se lit aux Actes des Apôtres, (Ch. IV, v. 32) où l'Auteur nous dit que l'union des premiers fidèles était telle qu'« ils n'avaient qu'un coeur et qu'une âme ».

Le revers du coeur porte, à l'oppose des deux A, un M qui paraît être l'initiale d'un prénom ou d'un patronyme, commun aux deux amis.

La seconde partie nous dit que cette union des deux amis doit aboutir au ciel, et c'est par là que le rébus se termine : Sur la Croix, la lettre L, répétée six fois, n'est que le hiéroglyphe du mot Ciel, soit : six L, qu'il faut lire : Ci-el, Et ce sens est encore précisé, tout en haut, par la petite sphère céleste du ciel astral, image du séjour bienheureux.

L'ensemble paraît donc pouvoir être interprété ainsi

- « Ung coeur crucifié tient deulx amys ensemble, au ciel,» ou : « pour le ciel ».

Il est bien évident que l'expression « coeur crucifié », nous conduit à considérer la Croix comme se dédoublant d'épaisseur, au sommet du coeur, l'entourant, et reprenant son unité jusque dans le fleuron qui réunit les rampants du support, au-dessus du socle.

Quand j'ai dit, en Regnabit de Janvier, parlant des premiers imprimeurs français, fin XVe siècle et XVIe, que, dans le choix de leurs motifs emblématiques les gens de cette époque sacrifiaient beaucoup, souvent beaucoup trop, au goût du compliqué, du mystérieux, de l'énigmatique, ai-je eu tort ?...

Maintenant, quel est ce coeur crucifié qui réunit ainsi deux amis au ciel, ou pour le ciel ?...

Deux opinions sont possibles :

L'une consiste à ne voir dans l'objet que nous présentons que l'emblème profane d'une amitié profane, bien que très pieuse, cimentée par une épreuve commune aux deux amis et qui, pour ainsi parler, les crucifie. Et c'est là une thèse qui peut être soutenue.

L'autre conduit à regarder le coeur crucifié comme étant l'image de Celui de Jésus-Christ dans lequel, dans l'amour duquel, si l'on veut, deux amis seront réfugiés, et qui, par Lui, espèrent rester unis jusqu'au ciel.

Il faut bien le reconnaître cette interprétation a pour elle : D'abord qu'elle répond au caractère et à l'une des formes de la piété de l'époque, car l'objet remonte au temps même où l'éloquent Olivier Maillard[3] dans les chaires de Paris, de Poitiers, et d'ailleurs, le Chartreux Lansperge[4] dans ses écrits ; et d'autres Maîtres de la Spiritualité conseillaient aux âmes de s'établir dans le Coeur de Jésus-Christ comme dans un refuge mystique, comme dans une demeure.

Puis, qu'à cette époque aussi — et j'en ai la preuve matérielle en mains— quand les artistes de tous genres voulaient représenter le coeur charnel de Jésus-Christ, six ou sept fois sur dix, ils le plaçaient, seul ou accompagné des autres saintes Plaies, sur le fût de la croix, donc en faisaient ainsi, sans métaphore aucune, un « coeur crucifié ». Or, les locutions courantes dénoncent presque toujours Une fréquence d'impressions visuelles qui leur a donné naissance ; ce qui me fait penser qu'au XVIe siècle l'expression « Coeur crucifié » devait porter, de soi, toutes les pensées vers le Coeur blessé de Jésus. Le titre du livre L'exercice du Coeur Crucifié que le Franciscain poitevin, Pierre Regnart, écrivit à l'entour de l'an 1530, à Fontenay-le-Comte, ne s'oppose nullement à cette opinion, puisque l'auteur assimile dans ses pages, et même dans la gravure ornementale de son titre, le coeur de l'ascète franciscain au « Coeur "Crucifié» de Jésus-Christ.

Il me semble donc que la seconde des deux interprétations possibles de l'objet des vitrines de Cluny est plus satisfaisante que l'autre, et doit être retenue préférablement. C'est pourquoi, pour si énigmatique que soit l'aspect qui lui a été volontairement imposé par ses créateurs, je regarde ce petit monument d'amitié comme offrant une image, voilée il est vrai, mais réelle, et d'un intérêt particulier, du Coeur de Jésus-Christ.

Les médailles profanes, les jetons, l'emblématique héraldique les arts décoratifs de la même époque ne nous offrent-ils pas quantité d'autres rébus bien autrement bizarres ? Et nous n'en sommes plus à nous étonner que, dès le XVIe siècle, des hommes aient pu choisir comme écrin précieux, ou comme forteresse invincible de leur mutuelle affection le Coeur vers qui se tournaient alors, et depuis plus d'un long siècle, la pensée adorante et confiante du peuple chrétien.

Loudun (Vienne)

L. CHARBONNEAU-LASSAY.

[1] cf. Mgr. Barbier de Montault : Traité d'Iconographie chrétienne, T. I, p. 103[2]  A ne pas confondre avec les Goudon de la Lande, Comtes de l'Héraudière, poitevins, qui ont d'autres armes.[3] cf. Regnabit n° Novembre 1923 p. 301.[4] Id. p. 421.

 

Voir les commentaires

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

ICONOGRAPHIE ANCIENNE DU COEUR DE JÉSUS

Figurations cordiformes des Cinq-Plaies

Le Révérend Père Félix Anizan vient de m'adresser une gravure du XVIIe siècle, non signée, qu'il tient d'un religieux capucin du couvent d'Alost (Belgique) et qui pourrait bien être d'inspiration franciscaine. Elle a été obtenue par l'impression d'une plaque de cuivre gravée à l'eau forte et j'en traduis le décalque exact par la gravure sur bois.

Cette composition, très suggestive, représente une grande croix plantée sur un tertre ; a moitié de la hauteur de cette croix le Coeur blessé du Sauveur se détache sous une couronne d'épines, et, derrière lui, le fouet et le faisceau de verges sont fixés en trophée avec l'éponge et la lance qui se croisent en sautoir.

A l'endroit où la lance et l'éponge rejoignent la branche horizontale de la croix, et au pied de ces deux objets, les deux mains et les deux pieds percés de Jésus se présentent sur la surface convexe de quatre coeurs d'aspect semblable à celui du Cœur central. Sur le tertre sont épandus sans ordre les clous de la crucifixion et les autres objets mentionnés par les Évangélistes dans le récit de la tragédie du Calvaire.

Devant cette composition un peu étrange deux questions se posent d'elles-mêmes à 1 iconographe :

D'abord celle-ci : quelle idée précise l'a pu inspirer ? — Puis, secondement : Cette idée a-t-elle été déjà traduite dans les arts figurés avant l'époque de la gravure d'Alost, ou bien sommes-nous en présence d'un thème alors nouveau ?

***

Quand on examine attentivement l'ancienne iconographie de la Plaie latérale et du Coeur de Jésus-Christ, il semble que, souvent, les artistes mystiques de la fin du Moyen-âge, ont été hantés par la volonté précise de bien faire comprendre que le coeur du Sauveur, frappé seulement par la lance du légionnaire après constatation faite de sa mort, a néanmoins eu sa part effective de souffrance dans le supplice rédempteur. Comme je l'ai déjà dit en d'autres articles, il ne leur échappait point que, sans être directement atteint lui-même tout d'abord, le Coeur, centre et point d'aboutissement de nos sensations physiques, avait nécessairement ressenti le contre-coup, mortellement douloureux, de toutes les offenses portées à tous les membres, à tous les muscles, à tous les nerfs, à tous les organes de la Personne de Jésus.

N'est-ce point sous l'empire de cette idée que de très grands artistes d'autrefois, qui n'étaient ni des naïfs, ni des mal informés, ont commis cet anachronisme de représenter la blessure de la lance, ouverte et saignante, sur le corps du Christ vivant ?... Ainsi fit, au XVe siècle, Mantegna, sur son Ecce Homo qui est au Louvre ; ainsi avait fait avant lui, dès la fin du XIVe siècle, ce maître anonyme dont le tableau figura à l'Exposition des Primitifs Français, et qui nous montre Jésus-Christ crucifié, vivant encore et parlant et, cependant blessé du coup de lance au flanc. Or, ni le Christ de pitié de Mantegna, ni surtout le Crucifié vivant du primitif ne sont des images de Jésus ressuscité et paré de toutes ses plaies devenues glorieuses ; non, tous deux, et les artistes qui ont alors agi comme eux, nous montrent bien Jésus aux dernières heures, aux dernières minutes de sa vie humaine, navré pourtant de sa plaie latérale.... Ne furent-ils que des distraits?... Qui le croirait ? J'aime mieux penser qu'ils ont voulu nous donner à entendre que le Coeur blessé seulement après la mort, eut, cependant part effective à toutes les douleurs de la Passion, et que la lance ne fit qu'ouvrir, que « débrider », si j'ose dire, un organe déjà gros de souffrances et outré de sang meurtri.

En tous cas, n'est ce point-là l'idée qu'a présidé à la composition de la gravure d'Alost? Les fouets, les verges et la couronne douloureuse y sont mis en contact immédiat avec le Coeur, et les mains et les pieds percés font corps avec quatre images du Coeur posées sur la lance et l'éponge comme pour indiquer la relation directe qu'il eut entre les souffrances des membres percés et le Coeur qui, Lui, les reçut par contre-coups et les thésaurisa toutes.

***

Reste la question de savoir si le thème que je crois être Celui de la gravure d'Alost fut interprété dans les arts au cours des âges chrétiens qui ont précédé l'époque où elle fut exécutée ?

A la vérité je ne connais aucune autre composition qui soit absolument pareille, mais plusieurs des documents que j'ai en mains me semblent se rapporter à la même inspiration. — Au début du XVIIe siècle qui vit buriner la gravure d'Alost, et dans la même région, Hubert Germijs, « abbé et seigneur de Saint-Trond», se servait d'un sceau ogival dont l'écusson portait une croix faite de quatre coeurs appointés, et chargée en son centre d'un autre coeur.

Il est probable que sur le sceau original ce coeur central devait porter la blessure de la lance ; Th. de Raadt qui nous fait connaître ce sceau[1] n'en parle pas, mais il dit ne l'avoir lui-même connu que par deux empreintes «fort endommagées» » portées par des pièces authentiques de 1620 et 1630. Notons qu'il s'agit ici d'un sceau ecclésiastique timbré de la crosse et de la mitre abbatiales.

Pour quiconque a étudié l'iconographie des Cinq-Plaies cette composition n'est autre chose qu'une croix évocatrice des cinq blessures des membres et du Coeur de Jésus-Christ, mais assurément le même motif, traité par un héraldiste d'avant la Renaissance aurait été plus expressif.

— Nous en avons, un exemple dans ce dessin aquarelle sur le revers intérieur d'un livre anglais de 1528, qui appartient à Mme Rodolph, de la Haye : Sur les branches et au centre d'une croix en X, qu'on appelle en blason un sautoir écoté (meuble assez fréquent dans l'héraldique anglaise), se trouvent cinq coeurs ; celui du milieu est ouvert par la blessure du coup de lance et les autres sont fixés au bois de la croix par les clous. N'est-ce point le même sujet que sur la gravure d'Alost ?

La croix écotée, c'est-à-dire qui porte encore les « écots » de branchettes latérales mal élaguées, est couleur lie de vin, les coeurs sont rouges et les clous noirs.

A-t-on voulu par le choix de la croix en X rappeler la lettre initiale du mot Xhrist ? C'est très probable ; à ce moment-là circulaient encore des monnaies d'or où se lisait l'inscription victorieuse: XPC vincit, XPC régnât, XPC. imperat. «Le Christ est vainqueur, le Christ règne, le Christ commande ».

J'ai devant les yeux un autre document anglais de même époque : c'est un grand coeur de Jésus blessé, pourvu de deux bras et de deux jambes dont les mains et les pieds sont percés, et qui sont écartés aussi en X. Je le reproduirai en temps opportun.

Le R. P. Richard avait donc tout à fait raison quand il écrivait en Regnabit[2],à propos de la figuration cordiforme des blessures divines, que les artistes des siècles passés avaient parfois représenté la croix avec cinq coeurs blessés à la place des cinq plaies.

Voici un exemple de cette figuration cordiforme des plaies plus ancien encore que les précédents : Traitant de l'iconographie ancienne des Evangélistes Mgr Barbier de Montault à reproduit, dans son Traité d'Iconographie chrétienne[3], une miniature bysantine du XIe siècle, dont le sens reste fermé à qui n'est pas un peu initié au langage figuré de ces temps lointains, et dont il ne donne, au demeurant, qu'une explication tout à fait insuffisante puisqu'il ne s'y arrête qu'au symbolisme des seuls Évangélistes.

Avant d'en parler, veut-on se souvenir que j'ai eu l'occasion de signaler dans le dernier fascicule de cette Revue[4] à propos d'un agencement de la croix et de quatre roses, le sigle séculaire des Cinq Plaies qui consiste en une croix à bras symétriques accompagnée dans chaque entre-bras de quatre croisettes, de quatre anneaux, de quatre croissants parfois, ou de quatre roses, et qui symbolisent la blessure latérale de Jésus représentée par la croix et celle de ses membres figurés par les autres signes.

Du Ve siècle au XVIe surtout ce motif se retrouve partout.

Le milieu de la miniature byzantine qui nous occupe reproduit ce sigle des Cinq Plaies, mais ici chaque blessure membrale est figurée par un coeur, d'où quatre coeurs autour de la croix.

Maintenant voici qui est d'une lecture probablement beaucoup moins connue: c'est que, dans le langage figuratif et mystérieux de l'ancienne iconographie chrétienne, on a quelquefois, dans l'Empire Bysantin surtout, figuré les quatre Évangélistes par la lettre grecque G, le gamma (qui ressemble à notre L renversé), répété quatre fois ; or, ici, l'encadrement même de la miniature est faite de quatre gamma, des gamma-équerres, si l'on peut dire, qui sont séparés par des points.

Nous avons donc dans l'ensemble le sigle mystérieux du Maître divin montrant ses plaies et placé au centre de l'emblème, au moins aussi mystérieux, de ses quatre historiens inspirés. C'est là un motif que tout le Moyen-âge affectionna avec juste raison, et que tout l'Orient et l'Occident chrétiens représentèrent si souvent sous la forme du Christ assis, enseignant ou bénissant la Terre, entre les quatre Animaux évangéliques, l'Homme, le Lion, l'Aigle et le Boeuf.

Qu’on ne s'étonne pas de voir les Évangélistes figurés par des signes aussi obscur que les gamma, les peintures des Catacombes romaines nous les cachent bien sous l'emblème de quatre cahiers roulés et mis debout dans un scrinium, c'est-à-dire dans un sceau ou cylindre destinés aux parchemins roulés... Le motif déjà cité de la croix entre quatre coeurs se voit aussi, dès le VIe siècle, sur le célèbre plateau d'or de Gourdon, et il y a toute vraisemblance pour qu'on puisse, là encore, en toute sûreté d'interprétation y voir une évocation des Cinq-Plaies du Seigneur.

***

A la vérité, les documents que nous venons d'examiner ne se rapportent pas, du moins directement, du culte du Sacré-Coeur, encore qu'il apparaisse visiblement sur trois d'entre eux, mais bien au culte des Cinq-Plaies. Pourtant il me semble qu'ils sont bien à leur place dans une « Revue Universelle du Sacré Coeur » ; en compagnie de centaines d'autres ils aideront bientôt, j'espère, à étayer l'incontestable vérité que voici : C'est que le culte du Coeur blessé de Jésus-Christ n'a pas son origine dans les profondes méditations et dans les élévations des théologiens ou des docteurs d'autrefois, ou dans les conceptions de nos vieux artistes, qu'il n'a pas pris source dans les révélations, les visions, les inspirations des Saints et des Saintes d'aucune époque ou dans le zèle de tel ou tel Ordre religieux ; mais qu'il vient tout entier et directement du seul culte du Sang divin et des cinq Plaies principales qui l'ont versé, selon le mot du Symbole de Nicée, « pour nous autres hommes, et pour notre salut » ; et que, par cet itinéraire certain, le culte du Coeur blessé remonte à la naissance même de l’Église.

