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L'Avènement du Grand Monarque

L'Avènement du Grand Monarque

Révéler la Mission divine et royale de la France à travers les textes anciens.

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

XV.

LE MYSTICISME DE L’ART AU XIVe SIÈCLE.

Pour exprimer des idées en peinture, il faut des moyens de convention, et l'on ne doit pas s'en étonner puisque la valeur des pots, elle-même, est toute conventionnelle ; les sentiments, au contraire, se manifestent par le jeu naturel des attitudes et des physionomies, et pour les rendre ; il suffit  de saisir leurs effets extérieurs.

Ou l'idée était attachée au fait, et il suffisait pour la rendre de rappeler le fait lui-même ; ou bien il avait senti le besoin de développer les idées, et il avait fallu, pour les vendre, multiplier les signes et les symboles. Leur signification, la signification des faits eux-mêmes s'était étendue et avait varié, suivant qu’on les avait diversement associés : comme de l'emploi des termes dans le discours, l'on tire l’expression de la pensée et toutes ses nuances. Ce n'est pas que l'artiste n'ait été, de tout temps, invité à mettre : les attitudes et la physionomie de ses personnages en rapport avec leurs caractères et leur situation ; mais les rendre avec les sentiments qui doivent leur correspondre) n'était pas son Objet principal : il allait: le devenir, au moment précis où les sentiments de componction de tendresse, un ardent désir d'assimilation avec les privations et les souffrances de l'Homme-Dieu s'élevaient en saint François jusqu'au lyrisme. Et bientôt après, au sein de la même famille religieuse, saint Antoine de Padoue avait mérité d'être caractérisé par les douces caresses qu'on le vit prodiguer à l'Enfant-Jésus.

PL. XII. ST JEAN EST ENLEVÉ AU CIEL. Ecole de Giotti

L'art suivit ces errements : il fut pathétique sur le Calvaire, touchant près de la crèche; rien de brusque, cependant dans l'évolution qui s'accomplissait : le règne des sentiments n'acheva de succéder à celui des - idées qu'au XVe siècle, où le Frère Angélique fut véritablement l'homme des affections les plus suaves les plus pures. Giotto a préludé à cette douceur, et c'est en suivant ses traces sous ce rapport, que l'un de ses disciples a mérité de porter le diminutif de son nom, Giottinô. Mais, chez lui, l'élan de l'âme se manifeste avec un tout autre caractère. C'est un trait de génie de sa part, d'avoir jeté en l'air, affranchis de tout poids, les corps où domine l'action céleste : telle son Espérance, à l'Arena de Padoue ; tel son Christ dans la Transfiguration ; tel son saint Jean montant au ciel, quand Jésus vient l'appeler, dans les fresques de Santa Çroce à Florence, imitées dans un petit tableau du musée du Vatican que nous publions. (Pl. XII.) Raphaël a suivi cet exemple 5 nous ne nous souvenons pas qu'aucun peintre avant Giotto l'ait donné.

Sur quelques-uns des sarcophages primitifs, on voit le Sauveur porté sur un voile léger, tendu dans les mains de l'air ou du firmament personnifiés, réminiscence des allégories antiques. Dans l'iconographie des temps postérieurs, on a imaginé, comme moyen de représenter la glorification céleste, les auréoles constellées, ou soulevées par les anges. Sous ces différentes formes de composition, l'affranchissement des lois de la pesanteur est exprimée par des signes et des symboles ; mais, si l'on considère les attitudes et les apparences, ces figures continuent de peser. A Giotto, il appartient d'avoir jeté des corps dans l'espace, comme ne pesant pas; et nul autre, peut-être, après lui ne l'a aussi bien fait, car nul autre ne l'a fait aussi simplement, avec si peu de recherche et d'effort, sans agitation de l'air, ni des membres, sans flouflou, sans tapage, comme un effet naturel.

Le mysticisme dans l'art consiste dans les moyens de rendre ces états de l'âme qui ont l'extase pour dernière expression ; et l'extase, dans sa plus haute manifestation, subordonnant les conditions d'existence corporelle aux puissances de l'âme, enlève nos corps et les assimile momentanément en ce point aux corps glorieux. On sait qu'il ne faut pas aller en chercher des exemples problématiques dans les légendes du moyen âge ; on les trouve dans les procès authentiques des saints modernes. Au temps même où toute une école de critique faisait passer, le plus impitoyablement, son prétendu flambeau sur l'histoire des saints pour en faire disparaître le merveilleux, saint Joseph de Cupertino, enlevé par le seul désir de contempler de loin la sainte maison de Lorette, s'élançait à la cime d'un arbre ; et, posé sur l'extrémité de ses branches, il les faisait seulement un peu fléchir comme elles l'auraient fait sous le poids d'un petit oiseau.

Giotto avait beaucoup travaillé, beaucoup vécu dans les maisons de Franciscains, à Assise, à Santa-Croce de Florence, au milieu de la postérité spirituelle à laquelle appartint dans la suite le saint surprenant, et plus simple, plus naïf, plus humble encore qu'extraordinaire, à qui nous devons de pareils exemples. S'il ne vit rien de semblable, il respirait une atmosphère qui portait à le concevoir, comme une conséquence normale, et en quelque sorte naturelle, d'un état supérieur de l'âme.