Certes, des théologiens, des artistes, des docteurs, des Saints et des Saintes, et des Ordres ont augmenté, ont vivifié chacun selon les vues providentielles et selon leur époque le culte des Cinq-Plaies, le culte du Coeur ouvert du Christ Jésus, mais, non, aucun d'entre eux n'a rien inventé de nouveau. Et quand je regarde le Calvaire, en dépit des ténèbres qui le couvrent de deuil j'y vois, déjà, des adorateurs du Coeur transpercé : Marie, « la Mère douloureuse qui se tient debout », Jean, Madeleine et, dès cet instant sans doute, le légionnaire dont le fer vient de parapher le « Consummatum est » du Crucifié et qui le retire de la poitrine-ouverte pendant que son chef proclame que Celui-là, vraiment, est bien le Fils de Dieu dont le Coeur, à cet instant même, verse par sa blessure du Sang et de l'Eau !

C'est pourquoi dans les rochers effrayants de Patmos, Jean l'ayant vu debout et pourtant immolé, les premières artistes de notre Foi, représentèrent l'Agneau sur la montagne, vivant et triomphant, avec, pourtant, un jet de sang jaillissant en courbe de sa poitrine, et que leurs successeurs conçurent plus tard, un aigle sacré où les cinq principales blessures furent dès lors symbolisées et rapprochées, pour que bientôt elles se réunissent

et se concentrent pour nous dans la seule image du Cœur ouvert et rayonnant pour toujours. « En alterum Signum, dira alors le pape Léon XIII, «C'est là le dernier signe».

LOUDUN (VIENNE) L. CHARBONNEAU-LASSAY

 

[1] J. Th. de Raadt. Les sceaux armoriés des Pays-Bas,T. I, p. 487 et Append. p. 7, n° 168. Bruxelles 1898.[2] La Blessure du côté et la Blessuredu Coeur de Jésus du XIe au XIIe siècle; in Regnabit 8 bre 1922, p. 389. [3] T. 2, p. 252 et pi. XXXV, n° 357. [4] Regnabit de janvier 1925.

 

 

Voir les commentaires

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #PRESENTATION LIVRES

Les Merveilles de Paray-le-Monial

 

 

Par l'Abbé Aubert sur http://www.editions-lacour.com/les.merveilles.de.paray.le.monial-22-7928-paray+le+monial.php

LES MERVEILLES DE PARAY- LE- MONIAL

Paray-le-Monial, qui ne compte guère que quatre mille habitants (aujourd'hui plus du double), s'est justement acquis, depuis longues années, un renom d'urbanité et de politesse, que les étrangers sont unanimes à lui reconnaître lorsqu'ils viennent passer quelques jours dans ses murs. Bien que laborieuse et active, cette petite ville n'en garde pas moins un cachet remarquable d'ordre et de paix. Avant le x siècle, Paray n'était qu'une toute petite bourgade isolée, pour laquelle ses paisibles habitants, la plupart simples cultivateurs, ne rêvaient point un brillant avenir, C'est à un couvent de moines que cet humble village doit son agrandissement en même temps que son nom. Cette belle vallée, qu'on appelait alors Val d'Or ou Orval, offrait à ces hommes de tra; vaii et de prière une solitude pleine de charme et de tranquillité. Un essaim de moines bénédictins vint s'y fixer vers l'an 970, sous la protection d'un puissant et généreux seigneur de la contrée, le comte Lambert, souverain du Charolais. En peu d'années ce  monastère devint florissant sous l'habile direction des saints religieux dont plusieurs ont laissé un nom vénéré dans les annales de leur ordre et même dans l'histoire de l'Église. Autour de cet asile sacré de la prière et du recueillement se forma peu à peu une agglomération assez considérable; et de bonne heure Paray prit ce cachet de petite ville qui n'a fait que grandir dans la suite , sous le gouvernement paternel de ses abbés.

15.00€

177 pages
21 x 15 cm
Imprimé en 2014
Broché

Paru en 2014
Réédition de l'oeuvre originale imprimée en 1891
ISBN : 9782750434410

Voir les commentaires

Publié le par Rhonan de Bar

Dans les bois. Rennes-le-Château

 

 

De : Éliette GENSAC sur http://www.editions-lacour.com/dans.les.bois.de.rennes.le.chateau-14-1450.php

Ce livre relance la polémique de l'affaire de Rennes-le-Château, à la suite d'une découverte exceptionnelle en Avignon... Un tableau inconnu de Nicolas Poussin ! Ce livre est conçu sous forme de jeu de piste, avec de nombreux indices et points de repère à collecter. En voici quelques révélations : Comment utiliser les lettres de l'épitaphe « Et In Arcadia Ego » ? Pourquoi sera-t-il difficile de prendre des vacances le 5 juillet 2377 ?
L'auteur Eliette Gensac, psychothérapeute, journaliste, travaille depuis plus de 20 ans avec des maîtres sprirituels de traditions : fraternelles, soufies, amérindiennes... Ses recherches en Art Sacré et en Médecine Spirituelle, lui ont donné accès à des informations ésotériques secrètes.

15.00€

200 pages
21 x 15 cm
Imprimé en 2001
Broché

Paru en 2001
ISBN : 9782750445782

Voir les commentaires

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

ICONOGRAPHIE ANCIENNE DU COEUR DE JÉSUS

I — A PROPOS DE LA ROSE EMBLÉMATIQUE DE MARTIN LUTHER.

II — LA ROSE, FLEUR ALLÉGORIQUE DES SAINTES PLAIES ET DU

SANG DE JÉSUS-CHRIST.

 

1°) A propos de la Rose emblématique de Martin Luther.

Dans un précédent article[1], j'ai présenté l'emblème iconographique choisi par Luther pour son usage personnel, qu'il utilisa comme motif de cachet pour sa correspondance et comme sujet de vignette initiale pour l'un au moins de ses ouvrages ; je l'ai étudié par des rapprochements avec des documents catholiques allemands de toute authenticité et contemporains de Luther, qui m'ont conduit à conclure : 1° que cet emblème n'est pas d'ordre franc-maçonnique ainsi que le dit un récent ouvrage ; et, 2° qu'il pouvait être regardé comme figurant le Coeur sacré de Jésus-Christ.

J'ignorais alors qu'il existe une lettre de Luther par laquelle il expose les sentiments qui l'ont guidé dans le choix de son motif emblématique et qui appelle une mise au point, en partie rectificative, relativement à la seconde de mes conclusions.

J'ai dit que le Réformateur a droit à la justice et à la vérité, et je ne saurais plus loyalement le placer aujourd'hui sous la pleine lumière de la vérité qu'en donnant ici, in-extenso, le texte de sa lettre.

La Rose emblématique de Martin Luther.

Elle fut écrite au sujet de l'offre que lui fit le prince Jean-Frédéric de Saxe de lui faire graver un cachet religieux pour sa Correspondance, et il s'y exprime ainsi[2]  : «A Lazare Spengler, secrétaire municipal, à Nuremberg ; Cobourg, le 8 juillet 1530.

« Grâce et paix dans le Christ.

Honorable, bienveillant et cher Monsieur et Ami, puisque vous désirez savoir si mon cachet a été bien réussi, je vous exposerai, en bonne ordonnance, les premières pensées que j'ai voulu grouper sur ce cachet, comme un symbole de ma théologie.

« La première devait être une croix noire sur un coeur, qui garderait sa couleur naturelle, afin de me rappeler à moi-même que la Foi au Crucifié nous rend heureux[3], car si l'on croit du fond du coeur on est justifié. Mais que ce soit une croix noire, cela mortifie et doit même faire de la peine, toutefois cela laisse le coeur dans sa couleur naturelle, cela ne détruit pas la nature, ne tue pas, mais garde vivant. Car le juste vit de sa foi au Crucifié, « Un tel coeur doit cependant être placé au milieu d'une rose blanche, afin de montrer que la foi donne joie, consolation et paix, bref, qu'elle nous place dans une rose blanche et joyeuse, non comme le monde donne paix et joie. C'est pourquoi la rose doit être blanche et non rouge, car la couleur blanche est celle des esprits et de tous les anges.

« Cette rose se trouve dans un champ couleur de ciel parce que cette joie, dans l'esprit et la foi est l'avant-goût de la joie céleste future, saisie déjà en elle et appréhendée par l'espérance, mais non encore visible. Et dans ce champ il y a un anneau d'or[4], parce que cette béatitude au ciel dure toujours, n'a aucune fin, et est plus précieuse que toutes les joies et tous les biens, comme l'or est le métal le plus haut et le plus précieux.

« Que le Christ, notre cher Seigneur, soit avec votre esprit jusque dans cette vie-là. Amen.

« Du désert de Gruboc, 8 juillet 1530. »

M. l'abbé Cristiani, l'érudit professeur à l'Université Catholique de Lyon, me communique, au sujet de ce texte, les très intéressantes remarques historiques que voici :

« Je note :

a) — Que Spengler (1479-1534) avait été l'un des premiers partisans de Luther en Allemagne, et l'un des six qui furent nommément condamnés par la bulle d'excommunication frappant l'hérésiarque.

b) — Que le cachet de Luther avait été exécuté à Nuremberg par les ordres du prince Jean-Frédéric de Saxe qui voulait en faire don à Luther, Celui-ci avait donné le dessin à exécuter. C'était un anneau à sceller les lettres, une « chancelière ».

c) — Le désert de Oruboc, c'est Coburg, écrit en renversant les lettres ; Luther a daté plusieurs lettres ainsi.

d) — Cette lettre a été écrite pendant la fameuse Diète d'Augsbourg, en 1530. Le prince Jean-Frédéric était à cette Diète. C'est pendant ce temps qu'il fit exécuter l'anneau qui ne fut remis à Luther que le 14 septembre 1530, au retour d'Augsbourg.

« Une lettre de Justus Jonas, datée du 25 juin 1530 dit ceci (à Luther) : « Mon très gracieux jeune seigneur fait tailler votre rose dans une belle pierre, et il la fait sertir en or ; ce sera un très beau cachet que sa Grâce tient à vous remettre elle-même. »

Le texte de la lettre de Luther ne fait que confirmer implicitement la première des conclusions de mon précédent article :

Non, rien de maçonnique, rien d'une « rose-croix » dans la rose au coeur qu'il choisit pour emblème. Rien dans l'explication qu'il en donne qui puisse porter à le soupçonner d'avoir fait personnellement partie des groupements secrets de son époque.

Est-ce à dire que le Pouvoir occulte ne se soit pas servi de lui, et qu'il n'ait pas favorisé de tout le poids de ses forces secrètes, le succès et le retentissement de la révolte de ce moine contre l'autorité romaine ? Il me paraît certain que cette question doit être résolue par l'affirmative, car les conséquences de cette rébellion d'un simple religieux ont dépassé exagérément ce que les faits et gestes d'un personnage aussi mince, et dénué de sainteté, pouvaient normalement produire [5].

Mais, au fait, l'affiliation de Luther aux sociétés maudites serait-elle prouvée qu'elle ne pourrait faire, qu'à rencontre de ce que nous avons vu à la lumière des documents de son époque et de l'explication qu'il en donne lui-même dans sa lettre à Spengler, sa rose soit, ainsi qu'on l'a dit, une «rose-croix» maçonnique.

Dans l'article précité, j'ai dit aussi — et je le maintiens —que le motif emblématique choisi par Luther s'apparente étroitement avec l'un des thèmes de l'iconographie catholique répandu de son temps, dans son propre pays plus qu'ailleurs, et qui consista à montrer l'image du Coeur de Jésus posée au centre d'une rose.

A l'appui de cette assertion j'ai reproduit en gravures :

1° d'après le R. P. Karl Richstatter [6], une sculpture de Munster représentant un ange qui tient une rose au milieu de laquelle apparaît le Coeur blessé du Sauveur ; 2° d'après le même auteur, une image allemande des Cinq-Plaies où le Coeur de Jésus figure exactement dans les mêmes conditions ; 3° un écusson de facture germanique qui me fut communiqué de Rome, par le R. P. Léon de Lyon, et sur lequel une rose enserre le Coeur du Sauveur que le fer de la lance transperce en son milieu. Ces trois documents sont contemporains de Luther.

J'étais donc bien fondé à assimiler la rose du Réformateur à ces documents, d'autant mieux que j'en citais plusieurs autres, de même époque, où le Coeur Sacré apparaît chargé aussi d'une croix au lieu de la blessure.

Il se trouve que Luther dans sa lettre ne dit pas un mot qui puisse nous porter à penser qu'il ait eu, en l'écrivant, le moindre regard vers le Coeur de Jésus-Christ. Reste à savoir s'il a bien voulu confier à cette lettre toute sa pensée... car à qui fera-t-on croire que Luther, chef religieux, ait méconnu la grande ferveur que manifestait alors la piété du monde chrétien à l'endroit du Coeur compatissant du Christ, notamment en Angleterre, en France et dans son Allemagne ; qu'il ait méconnu, au point de n'y songer aucunement,ce culte qui, plus que tous autres, pouvait aider l'ardente recherche de la consolation qui domine tous ses écrits, et dont il parle dans sa lettre à Spengler ?

De même, qui croira qu'il ne connaissait pas très bien cet emblème de la rose, écrin du Coeur vulnéré, sujet religieux usité dans son pays ? et que, choisissant pour lui ce motif du coeur dans la rose, sa pensée n'ait pas été d'elle-même, et d'abord, au sens qui en était communément donné par tous autour de lui ?

Il en donne, à son usage, une autre explication, laquelle, on voudra bien l'avouer n'est pas d'une saisissante simplicité : la croix y rappelle le mystère de la Rédemption, le coeur représente (?) le croyant justifié par la Foi dans le Christ ; la rose évoque joie, paix et consolation, tous dons spirituels qui viennent de la Foi...

Assurément tout homme qui se choisit un emblème personnel est bien tout-à-fait libre d'y attacher telle interprétation symbolique qui lui convient, mais si cet emblème choisi possède déjà un sens consacré et généralement reçu, le particulier qui en use ne peut l'en dépouiller que dans le for intérieur de son propre esprit et ne sera pas fondé à récriminer contre le spectateur qui lui attribuera le sens usuel.

S'il plaît à mon voisin, par exemple, de placer sur son cachet de correspondance ou sur sa marque commerciale une des figures emblématiques du Sauveur, une figure consacrée telle que L’Agnus Dei avec sa plaie saignante, et qu'il lui convienne de le regarder comme un programme de douceur résignée ou comme l'image de l'humanité souffrante, ou simplement comme celle d'une entreprise commerciale de boucherie, tout ce qu'il pourra dire et faire ne saurait empêcher qu'il ait adopté en réalité une des images indiscutables du Sauveur, et c'est la seule pensée qui viendra en l'esprit de ceux qui verront sa marque.

Ainsi le thème catholique choisi par Luther et notoirement affecté en son temps, et chez lui, à la glorification du Coeur de Jésus doit rester, malgré et avec l'explication qu'il en donne; dans l'ensemble des matériaux d'étude de l'iconographie du Sacré-Coeur, ne serait-ce qu'en tant qu'exemple de contrefaçon, de déviation.

Et si ladite lettre explicative ne confirme pas ce que je disais de l'exemple du Réformateur à ceux des Protestants qui se tournent aujourd'hui vers le Coeur compatissant du Seigneur Jésus-Christ, il reste cependant certain qu'ils s'approcheront plus par cette voie que par tous autres chemins de cet état intérieur de paix et de consolation dont il parle sans cesse en ses écrits, et qu'il ne paraît pas avoir jamais atteint.

11 reste aussi que sa lettre ne change rien à ce que M. l'abbé Cristiani nous disait, après avoir extrait de ces mêmes écrits théologiques de nombreux passages : «... un tel langage familier à Luther ne semble-t-il pas, par instants, atteindre les touchantes intuitions du Sacré-Coeur ? » Et ces paroles si loyales du savant Professeur lyonnais, qui mieux que personne peut -être a scruté l'âme et la doctrine de l'hérésiarque de Wittenberg, me font tenir comme impossible, en dépit  du texte de la lettre à Spengler, que Luther ait regardé la rose de son anneau, durant les seize années qu'il le porta, sans que son esprit — son esprit où se sont livrés de si étranges combats— se soit jamais tourné angoissé, et peut-être repentant, vers le Coeur du Sauveur, centre de cette Humanité souffrante du Christ dont il conseilla cent fois la contemplation comme « ce qu'il y a de plus consolant. »

 

[1] Regnabit, mai, 1924. [2] L'original est en allemand.[3] Ce qui, dans le style ordinaire de Luther signifie : nous sauve, nous donne le salut.[4]  Plus exactement : ce champ est entouré d'un cercle d'or. [5] Voir à ce sujet l'ouvrage extrêmement intéressant de Guy Chardonchamp ; Quelques propos d'un Contre-Révolutionnaire Ch. V. La Révolution et la Réforme. Paris Lethielleux. 1909[6] Deutsche herz Jesu Cebete de 14 und 15. Jahr hunderts. 1921. p. 38 et 51.

II- La Rose, fleur allégorique des Saintes Plaies et du Sang de Jésus-Christ.

Dans l'article de Regnabit[1] dont je parlais ci-dessus, j'ai dit aussi que la rose était la fleur emblématique des saintes blessures du Sauveur ainsi que de son Sang précieux, et j'ai donné à l'appui de cette assertion la reproduction d'une miniature magnifique d'un manuscrit de la Bibliothèque de l'Arsenal, et cité la sculpture si typique de la cathédrale de Rodez. (XIV et XVe s.)

Et l'on m'a dit : Mais ne sont-ce point là deux fantaisies alors isolées d'artistes, desquelles il est peut-être osé de tirer des déductions pour l'ensemble de ces deux siècles derniers du Moyen-Age, le XIVe et le XVe ? Cette toute gracieuse et pieuse manière de symboliser les plaies divines a-t-elle été assez en faveur pour qu'on en puisse faire état dans l'histoire artistique de la piété?

Et comment jusqu'ici les iconographes ne nous ont-ils pas souligné cette intéressante particularité ?...

A ces observations, qui valent bien d'avoir été faites, je réponds que si l'usage de la rose emblématique s'est répandu davantage à la fin seulement du Moyen-Age, il est en réalité plus ancien ; j'en connais des exemples depuis le XIIe siècle, et pour le XVe seulement j'en pourrais reproduire une quinzaine au moins ; ce n'est peut-être pas assez pour pouvoir assurer que l'usage en fut extrêmement commun, c'est trop pour qu'on puisse nier qu'il a été fréquent.

Quant au silence des iconographes, il m'étonne autant que personne, d'autant que plusieurs ont reproduit dans leurs travaux ce motif de la rose sanglante ou l'ont signalé incidemment, sans en souligner le sens allégorique et l'intérêt ; c'est ainsi que Mgr Barbier-Montault cite sans s'y arrêter [2] un fer à hosties, du XIIe siècle, ou l'on voit le sang des plaies du Crucifié tomber en gouttelettes qui se transforment en roses, et le vitrail XIIIe siècle de la cathédrale d'Angers ou le Sang divin, coulant en ruisseaux s'épanouit aussi sous forme de roses.

 Je sais bien qu'à ces époques lointaines ni le « Sermon du Pape Innocent III » sur la Rose au Dimanche de Laetare, (1216), ni Durand de Mende parlant de la Rose d'or des Papes, ni les divers « Commentaires de la Clef de St Meliton », ni la « Rose Alphabétique de Pierre de Mora » ne présentent les roses de pourpre de nos jardins comme les images fleuries des Cinq Plaies ; leur silence prouve simplement qu'ils n'ont pas tout dit et que l'iconographie a droit à la parole puisqu'elle les complète. Car, une sculpture, une peinture, une gravure bien datées sont des faits matériels, ce sont des actes d'autrefois qui ont duré jusqu'à nous et qui valent au moins autant que des textes écrits. Dans l'article précité, j'ai reproduit la miniature de l'Arsenal (Manuscrit n° 288, folio 15) où cinq roses, desquelles sortent des filets bouillonnants de sang, occupent sur la croix, au lieu du Corps de Jésus, l'emplacement des quatre clous et du coup de lance au Coeur ; peut-on contester le sens de cette composition ?

On connaît ce qu'on appella au Moyen-Age le Signaculum Dei, le « sceau de Dieu » ; c'est un sigle composé essentiellement d'une croix à bras égaux dans l'écartement desquels sont placées quatre petites croisettes. La grande croix représente la plaie latérale et les croisettes celles des mains et des pieds du Seigneur[3] ; l'origine de cet emblème remonte vers le VIe siècle. Parfois, sur les monnaies, les sceaux, les blasons, on substitua aux croisettes de petits cercles ou annelets, images des trous ronds des clous ; au XVe siècle ces annelets deviennent souvent des roses, mais le sens de l'ensemble reste aussi nettement le même, et pour l'iconographe il est aussi clair que sur la miniature de l'Arsenal.

Voici, par exemple, un décor en relief d'un pavage de terre cuite, du XVe siècle, qui subsiste au château des Rochers, près Vitré, dont la plus célèbre châtelaine fut Mme de Sévigné ; la croix fleurdelysée y est comme je le disais plus haut, cantonnée de quatre roses.

Motif décoratif d'un pavé du XVe siècle au château des Rochers (I et V).

Sculpture du XVe siècle à Châtellerault (Vienne).

Plus complet encore le même thème allégorique sur une sculpture intérieure d'une maison de même époque à Châtellerault Vienne), quartier Saint-Jacques ; au milieu des quatre roses et sur le centre même de la croix, une rose, plus grande, figure la plaie du côté et du Coeur de Jésus.

La Rose symbolisa aussi le Sang rédempteur sans tenir la place d'aucune des plaies du Sauveur : Ainsi, durant la première moitié du XVIe siècle, les moniales bénédictines de l'illustre abbaye de Fontevrault, en l'archiprêtré de Loudun, brodèrent magnifiquement au petit point des canons d'autel pour le seigneur archevêque de Reims, Charles de Lorraine. Par le fait de je ne sais quelle odyssée ce riche et délicat ouvrage est aujourd'hui conservé au musée de Naples.

Le milieu de la pièce centrale est extrêmement intéressant : sous la Crucifixion, la Nativité et le « Noli me tangere » sont reproduits tous les objets qui peuvent évoquer le mystère de notre rédemption et les souffrances du Sauveur, puis, l’Agneau de Dieu dont le sang tombe dans la « Fontaine de Vie » où les agneaux fidèles vont s’abreuver et se purifier ; et à côté, une composition extrêmement suggestive : le Cœur divin aliment de son sang une seconde fontaine et près de lui la lance est redressée, mais tout au long d’elle les gouttes de sang pleuvent à son pied et s’y transmuent en l’épanouissement splendide d’une rose !

Si les derniers passés ont, moins pratiqué que ceux qui les ont précédés ce symbolisme de la rose sanglante, ils ne l’ont cependant pas absolument délaissé.

En juin dernier M.l’abbé J.Catteau, professeur au séminaire de Nice nous communiquait aimablement l’image photographique de l’une de ces croix processionnelles de confréries si nombreuses encore en Provence, celle de l’église de Levens (Alpes-Maritimes) ; elle paraît être du XVIIIième siècle.

On y voit l’ensemble ordinaire de tous les objets mis en cause par les récits évangéliques de la Passion : la lance (brisée) et l’éponge, le coq de saint Pierre, l’ange de l’agonie, le titre de la croix et la plume et l’encrier qui servirent à l’écrire, la sainte Face qui reçut les outrages, la sainte robe qui fut joué et les dés qui fixèrent son sort, la main qui souffleta le divin visage, les tenailles et le marteau, l’aiguière de Pilate et la lanterne des soldats, puis la manifestation de deux traditions fort anciennes : le disque rayonnant du Soleil ( brisé) et celui de la Lune, enfin, au centre de la croix le cœur de Jésus posé sur l’écrin d’une grande rose que borde intérieurement une étroite couronne d’épines.

Comme en maintes autres représentations anciennes le Cœur divin est ici percé d’une flèche qui tombe du ciel, particularité fréquente depuis le XVième siècle.

Les extrémités de la croix se terminent aussi par des roses mais, en fixant au sommet celle qui devait occuper la place des pieds, l’inspirateur a prouvé qu’il n’en a pas saisi exactement le sens mystique et allégorique.

Mieux inspiré fut celui qui ordonna cette autre croix érigée en un cimetière de Valachie et dont j’ai trouvé la reproduction signée : Lancelot, 1860 dans la bibliothèque du comte Claude de Monti de Rezé ; quatre roses y marquent les emplacements des mains et des pieds et au coeur de la croix une rose plus grande et plus belle figure la blessure du Coeur. Au milieu de ces fleurs évocatrices le saint patron du défunt prie pour lui, qui sans doute était prêtre (?) puisque le socle de la croix porte un ciboire.

Croix processionnelle de Levais (Alpes-Maritimes) XVIIIe siècle.

J'ai pris, je le répète ces exemples entre beaucoup, mais n'est-ce point assez pour démontrer que la rose, qui fut aussi d'autre part symbole d'amour profane, de charité, de sacrifice fut bien une des fleurs que nos pères ont aimée comme l'emblème des souffrances de Notre Rédempteur, et que l'histoire delà piété catholique y gagne de mieux savoir que si le culte du Sacré Cœur et des Cinq-Plaies durant les siècles antérieurs au XVIIe, fut de nature et de forme moins sentimentales qu'il l'est devenu depuis, il ne fut cependant pas aride et sec, mais que, tout au contraire, une gracieuse et chaude poésie le servait.

A la suite du premier article de Regnabit qui parla de la Rose de la Passion, un colonel de cavalerie m'écrivait : « J'aime infiniment les roses et je ne vois plus celles de nos jardins, les rouges, sans que ma pensée y cherche l'image du Coeur ouvert ou de la blessure saignante... » Ainsi songeaient aussi devant ces mêmes fleurs de pourpre ces chrétiens des siècles de foi dont nous avons parlé et qui savaient si bien donner à toutes choses un sens et une âme ; saurions-nous mieux faire que de penser comme eux ?

L. CHARBONNEAU-LASSAY. LOUDUN (Vienne)

Croix funéraire d'un cimetière Valaque XVIIIe ou XIX siècle.

 

[1]  N° de mai 1924. [2] Traité d'Iconographie chrétienne. T. II, p. 155[3] C'est sous cette forme et dans ce sens que le royaume latin de Jérusalem et l'Ordre des Chevaliers du St Sépulcre l'ont pris pour motif d'armoiries.

 

Voir les commentaires

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

ICONOGRAPHIE ANCIENNE DU CŒUR DE JÉSUS.

La Rose emblématique de Martin Luther.

Dans un précédent article sur Les Marques commerciales des premiers Imprimeurs français[1], nous avons vu comment saint François de Sales expliqua à sainte Jeanne de Chantai, par une lettre du 19 février 1605, tout l'intérêt que sa piété venait de prendre à considérer une image de dévotion jusqu'alors inconnue de lui ; puis nous avons constaté que, plusieurs années après, les premières éditions du Traicté de l'Amour de Dieu, par le même François de Sales, portent sur leur page de titre au lieu et place de la marque commercialede l'imprimeur, Pierre Rigaud, de Lyon, la même « dévote image» que l'auteur avait précédemment si bien décrite à sa sainte collaboratrice.

Personne, je pense, n'oserait prétendre que ce choix de l'évêque-prince de Genève n'ait pas été motivé par la valeur emblématique de la gravure dont il s'agit, et qu'il avait commentée avec une pénétration si complète de tous les aspects sous lesquels il était possible de la considérer.

Ainsi firent du reste plusieurs auteurs catholiques du XVIe siècle et des siècles suivants, qui placèrent eux aussi aux seuils de leurs ouvrages des motifs pieux composés ou adoptés par eux.

Ainsi fit aussi, et des premiers, le Réformateur allemand Martin Luther.

Il plaça, au frontispice de son livre sur la guerre contre les Turcs, imprimé à Wittemberg en 1528, le motif emblématique que voici :

Nous y voyons une rose héraldique dont le centre porte un coeur chargé lui-même d'une croix. Il est bien évident que le moine hérésiarque attachait à ce motif un sens précis, qu'il avait eu le temps de méditer à loisir.

La Rose emblématique de Martin Luther.

En 1528, il n'était plus en effet dans les troubles premiers de sa révolte contre l'Eglise : il y avait alors douze années que, sans mission, donc sans les grâces d'état nécessaires, il s'était posé en champion d'une réforme de l'Eglise, réforme opportune à la vérité sur le terrain de la discipline et des coutumes ecclésiastiques, mais qui ne devait être entreprise qu'en collaboration étroite avec l'autorité romaine légitime, et dans le respect absolu de l'intégralité intangible du dogme apostolique et seize fois séculaire.

Dans ce cadre d'action, Luther aurait pu jouer le rôle bienfaisant et glorieux d'un Hildebrand, son orgueilleux esprit d'indépendance en fit un hérésiarque ; il aurait pu puissamment aider à débarrasser le domaine du Christ des ronces et des ivraies

qu'y sèment inévitablement les pauvres passions humaines, il n'aboutit qu'à lacérer le manteau de Jésus-Christ.

En 1528 la déchirure était déjà longue et tristement béante. Le pseudo-réformateur avait déjà jeté le trouble dans les croyances relatives aux Mystères fondamentaux, aux Sacrements, à la Grâce, au libre Arbitre, à l'efficacité justificatrice des bonnes oeuvres, etc. n'offrant vraiment aux âmes, à la place de ce qu'il détruisait, rien de précis, ni de solide, puisqu'il établit chacune d'elles juge de ce qu'elle doit ou peut croire.

Ce qui devait arriver arriva, et sans tarder : C'est que d'étranges et profondes divergences de croyances s'établirent entre les principaux de ses premiers disciples, selon qu'ils élaguèrent plus ou moins, chacun pour son compte, le Dogme initial, arbre-de-vie véritable et plein de sève laissé par Jésus-Christ et par ses Apôtres à l'Eglise, pour la nourriture spirituelle du Genre Humain.

Luther lui-même, dont la doctrine condamnait le culte et l'utilisation religieuse des images, qui tour à tour maintint ou repoussa celle même de la Croix, Luther choisit, pour son usage personnel, l'emblème qui nous occupe et qui, j'espère le démontrer, n'est qu'un symbole d'origine et de sens absolument et intégralement catholique.

Plusieurs auteurs, déjà, se sont occupés de cet emblème ; on les peut classer ainsi :

a) Les uns n'ont vu en lui qu'un motif décoratif quelconque, d'ordre purement typographique, et qui ne signifiait rien.

b) D'autres ont prétendu au contraire que ce n'est autre chose qu'une très ancienne rose-croix maçonnique.

c) Certains enfin y voient l'image du propre coeur de Luther ou, dans un sens plus général, l'emblème du coeur du fidèle chrétien.

Examinons ces trois différentes appréciations, les seules qui, à ma connaissance du moins, aient été exprimées.

a) Qu'un homme qui s'est posé en réformateur et chef religieux, en redresseur ou plus exactement en transformateur de la Foi, ait pu se composer ou accepter pour le titre de l'un de ses ouvrages, un emblème d'allure héraldique et religieuse qui n'ait pas de sens, ou qui n'ait pas un sens en concordance parfaite avec ses sentiments intimes, avec sa doctrine publique, apparaît ce me semble, comme inadmissible ; n'aurait-ce pas été de la dernière inconséquence, du plus total illogisme et de la plus inintelligente imprudence ? Quelque opinion qu'on ait sur Luther on ne peut accepter contre lui cette hypothèse qui ne serait recevable que s'il s'agissait d'un motif ornemental neutre, dans le genre, par exemple, des entrelacs, des arabesques orientales ou des rinceaux de palmettes qui échappent à toute détermination botanique— Les motifs géométriques et les décors de végétaux réels ont souvent des sens occultes, mais précis.

Il n'est donc pas admissible que la rose de Luther ne soit qu'une simple fantaisie décorative, dénuée de toute signification.

b) La rose du Réformateur serait-elle donc une Rose-Croix maçonnique ? D'aucuns l'ont affirmé ; et dans tel récent ouvrage, excellent dans son ensemble du reste, je lis ces mots :

«... En voyant ce signe on ne peut s'empêcher de penser aux Roses-Croix, secte maçonnique, on le sait, venue d'Allemagne pays du Grand-Orient. Au moment où l'Eglise dressait son nouveau Labarum, le Sacré-Coeur, Luther lui opposa le sien qui en est une contrefaçon sacrilège, la Rose-Croix... » D'autres en ont conclu : Luther était donc affilié à la Maçonnerie '; conséquemment son action religieuse n'a pas été libre ; il n'a été qu'un instrument aux mains de la secte à laquelle il appartenait. Le Protestantisme serait donc indirectement d'origine maçonnique.

Eh bien, non ! On ne peut pas, de l'emblème que nous étudions, tirer de telles déductions.

N'oublions pas qu'il date, au moins, de 1528. A cette époque encore, la composition des emblèmes se faisait dans l'esprit de l'héraldique religieuse et nobiliaire du Moyen-Age, dans une proportion d'à peu près quatre-vingt dix cas sur cent. Et la rose de Luther porte tous les caractères de cette origine.

Or, si nous l'examinons avec l'esprit et la méthode de l'héraldique régulière, qu'y voyons-nous ?

Nous y voyons une rose de forme héraldique qui porte un coeur, lequel est en contact, donc en rapport direct d'idée, avec elle ; ce coeur est, lui, chargé d'une croix qui est en contact et en relation d'idée avec lui, mais nullement avec la rose. D'où impossibilité d'accepter comme une rose-croix la rose héraldique de Luther.

J'ajoute que les roses-croix maçonniques authentiques qui m'ont été présentées comme étant du XVII8 siècle ou du XVIIIe n'ont rien d'héraldique, ce sont des croix latines au centre desquelles se trouve représentée une rose de jardin, au naturel.

Les origines de la Maçonnerie sont complexes. Sous son visage actuel, elle n'est pas ancienne. Ce n'est qu'au début du XVIIe siècle qu'en Angleterre Thomas Payne, de Norfolk, lui donna un caractère politique, et ce ne fut qu'en 1717, à Londres, qu'elle devint un groupement philosophique. Mais ses racines plongent beaucoup plus loin. Elle s'agrégea-— si tant est qu'elle ne procède pas d'eux— d'anciens conventicules, parents du carbonarisme et des associations séculaires et secrètes d'apparence professionnelles, de vieilles sociétés clandestines qui avaient hérité des anciennes hérésies et de l'hermétisme médiéval, ctc, c'est pourquoi nous trouvons dans ses emblèmes des motifs ésotériques d'origine extrêmement ancienne.

A l'époque de Luther les sectes secrètes dont elle a hérité existaient certainement. Mais Luther a droit à la vérité, souvent sévère pour lui ; il a droit à la justice, et c'est rester dans la vérité et lui rendre stricte justice que d'affirmer qu'on ne peut, d'après son seul emblème, lui infliger l'imputation d'avoir appartenu à l'une d'elles.

Comme je sais que plusieurs appréciations valent mieux qu'une, j'ai soumis la rose de Luther à l'examen de plusieurs bons héraldistes, d'une part, d'autre part à des Francs-Maçons érudits de France ; deux obligeants et savants intermédiaires en ont bien voulu faire autant pour moi en Angleterre près de Maçons protestants, près d'un artiste qualifié, restaurateur de vitraux anciens et spécialisé dans l'étude des symboles religieux et professionnels du XVIe siècle. Le résultat de cette enquête qui a porté sur une quinzaine de personnalités choisies, est celui-ci : Un initié parisien a cru possible d'assimiler la rose de Luther à une rose croix ; tous les autres ont été très explicitement affirmatifs :

Non, rien de maçonnique dans ce dessin. Et j'ai dit par avance comment les règles héraldiques de l'époque leur donnent raison.

c) Enfin l'hypothèse que Luther a voulu figurer sur son emblème son propre coeur ou celui du chrétien est-elle plus acceptable que les précédents ? En apparence, oui, certainement.

Et c'est sur ces apparences que le comte Grimouard de Saint Laurent a pu écrire[2] :

« Il ne nous paraît pas douteux que le coeur accompagné de la croix[3] dont l'hérésiarque adopta et repoussa l'image, ne soit le sien, ou plus généralement celui du disciple de Jésus-Christ. »

Il ne m'apparaît pas qu'en réalité en soit ainsi. Grimouard de Saint Laurent appuie son opinion sur une base étrangement tronquée par le fait même qu'il supprime le sens mystique de la rose qui est, non la pièce principale, mais le cadre même de l'emblème de Luther. Pour le bien juger il faut connaître le sens qu'on attachait alors, et depuis des siècles, à la fleur du rosier ; puis rapprocher l'emblème entier des images similaires, ses contemporaines et ses compatriotes, qu'ignorait certainement Grimouard de Saint Laurent.

Et ce faisant on arrive à cette conclusion qui s'impose :

L'emblème personnel de Luther n'est qu'une représentation du Coeur de Jésus-Christ, semblable à d'autres gravées ou peintes en son pays par les Catholiques, ses contemporains.

 

[1] Regnabit janv. 1924, p. 126.[2] Revue de l'Art Chrétien ann. 1879. p. 162.[3] L'expression est impropre : le coeur n'est pas accompagné de la croix, il porte la Croix, il est marqué de la croix. En iconographie sacrée comme en héraldique c’est tout différent.

Depuis des siècles en Allemagne, comme en France, on avait fait de la Rose, dans l'héraldique mystique et dans le blason populaire, « la Fleur de la Passion » ; et cette gracieuse attribution s'est maintenue jusqu'à nous. En nos campagnes du Poitou où j'écris ces lignes où jadis l'esprit de piété, plus qu'aujourd'hui, poétisait toutes choses, on partageait encore, au temps de ma Mère, les roses de nos jardins en familles que les botanistes n'ont jamais reconnues : les jaunes étaient les Roses des Rois-Alages qui présentèrent de l'or à l'Enfant Dieu ; les blanches étaient les Roses de la Sainte-Vierge, « Virgo purissima » ; celles de couleur rose, les Roses de l'Enfant-Jésus qui nous apparaît ainsi dans son rude berceau de paille ; les rouges enfin et celle de couleur pourpre, évocatrice du sang qui coula pour nous ces membres divins, s'appelaient Roses de la Passion.

Une page enluminée du manuscrit 288 (fol. 15) de la Bibliothèque de l'Arsenal, qui fut écrit au XIVe siècle, en français de la vallée du Rhône, nous montre un Mémorial de la Passion, ce qu'on appelait alors le Blason de Jésus-Christ ; c'est un grand écusson blanc au-dessous duquel il est écrit : « Vesci la mémoireccdou li dous Jhésus pour nous mors et occis...» et sur lequel on voit la colonne, les fouets de la flagellation et la couronne d'épines, la croix, les clous, l'éponge et le vase du breuvage amer, la lance enfin et les emblèmes des cinq Plaies du corps divin ; or, ces emblèmes, sur les bras, au pied et au milieu du fût de la croix, ce sont cinq roses héraldiques d'où jaillissent en gerbes des filets de sang.

Au XVe siècle, à la cathédrale de Rodez, sous les pieds de la statue du Christ ligoté, et qui attend la mort, l'imagier sculpta aussi le blason de ce roi de douleur ; et sous son ciseau naquît un écusson sur lequel des branches de rosier soutiennent, avec une grâce infinie, cinq roses.

Blason du manuscrit 288 de la Bibliothèque nationale.

Au XVIe siècle la rose était encore, avec autant de ferveur, l'emblème du sacrifice sanglant du Sauveur. Nous en avons des preuves, et je m'en tiendrai seulement à quelques unes venues du propre pays de Luther.

Voici d'abord deux figurations dues aux belles recherches du R. P. Charles Richstatter S. J.[1], et que je reproduis avec son obligeante autorisation.

La première, de Munster, représente une rose héraldique que tient un ange, et au centre de laquelle repose le Coeur de Jésus, blessé.

La seconde est plus complexe ; le Coeur de Jésus, dans lequel pointe quasi horizontalement la lance, occupe le milieu de la couronne d'épines qu'entoure une sorte de chapelet des Cinq Plaies formé de cinq groupes de cinq grains séparés par cinq roses héraldiques ; chacune de ces fleurs renferme l'image de l'un des membres divins : en haut le Coeur blessé, puis, de chaque côté, en descendant, les mains et les pieds.

J'ajoute à ces deux documents la reproduction réduite d'un écusson d'art germanique, également contemporain de Luther, que je tiens du R. P. Léon de Lyon, ancien Conservateur du Musée Franciscain de Rome. La lance y perce verticalement le Coeur de Jésus placé dans l'écrin d'une rose.

Que l'on veuille bien rapprocher la rose emblématique de Luther des trois roses emblématiques que nous venons d'examiner, et qui renferment en leurs pétales l'image non discutable du Sacré-Coeur, et l'on voudra bien convenir que la première et les secondes ne sont que des interprétations similaires d'un même motif.

Mais, dira-t-on peut-être, le coeur de la rose luthérienne est marqué d'une croisette et non d'une blessure. A la vérité c'est, à l'endroit du Coeur de Jésus, une particularité rare en iconographie, mais pas unique. Parlant de La Blessure du côté de Jésus, j'ai déjà cité un crucifix du XIIIe siècle où, sur le corps du Sauveur, la place de la blessure de la lance est indiquée par par une croisette entaillée dans le métal[2]. Un moule de pierre pour bijoux populaires, que je crois de la fin du XIVe siècle et provenant de Saint-Laurent-sur-Sèvre donnait des coeurs de métal dont l'évidement était tout occupé par une croix[3]. Et voici l'image d'un cuivre estampé qui, en 1885, appartenait à M. Th. S. Smith, de Londres, et sur lequel on voit dans le cercle

d'une hostie, au-dessus d'un calice, un coeur qui ne saurait être autre que Celui du Seigneur, marqué de sa croix.

Je ne serais pas surpris que ce dernier objet soit une enseigne de l'insurrection catholique du milieu du XVIe siècle connue sous le nom de « Pilgrimage of Grâce ». Les insignes que je connais de ceux qui y participèrent de même qu'à la «Western Rébellion» de 1549, portent tous, avec les emblèmes des plaies des quatre membres, l'image du Coeur de Jésus sur l'hostie ou sur la patène, au-dessus du calice.

A la lumière de ces divers documents de comparaison la Rose de Luther nous apparaît donc bien comme sertissant en sa pourpre le Coeur de Jésus-Christ.

Et, vraiment, il n'y a point contradiction entre le choix de cet emblème et ce que Luther a manifesté de ses sentiments intimes dans ses écrits.

Par une magnifique et précieuse série d'articles, M. l'abbé L. Cristiani, professeur à l'Université Catholique de Lyon, nous a montré, dans une pleine et lumineuse possession de son sujet et avec une précision parfaite, la doctrine de Luther et des principaux docteurs du Protestantisme en regard de la théologie catholique du Sacré-Coeur. Je ne puis que prier les lecteurs de ces lignes de relire les pages si substantielles de M.Cristiani en rappelant seulement ici qu'il a terminé son premier article dans lequel il cite longuement les écrits de Luther, en nous disant :

«... On pourrait multiplier ces citations. Un tel langage, familier à Luther ne semble-t-il pas, par instant, atteindre les touchantes intuitions du culte du Sacré-Coeur [4]?... »

Et de fait, quand le Réformateur, dont l'âme ne put pas ne pas connaître d'étranges tourments, s'arrêtait au pied de la croix « pour y apprendre ce que Dieu est », et qu'il trouvait en Jésus suspendu et sanglant « tout ce qu'il y a de plus aimable et de plus consolant », son regard attaché sur le côté ouvert allait assurément jusqu'à ce Coeur blessé que, jeune, il avait regardé avec toute l'Eglise comme la source même de cette consolation qu'il chercha toute sa vie. Le désir d'elle, ardent, imprègne tous ses écrits comme aussi la doctrine de ses deux grands disciples, Mélanchton et Calvin.

Et toujours, et jusqu'à nous, cette recherche de la consolation sera le plus bienfaisant aspect, et quasi le seul, sous lequel la Religion Réformée se présentera aux âmes comme un soutien pour elles ; religion anémiée pourtant à laquelle il manque la chaleur et la sève vivifiante, la puissance plus efficacement consolatrice et « revigorante » — pour parler comme au temps de Luther— que la théologie catholique puise à ces deux sources conjuguées : la foi dans l'Eucharistie, entendue comme aux quinze premiers siècles chrétiens, et le culte du Coeur de Jésus-Christ source du Sang rédempteur, principe et foyer de l'Amour rédempteur.

Rien du reste dans sa religion n'interdit au protestant ce culte du Coeur du Christ, pas même ce rationalisme des Socin que conservent encore les Unitaristes d'Angleterre, car il est rationnel à qui reconnaît au Sang du Seigneur la valeur rédemptrice d'adorer la source de ce sang, car il est rationnel à qui reconnaît dans la Rédemption une oeuvre d'amour d'adorer le rayonnant foyer de cet amour ; car il est rationnel à qui demande au Christ le don de consolation de tourner avec espérance son coeur vers le rayonnant foyer de sa bonté.

Et c'est, je le crois, dans cet esprit que Luther choisît son emblème.

Ce Coeur qui porte la croix de la Passion et repose dans la rose de la Passion, j'ai prié deux personnalités très distinguées du monde savant d'Angleterre, d'en demander l'interprétation à des théologiens protestants qualifiés. Les réponses qui me sont venues sont toutes concordantes et peuvent se résumer dans cette appréciation commune à deux doctes ecclésiastiques anglicans, dont l'un Chanoine au Chapitre Cathédral de Salisbury :

« Par cet emblème, Martin Luther proclame qu'il a connaissance de l'amour du Seigneur et qu'il désire le manifester à tout le monde [5]».

Voilà qui est précis. Et pour figurer cet « Amour du Seigneur» Luther choisit l'image du Coeur du Seigneur ; pouvait-il être plus logique ?

Mais de son geste il découle que les protestants d'aujourd'hui — et il y en a, même dans le Clergé Reformé— qui tournent leurs regards vers le Coeur ouvert du Sauveur, n'ont nullement besoin d'invoquer la doctrine commode du libre-examen pour se défendre contre l'inculpation de « romanisme », puisque un acte posé par le Reformateur lui-même est là pour les couvrir. D'autre part, aux sarcasmes de Harnack et à ceux qui nous les répètent, nous disant que le culte du Coeur de Jésus n'est qu'une invention du XVIIe siècle, imaginée par le catholicisme sentimental des Jésuites, il est, ce me semble, à propos de répondre en leur montrant— après cent autres plus anciennes ou contemporaines d'elle — l'image du Coeur de Jésus-Christ adoptée personnellement par Luther.

Et s'il est exact de dire, avec M. Cristiani qu'en France la plupart des écrivains protestants « ne parlent qu'avec une ironie plus ou moins méprisante de la dévotion catholique au Sacré-Coeur », je crois devoir à la justice d'ajouter qu'il n'en est pas ainsi partout : Depuis plusieurs années des recherches d'iconographie sacrée m'ont mis en relation avec un certain nombre d'ecclésiastiques protestants d'Angleterre et je reste frappé des expressions profondément respectueuses et souvent de la piété véritable et fervente avec lesquelles ils parlent des Cinq Plaies et du « Sacred-Heartof Lord Jésus-Christ », du Sacré-Coeur du Seigneur Jésus-Christ. Et je me permets très humblement d'estimer que le culte du Coeur de Celui qui est mort pour tous est peut-être de tous les objets offerts à leurs prières, Celui vers lequel les Âmes des Catholiques et celles de leurs « Frères séparés » peuvent le plus facilement s'unir en toute aisance dans une commune harmonie d'hommages, dans une même ferveur d'adoration.

L. CHARBONNEAU-LASSAY. LOUDUN (Vienne)

 

[1] Karl. Richstatter : Deutsche herz Jesu Qtbete de 14 und 15 lahr hunderts 1921, pp. 33 et 51.[2] Regnabit nov. 1923, p. 387.[3] Regnabit octobre 1922, p. 393.[4] Abbé L. Cristiani, Regnabit octobre 1921, p. 328.[5] Je n'ai communiqué en Angleterre que le seul dessin de la rose de Lutheret il est très improbable que les théologiens anglais auxquels cet emblème a été soumis aient eu connaissance des figurations allemandes données plus haut; ils ont donc reconnu d'eux-mêmes, sur la rose de Luther, l'image du coeur de Jésus-Christ.

 

Voir les commentaires

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

L’Iconographie ancienne du Cœur de Jésus.

LE MARBRE ASTRONOMIQUE DE LA CHARTREUSE

DE SAINT-DENIS D’ORQUES :

En écho, assurément trop flatteur, à mon article de novembre dernier concernant la Blessure du Côté de Jésus-Christ, j'ai reçu de Mme Cl. Charrier, à qui je tiens à exprimer ici toute ma reconnaissance, un petit bas-relief de marbre noir, de la seconde moitié du seizième siècle qui constitue, ce me semble, l'hymne le plus magnifique que l'on puisse faire chanter à la matière en l'honneur du Coeur glorieux de Jésus-Christ.

Le revers de cette plaque de marbre porte une étiquette sur laquelle il est écrit : « Cette pierre a été recueillie, ayant 1875, à l'abbaye de Saint-Denis d'Orques, département de la Sarthe »

Je me permets de rectifier de suite en ce texte une légère erreur : Il n'y eut jamais d'abbaye à Saint-Denis d'Orques ; je veux dire de maison religieuse ayant eu pour supérieur un moine prélat ayant titre d'Abbé ; mais il s'y trouve encore les restes d'un monastère qui fut jadis aux Chartreux. Il avait été fondé, vers 1234, par le bienheureux Geoffroy de Loudun, évêque de Mans, et subsista en pleine prospérité jusqu'à la Révolution qui le détruisit presque entièrement, n'en laissant subsister que les bâtiments agricoles et une petite chapelle jadis réservée aux femmes[1].

Les lecteurs de Regnabit savent combien fut vive à la fin du Moyen-âge, dans l'ordre de saint Bruno, la piété envers le Coeur de Jésus, et avec quelle ferveur cet Ordre en propagea le culte, par les écrits surtout de Rudolphe de Saxe; dès le milieu du XIVe siècle, puis par ceux de Dominique de Trêves, de Denys le Chartreux, de Lansperge et autres.

La sculpture de Saint-Denis d'Orques est encore plus suggestive que la très belle clef de voûte que les moines de saint Bruno firent placer en 1474 dans leur cloître de la Grande Chartreuse, et qui représente le Coeur de Jésus sur la Croix, percé de la lance et entouré des objets divers cités dans les récits évangéliques de la Passion du Seigneur.

Les parties creusées du marbre qui va nous occuper sont tapissées d'une sorte de patine d'un blanc mat qui en souligne très énergiquement tout l'ensemble ornemental, ce qui m'a déterminé, en taillant dans le bois la gravure incluse en ce texte, à représenter, contrairement à l'usage, les reliefs en noir et les creux en blanc.

Le Coeur de Jésus triomphe au centre de la composition, navré d'une longue blessure, en double courbe qui l'ouvre obliquement. Il s'élève, en fort relief, du fond d'une sorte de cuvette tapissée de rayons qui montent du bas du pourtour du Coeur vers le niveau plat du marbre. Ces rayons, au nombre de vingt-huit, sont la caractéristique iconographique de « l'état glorieux ».

Le Coeur et son irradiation sont circonscrits, d'abord par le Cercle planétaire, puis par celui du Zodiaque ; aux quatre angles du marbre, les écoinçons sont décorés de palmettes ornementales.

Il est bien évident que, provenant d'où il vient, cet objet ne peut avoir eu pour inspirateur qu'un moine chartreux ; très probablement même est-il l'oeuvre de ses propres mains : on sait que les Chartreux ont l'obligation de partager leur temps, chaque jour, dans l'isolement érémitique de leur cellule, entre l'étude et des travaux manuels qui varient selon les goûts et les aptitudes de chacun ; il y a donc toute vraisemblance à supposer que ce marbre est l'ouvrage de l'un d'eux.

Étudions en successivement la date, les deux bandes chargées de signés astronomiques qui transportent la pensée jusqu'aux plus lointains infinis, puis cherchons l'utilisation problématique de l'objet lui-même.

LA DATE

L'ordonnance générale de la composition pourrait laisser indécis entre la deuxième moitié du XVIe siècle et le seuil du XVIIe. Cependant l'examen de toute une série de cadrans solaires datés de 1600 à 1638, et les raisons que je vais exposer ci-après, obligent à mon humble avis à fixer entre 1550 et 1575 environ la date de la sculpture de Saint-Denis d'Orques :

Les Palmettes— Chaque écoinçon du marbre est décoré d'un feuillage en double palmette composé d'un point central et de deux longues feuilles. Cette ornementation—dont les lignes rappellent celles du symbole du Soleil-ailé, ou du dieu de l'air sur les monuments égyptiens[2]  —fut surtout en faveur chez nous à la fin du XVe siècle ; on en trouve à cette époque des exemples très nombreux dans les oeuvres des graveurs sur bois qui servirent les premiers imprimeurs, dans celles des menuisiers, des sculpteurs, des ciseleurs sur métaux, etc.

Pour la corporation du Livre par exemple, des palmettes en tout semblables à celles de notre marbre figurent aux angles des gravures de la Danse macabre, imprimée par Guyot Marchand, en 1486 (N°II de la gravure terminale, p. 224) p.et sur les planches du TWs/an publiée à la même époque par Antoine Wérard (N°I de la susdite gravure). Des motifs semblables ornent aussi les angels supérieurs de la marque commerciale de Philippe Pigouchet qui imprima pour le même Vérard ; et les mêmes ! palmettes se voient encore, à la fin du XVe siècle sur l’Encomium trium Mariarunû; sur, aussi, le Calendrier des Bergers, de même date, et qui fut en faveur jusqu'à la fin du XVIe siècle, etc..

Ainsi donc, à ne considérer que la partie décorative de l'oeuvre que nous étudions il la faudrait dater : fin XVe siècle, ou peu après.

Le Marbre astronomique de la Chartreuse de St-Denis d'Orques (Sarthe)

L'irradiation du Coeur. — A noter seulement à ce sujet que l'alternance des rayons droits et des rayons ondulés, dits flamboyants, n'impose nullement, ainsi que le croit un de mes amis, une date tardive : sur la belle fresque de la « fontaine de Vie », à Saint-Mesme de Chinon, XVe siècle, tous les rayons du soleil sont flamboyants, et sur une gravure de la même époque Au Cantique des Cantiques— un des plus beaux livres xylographiques du XVe siècle [3] — la Vierge est enveloppée d'une auréole faite de rayons alternativement droits et ondulés. On pourrait citer cinquante exemples...

Les signes astronomiques. —Tout le monde connaît plus ou moins ces signes conventionnels, que les sciences d'autrefois, astronomie, astrologie, alchimie, kabbale etc.. avaient adoptés pour symboliser les divers astres de notre firmament ; on les dit : kabbalistiques, hermétiques, ésotériques, c'est-à-dire «secrets» parce qu'ils étaient propres aux sciences susdites, réservées alors à d'assez rares initiés. Leur emploi sur le Cercle planétaire et sur le Zodiaque de notre marbre « ne peut, à deux siècles près », veut bien m'écrire le savant abbé Moreux, nous fixer sur la date de la sculpture qui les porte. Cependant, en comparant les formes de ces signes sur le marbre, et celles de ces mêmes signes sur les ouvrages du XVIIe siècle que j'ai ici, notamment les OEuvres de M. I. Belot, curé de Mil-Mont, professeur aux sciences divines et célestes[4]. je remarque que celles exécutées sur le marbre sont plus archaïques que celles du livre de Belot, notamment les signes planétaires de Mercure, de Jupiter et du Soleil ; ce dernier est caractéristique avec sa face humaine et ses rayons courbes inclinés dans le même sens que ceux qu'il porte sur les Heures à l'usage de Rome, de Tielman Kerver, 1505 ; et, sur le sceau XIIIe siècle, du Chapitre Cathédral de Waterford, en Angleterre, le soleil et la lune portent de semblables rayons courbes, symbole de la course Astrale dans l'espace[5].

Sur notre Zodiaque, le signe de la Vierge est fait des lettres minuscules gothiques conjuguées, m et r (maria), très XVe siècle. On pourrait ajouter que le système de cosmogonie qui préside sur ce marbre est encore celui que connut tout le Moyen-âge, système dans lequel la Terre est le centre de l'Univers.

Sur le cercle planétaire on ne lit que les signes des sept planètes satellites qui, à la suite du soleil, croyait-on alors, tournaient autour d'elle. Dès 1507, il est vrai, Copernic se rendit compte du véritable régime de notre constellation solaire : le soleil au centre, la Terre, simple planète comme les autres, décrivant avec elles et autour de lui, la même marche de vassalité. Mais, Copernic ne publia sa découverte qu'en 1543, et même dans le siècle suivant, au temps de Galilée, son système était encore combattu par les scholastiques. L'inspirateur de la sculpture de la Chartreuse de Saint-Denis pouvait donc très bien encore, au milieu du XVIe siècle, croire avec sérénité au vieux système des anciens astronomes.

En raison de ce que nous venons d'examiner je ne crois donc pas être imprudent en assignant les environs du troisième quart du XVIe siècle, comme date au marbre qui glorifie magnifiquement le Coeur du Sauveur de la façon qui nous reste à dire.

LE CERCLE PLANÉTAIRE

Sur le marbre de Saint-Denis d'Orques, le Coeur de Jésus tient donc, au milieu du Cercle planétaire, la place médiane que l'on octroyait à la Terre dans la cosmogonie des Anciens. Il est ici présenté comme le centre et le pivot des Mondes qui constituent notre constellation solaire d'abord, puis, avec le second cercle, comme le centre des constellations du Zodiaque, et, par extension des nébuleuses de l'immensité extra-zodiacale; enfin, comme l'âme et le centre aussi ; des innombrables astres invisibles « soleils déjà vieillis, soleils agonisants, astres morts qui peuplent depuis des millions d'années les vastes cimetières du ciel[6] ».

En un mot, aux yeux du Chartreux manceau, contemporain d'Erasme et de Rabelais, le Coeur Sacré du Christ s'avère comme étant vraiment dans le Plan divin le point vital de l'infini absolu des espaces, le coeur de cette immensité dont le déploiement sans limites est pour nos esprits un si formidable mystère. Il en est également, dans la pensée du moine, le Foyer ; car, au rebours de la Terre dont il a conquis l'ancienne place, ce n'est pas Lui qui reçoit, c'est tout au contraire Lui qui donne, avec une libéralité souveraine.

Je m'explique :

Un des auteurs les plus féconds du Moyen-Age qui s'est occupé non seulement d'Astronomie, mais encore — pour en contredire les éléments fallacieux— de l'Astrologie et de l'Alchimie, le Bienheureux Raymond Lulle, étudie tout au long dans le IXe Livre de son Arbre de la Science, comment on comprenait alors (1247) « l'impression que les corps célestes impriment aux corps terrestres et la nature que ceux-ci en reçoivent[7] ».

Quatre cents ans plus tard, Mre I. Belot, curé de Milmont, dans les chapitres de son ouvrage cité plus haut qui traitent de la « Chiromencie» et; de la « Physionomie », et après lui nos modernes astrologues répètent les mêmes théories. Or, sur notre marbre ce n'est pas le Coeur-centre qui reçoit et absorbe, pour son profit, les émanations des Astres ; c'est Lui, tout au contraire qui projette vers eux, les irradie, les vivifie, règne sur eux.

Il est le munificent qui donne, divinement. Pour plus de clarté dans le reste de notre examen, je répète ici la bande planétaire :

D'abord la Croix qui ne représenta jamais aucun astre dans notre hermétisme d'Occident, et qui est là comme une sorte de Sphinx sacré dont nous essaierons plus loin de percer l'énigme.

Ils sont là, les sept astres radieux, au premier rang de la grande et lumineuse armée de l'Infini, comme les premiers grands vassaux célestes du Coeur du Verbe, Créateur et Souverain. Maintenant que veut dire la présence de la Croix au point de départ, au sommet du Cercle des planètes ?...

Dès les premiers siècles du Christianisme, une question se posa dans les études religieuses : Si des êtres vivants, conscients et responsables, composés de corps et d'âmes de même nature que les nôtres, existent sur la surface des mondes planétaires qui nous entourent, et si ces être? ont eu besoin de rédemption, celle que le Christ Jésus mérita aux Terriens par sa mort sur la Croix, a-t-elle eu une portée efficace jusqu'à eux ?

Et l'on conclut à l'affirmative.

L'écho de cette réponse ne se retrouve-t-il pas dans ce passage de l'hymne Crux fidelis, composée au VIe siècle par l'évêque poète de Poitiers, saint Fortunat [8], et que l'Église chante aux Laudes du Précieux sang et le Vendredi-Saint, durant l'Adoration de la Croix : '' Spina, clavi, lancea Les épines, les clous, la lance Mite corpus perforarunt ; Ont transpercé son doux corps ; Unda manat et cruor : L'eau s'en épanche avec le sang : Terra, pontus, astra, mundus La terre, la mer, les astres, le monde Quo lavantur flumine Sont lavés dans ce fleuve sacré.

Et ce qui me fait croire davantage encore que cette pensée de l'efficacité rédemptrice, portée jusqu'aux astres, a vraisemblablement occupé l'esprit de l'inspirateur du marbre carthusien, c'est la particularité, que voici : Sur toutes les représentations du Cercle planétaire, sur les ouvrages d'alchimie, d'astronomie, d'astrologie, et d'occultisme antérieurs à la Renaissance, l'ordre des planètes est celui-ci :  1° le Soleil, 2° la Lune, 3° Vénus, 4° Jupiter, 5° Mars, 6° Mercure et 7° Saturne. Or, sur notre marbre, au contraire, après la Croix la série planétaire commence par la Lune, qui prend ainsi N° 1 au lieu de N° 2, et finit par le Soleil qui passe de la première place à la dernière.

Évidemment une telle anomalie est voulue, et ne peut avoir comme raison déterminante que la présence insolite de la Croix sur le Cercle. Cette disposition me paraît résulter uniquement de la volonté que l'auteur a eu de placer la Croix rédemptrice entre l'ancien sigle sacré de « Sol et Luna », ainsi qu'Elle l'est dans presque toutes les Crucifixions des artistes jusqu'au XIIIe siècle, où l'on voit, de chaque côté de Jésus crucifié, les disques à faces humaines du Soleil, à sa droite, et de la Lune à sa gauche.

A noter qu'en les plaçant ainsi, l'auteur n'obéissait pas aveuglément à un usage de son époque : la coutume de placer, comme aux siècles susdits les deux astres de chaque côté de la Croix, en symbole d'éternité et de glorification, déjà plus rare aux XIVe et XVe siècles, était abandonné au milieu du XVIe[9], mais nous sommes ici, indiscutablement, en présence de l'œuvre d'un artiste, qui savait beaucoup, et qui voulait placer le Cœur de Jésus-Christ dans la plus étendue et la plus impressionnante des glorifications.

 

[1] Renseignements aimablement communiqués par M. le Curé de Saint-Denis.2] Cf. Histoire du Ciel (par Pluche). T. I, p. 42. PI. fig. 3. Paris, Estienne, 1739.[3] Cf. E. Mâle, L'Art religieux à la fin du Moyen-Age, p. 213.[4] Lyon. Claude La Rivière, 1654.[5] Cf. Richard Caulfield : The episcopal and capitular seals of the irish cathedral churches illustrated. Part. II, p. 18 et p. 111, N° 3.[6] Abbé Moreux. La Science mystérieuse des Pharaons, p. 213, G. Doin, Paris, 1923.[7] Cf. Marius André : Le Bx Raymond Lulle, p. 64 In collect. Les Saints, Paris, Lecoffre 1900.[8] Auteur aussi du Vexilla Régis.[9] Je ne pense pas qu'on puisse voir dans la présence de la Croix sur le Cercle planétaire une allusion a la devise des Chartreux : Stat Crux dum volvitur arbis, « La Croix reste immuable pendant que le monde évolue », car, rien ici ne distingue la stabilité de la Croix de la mobilité des planètes.

A nous en tenir seulement à ce que nous venons d'examiner, elle est déjà immense, mais il y a plus encore : après l'hommage de l'infini des espaces voici l'hommage de l'infini des temps :

LE ZODIAQUE

Au-dessus de la Croix du Cercle planétaire commence la série des constellations du. Zodiaque qui partagent nos années en quatre saisons et en douze mois.

Les voici, figurées par leurs signes kabbalistiques et en concordance avec la période mensuelle propre à chacune d'elles[1].

Dès les origines du culte catholique l'Église ne craignit pas d'emprunter aux usages des cultes païens les images consacrées du Zodiaque et de les faire figurer dans l'ornementation des premières basiliques. L'époque romane et l'époque ogivale les placèrent souvent sur la porte principale des églises en leur attachant des sens symboliques qu'il serait trop long d'exposer ici, notons seulement que l'idée de faire commencer — comme sur notre sculpture— l'année à mars, c'est-à-dire au Printemps, au lieu de janvier ne se rencontre pas sur les églises des XIIIe, XIVe et XVe siècles et que seuls les arts de l'époque romane en offrent l'exemple[2]. Et soulignons aussi cette singularité surprenante d'un sculpteur du XVIe siècle qui, dans sa série des mois comme dans l'emploi de « Sol et Luna » retourne aux traditions de sources nationales abandonnées depuis trois siècles, alors qu'au même moment ses contemporains prostituaient l'art religieux français à l'engouement pour un néo-paganisme bâtard et ridicule.

Une autre idée, qui n'a pu lui échapper, trouve ici sa place: Les groupements en douze constellations des astres du Zodiaque dont les mouvements délimitent nos mois et nos années datent de quelque cinq mille ans [3], et tirent leur origine des surprenants et si parfaits travaux astronomiques des Chaldéens, mais le nom de cet arrangement est grec. Au XVIe siècle comme encore au XVIIe on l'expliquait ainsi : «Les Grecs disent Zodiacos, qui est à dire Porte-Vie pour ce que la vie de tous les animaux dépend de ce cercle, car le soleil montant vers nous le long d'iceluy, nous porte la génération des choses, et, en dévalant, la corruption[4] ».

Si donc, dans la pensée d'alors, le Zodiaque portait la Vie à tous êtres vivants, nous voyons à quel centre, à quel foyer divin, radieux et généreux, l'auteur du marbre de Saint-Denis d'Orques la lui fait puiser pour lui-même, car, à moins d'être Dieu, pour pouvoir donner il faut d'abord recevoir ; or, les astres ne sont pas dieux, c'est pourquoi l'auteur leur fait emprunter au Coeur même de Dieu les dons de vie qu'ils distribueront ensuite, selon son plan providentiel, aux êtres animés.

Et ce Coeur nous apparaît maintenant, non seulement comme le Dominateur rayonnant et le Tout des Mondes dans l'Immensité sans limites, mais encore comme le centre de l'Infini de la Durée, de ces deux Éternités qui n'en font qu'une : le Passé et l'Avenir ; en même temps qu'il s'affirme comme le foyer créateur et rédempteur de toute vie sur la Terre et dans l'universalité des astres : Cor universi ! Voilà ce que proclament le Cercle planétaire et le Zodiaque du moine !

Je ne crois pas qu'il soit possible à la pensée humaine d'imaginer pour le Coeur de Jésus-Christ une apothéose plus totale, comme aussi d'enfanter une conception dont la portée puisse monter plus haut et la trajectoire aboutir plus loin, puisqu'en quelque sens que nous la puissions envisager, nous la voyons atteindre l'infini et partir avec lui vers les domaines réservés de Dieu et de ses secrets. Et l'intelligence de l'homme s'arrête et chancelle à leur seuil, et sa langue n'a plus de mots pour solliciter de ces « mystères non révélés », dont parla souvent le P. Faber, l'apaisement de sa soif de savoir et de son besoin d'aimer ; il ne lui reste plus qu'à se replier vers le Centre de toutes choses où la lance du soldat ouvrit à ses angoisses, un refuge, une source, un foyer.

Qu'on ne me dise pas qu'aucun auteur antérieur au XVIIe siècle ne parle du Coeur de Jésus en tant que centre de l'Univers ; je répondrais pour le marbre du Chartreux inconnu, comme pour le Coeur rayonnant du donjon de Chinon, qu'un homme a toujours le droit d'être en avant sur les autres et que si le marbre que j'ai reçu devance les textes —en supposant que nous les connaissions tous (?), cela prouve une fois de plus qu'en iconographie religieuse les images anciennes sont souvent antérieures  aux textes qui parlent d'elles ou des pensées qu'elles traduisent, parce que la dissertation écrite ne s'est occupée des unes et des autres que lorsqu'elles étaient déjà connues.

Le XVIIe siècle et ceux qui l'ont suivi ont en effet parlé du Coeur Universel, ils ont même traduit cette idée grandiose par la gravure, et, Regnabit en a déjà donné plusieurs exemples, mais d'envergure combien moins grande, à la vérité, que celle de la composition du Chartreux manceau.

Sur l'une de ces gravures, datée 1708 et conservée à la Bibliothèque du Hiéron de Paray, l'inscription : Cor Jesu, Cor universi se déroule au-dessus du Coeur blessé et enflammé sur la surface duquel s'inscrit la carte des cinq parties de la Terre.

Gravure de 1708, (Bibliothèque du Hiéron de Paray.)

Cela, c'est notre planète ; ce n'est pas à proprement parler l'Univers.

Une autre gravure de même époque, par Klauber[5], porte en son milieu le Coeur de Jésus blessé et place sur le triangle trinitaire avec l'inscription : Centrum universi. H est entouré de gloire et d'une couronne faite de coeurs enflammés comme lui-même, de Lui à eux, et d'eux à Lui des flèches enflammées vont et viennent. Ces coeurs représentent évidemment ceux de tous les hommes disparus, vivants et futurs. C'est l'universalité des coeurs humains.

                                               Gravure de KIauber, XVIIIe siècle.

Dans l'une et l'autre de ces gravures l'idée ne manque ni de grandeur ni de beauté ; qu'elle reste loin cependant de l'ampleur totale donnée par le moine à sa composition !

— Certes la pensée d'assimiler en certaine façon aux Astres, et surtout au Soleil à cause de son éclat, de sa chaleur, de ses bienfaits, la personne entière du Christ n'était pas neuve au Moyen-âge, et l'Église qui nous le fait glorifier chaque matin sous les vocables de Pureté de l'éternelle clarté, Soleil de Justice et Vraie Lumière[6], fait simplement écho à son passé: Le Credo de Nicée, qui date de 325, ne l'appelle-t-il pas « l'essence même de toute lumière « Lumen de lumine » ; et, peu après Constantin, «les chrétiens, grâce aux interprétations qu'ils donnent des vieux emblèmes, imposent un sens nouveau et baptisent les plus vénérables types païens ; par exemple le dieu Sol devient le Christ qui s'élève sur la terre avec l'éclat du soleil [7]». De là toute une floraison magnifique dans les Rites, les Lettres sacrées et les Arts chrétiens.

J'ai eu l'occasion en ces vingt dernières années d'étudier d'un bout à l'autre du Poitou une vingtaine de cimetières des dix premiers siècles chrétiens, et me penchant sur ces vieux Morts qui ont eu ma foi et mon espérance, pour y recueillir les témoignages de ce que, vivants, ils ont cru et espéré, j'ai relevé assez souvent, de dessus leur poitrine ou d'auprès de leur main, de petits disques de pierre ou de terre cuite qui ne paraissent être autre chose que des emblèmes religieux d'idée solaire.

Je figure, ici l'un d'eux, recueilli en 1912, dans mes fouilles de Mouterre-Silly, près Loudun (Vienne), sur la poitrine d'un squelette. II porte un trou central de suspension d'où partent vingt-six rayons. Or, les ensevelis de Mouterre étaient là depuis le VIe siècle, autour du premier lieu de déposition du corps vénéré de Saint Maximin, évêque de Trêves, né à Mouterre. C'étaient donc bien des chrétiens pieux, et le disque radié emporté par l'un d'eux dans la tombe, suspendu à son cou, n'est à mes yeux que l'image du Christ-Jésus, foyer de cette lumière divine dont l'Église appelle sur ses enfants morts les rayons revivifiants... Et lux perpetua luceat eis !

Qu'on ne crie pas à l'invraisemblable contre cette interprétation : A Saint-Just-sur-Divé[8], une autre sépulture, contenait une de ces patènes en terre noire-grisâtre et lustrée

Disque en calcaire Cimetière de Monterre-Sully, VIe siècle. (Musée des Antiq. de l'Ouest.)  Le Christ-Soleil Saint-Just-sur-Dive. (Double grandeur)]

sur lesquelles les fidèles s'envoyaient parfois des « eulogies », c'est-à-dire des aliments bénits, et qui entrent dans la catégorie de ces plats que saint Fortunat de Poitiers, écrivant à sainte Radegonde, désignait sous le nom de plateaux marmoréens, « marmoreus discus ». Dans les Églises de l'Ouest : Poitiers, Angers, Nantes, Saintes, Bordeaux, ces patènes étaient souvent décorées de la Poursuite mystique du Cerf. Image de l'Ame chrétienne pourchassée durant la vie terrestre par les passions que symbolisent des chiens, le Cerf, pour leur échapper fuit vers une Croix derrière laquelle se trouve la palme du triomphe final.

Or, sur le plateau de Saint-Just, au-dessus du Cerf et des chiens, au-dessus des obstacles qu'il franchit, au-dessus de la Croix et de la palme vers lesquelles il s'élance, plane un soleil, dont le centre, dont le cœur est fait du monogramme constantinien du Christ, les deux lettres grecques X et P superposées (XPistus).

N'est-ce donc point-là ce Christ-soleil dont la Liturgie latine nous parle dans l'office du Samedi-Saint, à la bénédiction du Cierge-pascal : « Que le véritable Astre du matin voit briller ses feux, cet Astre qui ne connaît pas de coucher, et qui, après sa résurrection, a versé sur le genre humain la lumière et la sérénité » ? Et la Liturgie n'est ici que l'écho, de l'Apocalypse de saint Jean : « Moi, Jésus... je suis le rejeton et le fils de David, l'Étoile splendide du matin». (XXII - 16.)

Mais que nous voilà loin, dira-t-on, du marbre de Saint-Denis d'Orques !... Que non pas ! Du Christ-Coeur du Soleil, sur le plateau de Saint-Just, resté sous la main d'un mort pendant mille et quatre cents ans, au Coeur rayonnant et blessé, centre de tous les soleils sur le marbre du Chartreux, il n'y a vraiment, à la mesure de l'éternité, que la distance d'un instant fugitif, et, au regard de la Foi, qu'une différence dans l'expression de deux pareils et magnifiques hommages, de deux semblables actes d'adoration. La pensée du Chartreux n'est que la sœur devenue plus grande, de celles de nos Mérovingiens de l'Ouest, et des Chrétiens de Rome au temps de Constantin. Dans la piété catholique tout se tient, tout s'enchaîne.

L'UTILISATION DU MARBRE SCULPTÉ

Au-dessus du Coeur rayonnant, un trou a été pratiqué postérieurement à l'achèvement de la sculpture, et un objet métallique, dont la partie supérieure était plus grosse que le diamètre du trou y a laissé sa trace.

Était-ce une tige ou simplement un clou.

J'ai interrogé des astronomes, des spécialistes de la gnomonique, des archéologues, personne n'a pu trouver une utilité pratique à ce marbre qui ne saurait être ni un cadran solaire, ni rien d'analogue.

J'en reste à supposer qu'il a été exécuté pour être simplement le pendant ornemental et symétrique d'un cadran solaire, horizontal ou vertical, placés l'un et l'autre de chaque côté d'une entrée, par exemple, et que son ornementation a été dictée par la seule idée d'une glorification aussi expressive que possible du Coeur de Jésus.

Comprise surtout comme il l'a su concevoir, elle est assez belle, par elle-même, pour que le Moine se soit imposé le long travail de sa transcription sur le dur et beau marbre dont il disposait.

Lui seul, qui l'avait senti naître et se préciser dans l'envol de sa prière, en aurait pu dignement parler, et peut-être faire s'ouvrir comme d'eux-mêmes, ainsi que des fruits trop mûrs, tous ces soleils, et leur faire chanter devant nous, en l'honneur du Coeur de Dieu, les hymnes inouïs des Mondes en marche sur les chemins du Ciel ! Mais, seuls et leurs extases, les saints et les prédestinés peuvent en avoir ici-bas comme le semblant d'une infime perception.

Pour nous, nous repliant sur nous-mêmes avec humilité, nous n'avons que le droit d'implorer : O Coeur ! qui êtes le centre de l'Univers, le foyer de l'Infini, et notre Rédempteur, ayez pitié de la poussière d'atomes que nous sommes, soyez notre Lumière et notre Vie maintenant et à l'heure où nous entrerons dans la vraie -Vie par la porte enténébrée de la Mort.

N° 1. — Palmettes figurant sur les planches de Tristan. (Publié par Antoine Vérard.)

N° 2. — Palmettes figurant aux angles des gravures de la Danse macabre, imprimée par Guyot Marchand.

L. CHARBONNEAU-LASSAY. Loudun (Vienne)

 

[1] Les signes astronomiques sont figurés ici tels qu'ils sont sur le marbre sculpté. [2] Cf. E. Mâle. L'Art religieux au XIII0 siècle en France, p. 87, (note) Paris, Colin.[3] Cf. Abbé Moreux La science mystérieuse des Pharaons, p. 108.[4] J. Belot : OEuvres, p. 2, 1654.[5] Cf. Revue de l'Art chrétien, juill. 1870, p. 101.[6] Litanies du saint Nom de Jésus : Jesu candir lucis eternae... Sol justitiae...Lux vera...[7] Dom H. Leclercq, Bénédictin de Fornborough : Manuel d'archéologie chrétienne, T. II, Ch. XIII, p. 579.[8] Dans, l'ancien Pays loudunais, aujourd'hui en Maine-et-Loire.

 

Voir les commentaires

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

L'ICONOGRAPHIE ANCIENNE DU COEUR DE JÉSUS.

Les Marques commerciales des Premiers Imprimeurs Français.

Depuis les potiers gaulois des temps gallo-romains qui, les premiers en notre pays signèrent ou marquèrent leurs oeuvres, jusqu'aux prestigieux armuriers de la fin du Moyen-Age et de la Renaissance, de nombreux maîtres au sein des corporations d'artisans firent porter à leurs ouvrages des signes particuliers : d'origine. C'est ainsi que les « monétaires » mérovingiens, responsables du bon aloi des pièces d'or et d'argent qu'ils frappaient un peu partout,' et jusque dans les hameaux très isolés, les marquaient à leurs noms, à leurs sigles personnels, à leurs effigies même.

Dans les siècles qui suivirent, la marque particulière du producteur fut moins souvent appliquée sur ses oeuvres, mais dans la dernière partie du Moyen-Age, cette pratique reprit en diverses branches de l'industrie, surtout chez les premiers imprimeurs, après qu'à rencontre de difficultés diverses, la Sorbonne eut vu paraître, chez elle, en .1469, le premier livre imprimé en France. Très tôt après cette date, l'industrie du livre imprimé se développa rapidement et les imprimeurs formèrent bientôt, avec les graveurs sur bois, les relieurs, les derniers enlumineurs, les fondeurs de caractères, les libraires, des corporations influentes dans un grand nombre de villes du Royaume.

Presque dès l'origine de cette industrie, chaque imprimeur se fit graver sur bois une marque particulière à lui, chargée de son nom, de son monogramme, de sa devise, d'emblèmes qui reflétaient ses goûts, ses affections d'ordre supérieur, son esprit personnel, sa bonne foi professionnelle etc..

Ces gravures, les imprimeurs les placèrent d'ordinaire au milieu de la première page, sous le titre même des livres qui naquirent en leurs officines, d'autres, tels les frères Angeliers, de Paris, 1537, les mirent à la fin du volume, comme motif terminal. En l'une et l'autre place c'était un certificat d'origine autant qu'une « réclame » commerciale.

Quelques libraires qui n'imprimaient pas eux-mêmes se firent aussi graver des marques à leur nom qu'ils firent mettre aux mêmes places que celles des imprimeurs, sur les livres qui s'imprimaient à leurs frais.

Parce que, pour les uns et les autres, le parchemin ou le papier du livre et le cliché de bois gravé s'y prêtaient admirablement, bien mieux, par exemple, que l'argile du potier ou les métaux de l'armurier, leurs marques professionnelles et commerciales furent de vraies compositions, plus expressives et parlantes que toutes autres, et beaucoup d'entre elles furent le reflet des sentiments religieux de ceux qui les avaient choisies.

Examinons, parmi ces dernières, celles seulement sur lesquelles apparaît le Coeur de jésus. Et d sons de suite que, sacrifiant quelquefois beaucoup trop au goût du mystérieux, du compliqué, ils accompagnèrent parfois soit la représentation du Coeur du Sauveur, soit celle de leurs propres coeurs, de signes déjà  énigmatiques à leur époque, et dont plusieurs sont devenus aujourd'hui des problèmes sans solution certaine. Et cela rend leur pensée souvent si difficilement saisissable que des réserves s'imposent, à mon insuffisance tout au moins.

D'autre part, certains coeurs, dont nous ne nous occuperons pas ici sont impersonnels, je veux dire purement emblématiques, représentant soit la charité soit même la simple bonne foi du commerçant. De telles intentions si diverses et souvent nébuleuses imposent, elles aussi, à l'iconographe de la prudence en ses appréciations [1].

ANTOINE VÉRARD

Anthoine Vérard, imprimeur à Paris, de 1480 environ à 1530, fut dans les premiers temps de l'imprimerie en France un des plus célèbres parmi nos imprimeurs-libraires.

Habile lui-même, et de goût sûr dans tous les arts relatifs au Livre, à la fois imprimeur, enlumineur, calligraphe et libraire, il commença vers 1485 ses grandes éditions de luxe et donna à l'industrie naissante du Livre une impulsion merveilleuse.

Malgré des ressources modestes et un outillage encore bien primitif, Vérard fit sortir de ses presses personnelles plus de deux cents éditions d'ouvrages français. Il habita d'abord .sur le Pont Nostre-Dame qui s'écroula en 1499, et au Palais ; puis au carrefour Saint-Séverin, puis revint dans la Cité ; mais toujours, où qu'il fut, il pendit à sa porte l'enseigne à l'image du saint protecteur auquel il avait confié le succès de son effort, saint Jean l'Évangéliste. Et les livres issus de ses presses le disent expressément : « Cy finist le premier volume des Croniques de France, imprimé à Paris, le dixiesme iour de septembre, l'an mil IIII cens quatre vingt et treize, par Anthoine. Vérard, libraire, demourant à Paris sur le Pont Nostre-Dame [2], à l'enseigne Saint Jehan l'Évangéliste, ou au Palais, au premier pillier devant la chapelle ou l'en chante la messe de messeigneurs les présidens ».

Fut-ce par cette dévotion au Disciple Bien-Aimé de Jésus, qui à la Cène reposa sur le Coeur du Maître, que Vérard fut porté à mettre dans sa marque commerciale, au-dessus de toutes choses, l'image du Coeur du Sauveur ? On le pourrait croire si Vérard avait été seul en ce temps-là à la mettre en honneur, mais elle était alors déjà un peu partout, Vérard ne fit que suivre son époque où la piété au Coeur de Jésus étant vraiment populaire; il faudra bien qu'on en vienne à le reconnaître unanimement.

Nous connaissons deux clichés de cette marque de Vérard, semblables d'ordonnance et de motifs, différents de facture et Marques commerciales des premiers Imprimeurs français de dessin, c'est-à-dire le second copié sur le premier, mais par une moins différente.

Nous y voyons : Au-dessus d'un parterre de fleurs, le coeur de Vérard chargé de son monogramme et tenu héraldiquement par deux faucons.

Au-dessus de ce coeur le blason royal de France, timbré de la couronne et tenu par deux anges.

Au-dessus des deux motifs susdits, brochant sur le cadre, afin qu'il soit dans le plein de la prière qui se déroule sur la bordure, le Coeur de Jésus, chargé de son monogramme I.H.S., Jésus. A lui s'adresse la prière qui est ainsi formulée :

POR PROVOCQVER IHS TA. GRAT. MISERICORDE. DE .TOVS. PECHEVRS. FAIRE. GRACE. ET. PARDON. ANTHOINE. VERARD. HVMBLEMENT.TE. RECORDE. CE. QV'IL. A. IL. TIENT. DE TOI. PAR. DON.

Il ne peut donc y avoir de doute: deux coeurs sont en présence sur cette image : celui de Vérard marqué de son chiffre, l'autre, placé dans le texte d'une prière, faisait corps avec elle, enveloppant le nom de Jésus qui s'y trouve ; et il est, ce Coeur, le seul motif religieux de toute la composition. Ce ne peut donc être qu'à la grande miséricorde de ce Coeur que Vérard demande le pardon de tous pécheurs[3].

PIERRE LE CARON

En dehors de ce qu'il produisait dans son propre atelier Vérard, pour alimenter sa librairie renommée recourait aussi aux presses de quelques autres bons imprimeurs. C'est ainsi qu'il utilisa de bonne heure les ressources de Pierre Le Caron.

Les livres sortis des presses de Le Caron se distinguent «n ce que ce dernier adopta l'une des marques de Vérard, la première qu'il fit graver — et c'est peut-être ce qui a donné lieu à l'exécution de l'autre — seulement, pour la pouvoir utiliser à son nom, il fut pratiqué dans le bas du cliché de bois, une entaille en mortaise qui n'eut d'autre but que de pouvoir permettre l'insertion, à bon niveau, d'un petit bois gravé au nom de « Pierre le Caron ». Et sur le coeur de Vérard le monogramme de ce dernier fut effacé et sa place laissée en blanc.

J'ai sous les yeux le livre intitulé : les lunettes des princes côposées par noble Jeha meschinot escuier en son vivat gràt maistre Chostel de la Royne de france. Ce livre, imprimé en 1494 porte la marque ci-dessus avec le nom de Pierre Le Caron en minuscules gothiques dans l'entaille.

En adoptant ainsi la marque pieuse de Vérard, Le Caron faisait sienne, par le fait même, la prière au Coeur divin qui s'y trouve.

Et rien ne peut porter à penser qu'il y fut obligé par Vérard, car celui-ci recourut, dans les mêmes conditions qu'avec lui, aux presses de plusieurs autres imprimeurs parisiens, Pigouchet, Bocard, Pierre Le Rouge, par exemple, qui n'usèrent jamais que de marques d'ordre absolument profane.

PIERRE LEVET

Voici un autre imprimeur, Pierre Levet, qui lui aussi travailla pour suppléer à l'insuffisance des presses personnelles de Vérard.

C'était du reste un voisin de ce dernier puisqu'il habitait en 1491 dans le bas de la rue Sainct-Jacques, proche sainct Séverin, à l'enseigne des Balances d'argent.

Trois ans plus tard, il s'établit au faubourg Saint-Germain des Prés, à l'enseigne de la Croix d'or. C'est probablement alors qu'il prit comme marque commerciale un grand écusson chargé d'une croix ; sur laquelle se voit, aux lieu et place de l'image de Jésus-Christ crucifié, celle de son Coeur percé par la lance, blessé par des clous et entouré de la couronne d'épines.

A côté de l'écusson deux anges tiennent, l'un la colonne de la flagellation, l'autre l'éponge. J'ai déjà donné la marque de Levet, dans Regnabit, mais elle est, pour le sujet qui nous occupe un document trop expressif pour qu'il ne s'impose pas quand même en ces lignes.

La représentation du Coeur de Jésus qu'il porte, réunissant en Lui toutes les souffrances de la Passion, est tellement parlante qu'elle dispense de tout commentaires.

JEHAN HARDOUIN

Sur les « Heures de la Bienheureuse Vierge Marie» que fit paraître Jean Hardouin, la vignette qui tient lieu de marque professionnelle représente aussi les Cinq-Plaies du Seigneur, comme la marque de Pierre Levet. Les mains sont aux angles supérieurs, les pieds aux angles d'en bas, le Cœur vulnéré au milieu, et dans le double nimbe de la couronne d'épines et de celui d'un chapelet que six roses partagent en six groupes de cinq grains.

Jean Hardouin était-il imprimeur ou simplement libraire ? Avait-il communauté d'intérêt avec Germain et Gilles Hardouin, imprimeurs-libraires à Paris de 1491 à 1521? Et dont l'un, le second, ne fit, lui non plus figurer son nom sur aucune des quatre marques différentes que portent ses livres.

L'une de ces marques de Gilles Hardouin s'orne du blason royal de Portugal qui porte les cinq points emblématiques des Cinq Plaies du Christ répétées cinq fois[4].

NICOLE DE LA BARRE

Imprimeur et libraire à Paris (1497-1518), Nicole de la Barre a usé de deux marques très habilement gravées.

La première montre, sur un fond « criblé » un coeur entouré d'ossements que limitent une banderolle tenue par deux anges et qui porte la devise funèbre : Mors omnibus equa. Sur une autre banderolle, traversée d'une flèche qui ne blesse pas le coeur, le nom du maître imprimeur : De Barra ; et chacun des angelots qui tiennent la première banderolle porte son blason familial chargé d'une barre héraldique.

Au-dessus de la flèche, et nettement séparée d'elle, la Croix du Sauveur, dont la hampe s'orne du X initial du mot Xhrist, comme on écrivait alors parfois. Une gracieuse décoration florale entoure cette partie de la marque. Au-dessus d'elle, la fleur de lys de France surmontée de la couronne royale et de chaque côté et au-dessus de laquelle se voient, au centre de deux fleurs d'oeillets, les Coeurs de Jésus,

I.H.S. et de Marie, M.A.

Les ossements funèbres qui accompagnent le coeur de Nicole de la Barre sont une allusion à son propre nom : « de Barra », en français « de la Barre ». A son époque la plupart des confréries et des grandes corporations ouvrières d'Italie avaient chacune sa bannière propre, et aussi sa barra décorées des insignes du métier et des armoiries corporatives.

La barra était et reste encore une sorte de petit corbillard à porteurs, réservé aux membres de la corporation ou de la confrérie.

Voilà pourquoi jouant sur le sens méridional de son nom Nicole, et après lui, son fils Antoine, parsemèrent leurs marques de débris funèbres. L'autre marque de Nicole nous montre Adam et Eve dans l'enclos du Paradis terrestre, portant dans leurs mains un cœur chargé, sur lui-même, des initiales du maître imprimeur et de son sigle commercial.

Ce coeur est surmonté de la croix dont la hampe porte le X du Xhrist, et ici la Croix prend directement dans le Coeur.

Certes, la pensée est beaucoup moins clairement exprimée ici que sur la marque précédente.

Deux interprétations sont possibles : Ou bien le coeur représenté est celui de Nicole pénétré par la croix de Jésus-Christ et lui servant de piédestal. Mais comment expliquer avec cette hypothèse la présence d'Adam et d'Eve ?

Ou bien ce sont Adam et Eve annonçant à leur descendance la promesse du Rédempteur en leur montrant par avance sa Croix et son Coeur. On sait que l'annonce de cette promesse a été souvent évoquée par les anciens auteurs et qu'elle a été figurée par les peintres de vitraux, les miniaturistes et par les sculpteurs.

Dans cette hypothèse, Nicole aurait eu la hardiesse grande de se placer, sous l'emblème de ses initiales, dans le coeur même de Jésus. Et cela serait-il si étrangement incroyable pour un homme pieux dont l'autre marque portait ostensiblement les coeurs, désignés nomément, de Jésus et de Marie, et qui vivait aux jours où, dans les chaires de Paris, sa ville, Olivier Maillard prêchait et conseillait à tous cette prière : « Vous avez voulu — O Christ— que votre côté soit ouvert, je vous en prie, faites que je puisse habiter au milieu de votre Coeur ». Vos voluisti Mus vestrum aperire : precor in medio cordis vestri valearn habitare ».

ANTOINE DE LA BARRE

Antoine de la Barre fils de Nicole fut imprimeur et libraire comme son père. Sa marque porte uniquement un grand écusson, entouré d'une banderolle qui en suit latéralement les contours et que meublent les débris macabres des La Barre, (barra) ainsi que les mots suivants, qui se rapportent à l'écusson même :  ARMA NOSTRE SALUTIS, Armoiries de notre salut.

C'est ce que d'autres documents d'héraldique sacrée appellent K les Armoiries du Christ », Arma Christi. Sur l'écusson commercial d'Antoine de la Barre, les pièces d'armoiries, évocatrices de toutes les souffrances du supplice divin, sont : Autour de la Croix, la lance et l'éponge; la colonne, les fouets et les cordes avec le coq de saint Pierre ; l'échelle, les tenailles et le marteau ; la lanterne, le glaive de saint Pierre et les trente deniers ; l'aiguière de Pilate, les profils de Caïphe et d'Hérode. Sur la croix elle-même, la couronne d'épines, les clous et un coeur.

De qui est ce coeur ?

On y voit les initiales de l'imprimeur placées sur la banderolle paternelle traversée d'une flèche, puis les deux monogrammes sacrés, comme sur les Coeurs de Jésus et de Marie' de la marque de Nicole, son père : IHS, IHesuS et MA, MariA. Devant ces monogrammes la banderolle s'interrompt et s'efface, en sorte qu'ils reposent directement sur le coeur.

Ne dirait-on pas par avance la théorie eudiste qui sera publiquement prêchée peu après : la réunion, la fusion de deux Coeurs de Jésus et de Marie dans un seul coeur ?

Il y a autre chose aussi : On sait combien les symbolistes de ce temps-là aimaient parfois à donner deux sens aux mêmes emblèmes, l'un apparent et vulgaire, l'autre secret et profond ; on sait aussi combien l'occultisme était en faveur dans les meilleurs milieux intellectuels d'alors, au moins en ce que les sciences secrètes ont de compatible avec l'orthodoxie.

Or, sur la marque qui nous occupe, le monogramme M et A superposés, semble —beaucoup plus nettement qu'en maints - autres exemples— pouvoir former les trois lettres M. A. V. qui, dans une certaine combinaison, forme le sigle occulte et mystique équivalent à l'alpha et oméga de l'iconographie chrétienne ordinaire, et qui signifie : «principe et fin de toutes choses ». D'où deux sens possibles aux monogrammes rapprochés de la marque d'Antoine de La Barre : 1° Jésus, Marie ; 2° Jésus, principe et fin de tout.

Et j'ose conclure qu'en raison des monogrammes sacrés, qu'en raison de la position du coeur sur la croix, au milieu des Instruments de la Passion, et présenté ainsi qu'eux-mêmes, comme une des pièces du « blason de notre salut », il faut plutôt considérer ce coeur comme Celui de Jésus que comme le cœur du maître-imprimeur.

 

[1]Pour ne pas charger ces pages de multiples renvois, je signale-ensemble les ouvrages suivants où j'ai puisé avec très grand profit : Lacroix, Fournier et Sèré : Histoire de l'Imprimerie. Bouchot : Le. Livre ; Grimouard de Saint-Laurent : tes Images du Sacré-Coeur au point de vue de l'Histoire et de l'art ; Sylvestre : Marques typographiques ; Claudin : Histoire de V Imprimerie en France.[2] Le Pont Notre-Dame Était alors garni de petites boutiques sur ses deux, côtés. Vérard y pouvait avoir un magasin, ses presses devaient être ailleurs. [3] Quelle est l'exacte portée de cette prière publique de Vérard ? Il ne demande pas au Coeur du Rédempteur de faire grâce et pardon à tous pécheurs mais d'accorder grâce et pardon, de tous pêcheurs. Et qui donc peut Être ainsi pardonné de l'ensemble « de tous pécheurs », sinon le Genre humain ? La mystique de son époque permettait trop bien à la pensée de Vérard cette ampleur pour qu'on puisse refuser de la reconnaître à sa prière alors que le littéralisme de son texte y prétend. Léon XIII écrivant la Consécration du-Genre Humain au Coeur de Jésus, et Pierre Vérard rédigeant le texte de sa marque ont obéi à la même inspiration. [4] Nous reviendrons sur l'Origine historique et mystique des armoiries royales de Portugal.

JEHAN LONGIS

Jehan Longis, libraire à Paris, 1528-1560 eut deux marques : l'une ne nous intéresse pas ; elle représente deux bergères tenant un écusson chargé d'un coeur percé d'une flèche, sur un semis de larmes.

Sur l'autre, Longis, jouant sur la similitude de son nom avec celui de Longin, qui aurait été, d'après la tradition, ce soldat qui perça le Coeur du Sauveur crucifié, prit comme sujet de sa marque une main armée d'une lance et qui perce un coeur sur lequel tombent des rayons venant du ciel. Là, aucun doute n'est permis, il ne se peut agir que du Coeur de Jésus.

Et près de Lui se lit la devise : Nihil in charitate violentia.

PIERRE JACOBI

Cet imprimeur qui pratiqua à Saint-Nicolas-du-Port et à Toul, de 1503 à 1521, a usé, lui aussi, de deux marques, dans lesquelles sur ou sans écusson, paraît une croix où sont fixés les trois clous de la crucifixion et au bas de laquelle se trouve un coeur que ses proportions et sa position conjuguées ne paraissent pas indiquer impérativement comme celui du Sauveur.

Les paroles du « Pange lingua », sola fides sufficit, posées ici en rébus — avec les deux notes de plain chant sol, la et les mots fides (sus) ficit— malgré leur origine liturgique ne conduisent pas du tout à reconnaître sous elles le Coeur de Jésus.

C'était à cette époque un rébus commercial qui s'appliquait, avec ou sans accompagnement religieux, à la simple bonne foi professionnelle. C'est ainsi— pour ne pas sortir de la corporation du Livre — que Guyot Marchand, imprimeur libraire à Paris, 1483 à 1502, plaça dans ses trois marques le même rébus, (exactement représenté comme sur celles de Jacobi) au-dessus de ce qu'on appelait une « bonne foi », c'est-à-dire au-dessus de deux mains qui s'étreignent, comme on les cisela plus tard, avec un sens différent, sur les bagues de fiançailles.

Il est possible que dans l'esprit de Jacobi la pensée du Cœur de Jésus se soit attachée au coeur qui meuble le pied de la croix sur sa marque, mais les apparences sont, à mon humble avis, contraires à cette attribution.

JEAN CORBON

Avec la marque du libraire parisien Jean Corbon, nous retrouvons un terrain ferme où le doute ne saurait prendre pied. Corbon commerça à Paris de 1588 à 1597,-un siècle après les premiers grands maîtres imprimeurs ; aussi sa marque diffère-t-elle totalement du genre encore tout médiéval et si prestigieux des leurs. C'est un médaillon de forme ovale entouré de rameaux de chêne et de laurier ou d'olivier ; sur le pourtour du médaillon Corbon rappelle la signification de son nom patronymique par une inscription grecque qui se traduit en français par : « Les coeurs bons ».

Et pour interpréter le plus parfaitement possible cette bonté du coeur, Carbon plaça au milieu du médaillon l'image même du Sauveur auréolé et tenant dans sa main le meilleur de tous les coeurs, son propre Coeur, sanctuaire de la Bonté totale, source infinie de toute bonté.

Cette composition heureuse évoque le souvenir de la marque d'une autre famille d'imprimeurs, contemporains de Corbon, les La  Rivière, d'Arras, (1591-1659) qui prirent comme emblème le Bon- Pasteur debout, les épaules chargées  de la brebis fugitive et la poitrine découverte; de la plaie de son Coeur un jet de sang jaillit en courbe et tombe dans la coupe d'un calice posé à terre.

MATTHIEU VIVIAN

La marque de l'imprimeur Orléanais, Matthieu Vivian, 1490 ne me paraît pas non plus s'affirmer assez comme portant l'image  du Coeur de Jésus pour qu'on en puisse avoir l'assurance, malgré la croix qui le surmonte, malgré les deux monogrammes de Jésus et de Marie qui l'accompagnent.

Ce coeur est-il celui de Vivian ? Probablement. Est-il celui de Jésus dans lequel, selon la dévotion prêchée à son époque, Vivian, représenté par les initiales de son nom s'est réfugié ?... Peut-être.

Sa marque, comme celle de Jacobi, manquant de précision, prête à équivoque.

PIERRE COMPAGNON, ROBERT TAILLANDIER,

S. THURÉ& PIERRE RIGAUD

Voilà un sujet de marque d'imprimeur ou plutôt de vignette de titre qui fut commun à plusieurs d'entre eux. Image de dévotion autant qu'autre chose, ce motif eut faveur à la fin du XVIe siècle et durant le XVIIe. Il représente jésus enfant ou adolescent assis dans un coeur, et il faut en chercher l'idée première dans ces images populaires du XVe siècle représentant le Coeur sacré au milieu duquel on voit Jésus enfant entouré des Instruments de sa Passion.

Dans les images qui nous occupent, Jésus, souvent, paraît dormir ; c'est la traduction évidente de la parole de la Sainte Écriture, au livre du Cantique des Cantiques : Ego dormio et cor meum vigilat, «je dors et mon coeur veille ». C'est ainsi que nous l'avons montré sur un moule à hosties espagnol, du musée de Vich[1]  ; et c'est ainsi que le libraire parisien S. Huré le représenta aussi dans la seconde moitié du XVIIe siècle.

D'autre fois Jésus est éveillé et il semble être l'image de sa propre présence dans le coeur du fidèle qui l'aime ; alors le coeur qui lui sert de trône n'est pas rayonnant mais entouré des flammes de l'amour. Mais souvent l'ignorance des graveurs de cette fin du XVIe siècle et du XVIIe en iconographie sacrée exacte, a fait qu'ils ont employé inconsidérément les particularités caractéristiques de l'ancienne symbolique; d'où dans leurs productions une confusion où il est parfois bien difficile de voir clair.

En somme, dans ce thème si souvent répété, la règle la pins sûre est de considérer comme étant celui de Jésus le coeur, blessé ou non, qui se voit entouré de rayons de gloire comme La personne de Jésus elle-même. C'est ainsi qu'il se présente sur la marque ci-dessous de Pierre Compagnon et Robert Taillandier, libraires associés demeurant à Lyon, Rue Mercière, à l'enseigne du «  Coeur bon » (1671). Par contre, on ne peut reconnaître que le coeur du fidèle dans celui qui se montre entouré seulement de flammes qui, d'ordinaire, montent de sa pointe et l'entourent.

Cette dernière composition ravissait l'âme du bon  saint François de Sales qui, le 19 février 1605, écrivait à sainte Jeanne de Chantai : « Je vis un jour une image dévote, c'était un cœur sur lequel le petit Jésus était assis. O Dieu, dis-je, aussi puissiez-vous asseoir dans le coeur de cette fille que vous m'avez donnée et à qui vous m'avez donné ! Il me plaisait eh cette image que Jésus était assis et s'y reposait, par cela même me représentait une stabilité, et il me plaisait qu'il était enfant, car c'est l'âge de la parfaite simplicité et douceur, et communiant au jour où je savais que vous faisiez de même, je logeais par ce désir ce béni hôte en cette place et chez vous et chez moi[2]... »

Aussi saint François de Sales voulut-il que son imprimeur, Pierre Rigaud, de Lyon, plaça sous le titre de son Traicté de l'Amour de Dieu (au moins pour les éditions de 1617 et de 1620 que j'ai sous les yeux) l'image qu'il avait décrite à sainte Chantal.

La présence du coeur rayonnant, portant Jésus rayonnant sur le moule de Vich, comme sur la marque de Compagnon et de Taillandier, d'une part ; et l'explication donnée par saint François de Sales du coeur entouré de flammes tel que le figure Rigaud, d'autre part, me paraissent absolument approuver la différenciation que j'exposais plus haut.

Ajoutons que ce que nous venons d'exposer concernant la présence du Coeur de Jésus sur les marques des imprimeurs et libraires français pourrait être fait, non sans intérêt, pour ceux de la même époque dans les autres pays d'Europe; dont quelques-uns ont eu des marques très expressives, tel, par exemple, Santi-Franchi, libraire à Florence, au XVIIe siècle, qui nous montre le Coeur de Jésus blessé et saignant, entouré de la couronne d'épines qui soutient, contre le Coeur, les trois clous du supplice rédempteur.

En résumé, nous voyons donc, depuis les débuts de l'imprimerie en France jusqu'au moment qui vit se lever la grande lumière de Paray, bon nombre d'imprimeurs et de libraires, parmi les plus importants, placer dans leur marque de commerce le Coeur du Sauveur.

Serviteurs d'élite de la pensée française d'alors, ils nous apparaissent d'autre part, presque tous comme des artisans d'ordre supérieur et des commerçants d'importance ; très considérés des princes, de la haute prélature et des doctes de tous ordres, artistes avertis et très- érudits souvent eux-mêmes, ils travaillaient cependant pour toutes les classes de la nation, comme pour l'aristocratie de l'intelligence du sang, ou de la fortune.

Avec leurs livres, précieux ou vulgaires, leurs marques commerciales allaient partout, et nous avons vu que dès le XVe siècle, plusieurs d'entre elles portaient l'image du Coeur de Jésus-Christ qui, avec elles et par elles, entrait de plein, pied dans la vie sociale et industrielle de la nation.

Une marque de commerçant était alors, comme aujourd'hui, une propriété personnelle que l'on ne pouvait usurper sans relever de la discipline corporative, et, probablement même dès cette époque, de la justice civile. Elle était aussi, comme aujourd'hui encore, une « réclame » et elle l'était d'une façon plus ou moins efficace selon qu'elle était plus ou moins frappante et parlante, selon qu'elle reflétait plus ou moins fidèlement les idées, les préférences et les sympathies de la masse de la nation. Or, quand on examine l'ensemble des nombreuses marques d'imprimeurs et libraires d'alors, quatre motifs surtout s'y font remarquer par leur fréquente présence : la Croix et le Cœur de Jésus, les fleurs de lys de France et les coeurs mêmes des imprimeurs ou libraires.

Nous n'avons touché en ces lignes qu'une seule des corporations de l'ancienne industrie française parce que les marqués des vieux imprimeurs nous ont conservé les irrécusables reflets de leur piété grande à l'endroit du Coeur du Sauveur; que serait-ce si les enseignes historiées qui pendaient par centaines et milliers dans tous nos bourgs et nos villes à la même époque, nous avaient été gardées ! Ne serait-ce point à l'une d'elles, par exemple, qu'une maison de Cognac, en Saintonge, devait de porter le nom de « Maison du Coeur du Christ » que lui donne un contrat de ce temps-là ?

Plus les documents matériels m'arrivent, et plus je suis bien obligé de me persuader— car leur nombre et leur variété commencent à parler bien haut — que l'élan vers le Coeur blessé du Sauveur a été superbe en France pendant, surtout, la seconde partie du XVe siècle et la première moitié du XVIe ; les arts religieux de tous genres, les objets de la vie familiale, et aujourd'hui des documents publics de la grande vie industrielle et commerciale l'affirment.

Le Protestantisme avec son rigorisme de surface et ses sophismes théologiques, le Jansénisme avec sa conception étroite et rigide de l'idée du Christ, jetèrent sur la France un nuage de froidure qui voîla et affaiblit, sans cependant l'éteindre la piété générale pour le Coeur de Jésus ; il fallut après eux pour aviver les braises et ranimer la flamme le grand souffle de Paray-le-Monial, mais deux cents ans ayant lui, la flamme avait brillé d'un éclat magnifique qu'elle n'a retrouvé grâces à lui, que de nos jours.

L. CHARBONNEAU-LASSAY. Loudun (Vienne)

 

[1] Voir Régnabit, juin 1923, p. 31.[2] Cf Grimouard de Saint-Laurent. Rev. de l'Art Chrétien, juil, sept. 1879

 

Voir les commentaires

<< < 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 20 30 40 > >>

Articles récents

Hébergé par Overblog