L'élévation chrétienne du génie de Giotto, inspirée à l'école de saint François, se manifeste sous un autre jour dans les peintures qui se répartissent entre les quatre sections de la voûte, au-dessus de l'autel sous lequel repose le saint patriarche, dans l'église intermédiaire d'Assise. Il fallait les consacrer à sa glorification ; l'artiste, réservant l'un des compartiments pour cette glorification même, a représenté dans les trois autres les vertus qui répondaient aux trois vœux, monastiques, la Pauvreté, la Chasteté et l'Obéissance : non pas seulement en les personnifiant, mais en les faisant agir dans autant de scènes symboliques.. La Chasteté se tient en prière dans une forteresse inexpugnable; l'Obéissance reçoit humblement le joug qui est posé sur ses épaules. Ces compositions sont plus ou moins heureuses ; mais, où l'on voit une incontestable, supériorité, c'est dans le mariage de saint François avec la Pauvreté, sa vertu spéciale. Les traits décharnés de cette figure allégorique n'ôtent rien à la noblesse de ses traits ; la blancheur de sa robe lui tient lieu de parure; elle est injuriée et poursuivie par les enfants de la rue, elle marche au milieu des épines, mais elle est traitée en princesse, car c'est Jésus lui-même, le souverain Roi, qui l'unit au plus séraphique de ses serviteurs[1].

Nous voyons là apparaître le génie du XIVe siècle sous l'aspect où il eut le plus d'originalité, le plus de conformité avec le génie tout à la fois épique et didactique du Dante. Les artistes de cette époque, à côté des scènes où ils s'efforcent de rendre, ordinairement avec une sève vigoureuse, sinon avec une vérité d'imitation irréprochable, les réalités de l'histoire, le pittoresque des situations et ce qui émeut les âmes, aiment à semer eu de grandes pages allégoriques une abondance d'idées. Telles (dans la chapelle des Espagnols, près l'église dominicaine de Santa Maria Novella à Florence), de la main de Simon Memmi, l'Église militante et le secours que lui prêtent- saint Dominique et ses disciples; de la main de Thadée Gaddi, la glorification de saint Thomas d'Aquin; telle (au Campo Santo de Pise,) le triomphe delà mort d'Orcagna. On remarquera que ces allégories, pleines d'une verve saisissante, n'ont pas fait l'ombre d'un emprunt à la mythologie antique, fort différentes, en cela, des libertés que se donna, dans de sages limites, l'art chrétien des hauts temps; bien éloignées surtout des recrudescences payennes qui, sous une toute autre couleur, furent l'un des traits de la Renaissance. Tirées au vif des idées courantes, empreintes de spontanéité, elles durent être immédiatement comprises -, étant le produit en quelque sorte de l'imagination commune, et non pas l'effort d'une conception individuelle.

Dans les miniatures d'un manuscrit de la Bibliothèque nationale (suppl. latin 132, nouvel ital. 112, Homiliae et orationes), miniatures de la seconde moitié du XIVe siècle, et qui tiennent beaucoup de la manière d'Orcagna, nous retrouvons, avec une série historique des faits évangéliques, un Triomphe de la mort à la fois fort analogue d'esprit avec la célèbre peinture du Campo Santo, de Pise, et sensiblement différente de composition : des vertus personnifiées et mises en scène, un peu comme l'a fait Giotto, et des pensées morales exprimées par des combinaisons plus ou moins ingénieuses de personnages et d'emblèmes. Voici l'arbre de la vie; un peu plus loin, on voit la roue qui la représente sous un autre aspect. Nous étudierons dans la suite ces emblèmes. Nous ferons seulement observer en ce moment que ce ne sont point là des inventions personnelles à l'auteur ; la roue de la vie, surtout, était depuis longtemps usuelle dans toute la chrétienté ; on l'avait sculptée en proportions monumentales au frontispice de bien des églises : à Vérone, à Baie, à Beauvais, à Amiens. On voit quelle extension avait prise le goût de ces sortes de moralités. Elles se rattachent à la manière de concevoir et de mettre en action toutes les personnifications des idées morales qui fait le fond de beaucoup de romans au moyen âge, du Roman de la Rose spécialement, manière souvent transportée en des compositions toutes religieuses et ascétiques, qui recevaient également le nom de roman. Tel est le Roman des trois pèlerinages de Guillaume de Guilleville, moine de Chalis, manuscrit de la bibliothèque Sainte-Geneviève (Y., F., 9), qui porte la date de 1330[2]. L'objet de l'auteur, dans le premier de ces pèlerinages, est bien défini en ces termes : « Cy commence le pèlerinage de l'humain voyage et vie humaine qui est expose sur le  « Romans de la Rose ». Le second est encore le pèlerinage de la vie.

Le troisième représente, sous des formes analogues, la venue en ce monde et la via de Notre-Seigneur Jésus-Christ. Le texte est accompagné de fines et nombreuses vignettes qui représentent tantôt des sujets purement allégoriques, tantôt des faits évangéliques, quelquefois des sujets entremêlés d'histoire et d'allégorie.

Parmi les préliminaires de l'Incarnation, l'auteur met en scène l'ange d'Adam, qui, après en avoir conféré avec les autres anges, et avoir reçu leurs, encouragements, s'en va solliciter de Dieu l'accomplissement de ses promesses : on le voit effectivement (fol. 162) vêtu d'une robe blanche, et à genoux devant le trône divin, en présence de trois dames : Justice, Vérité et Miséricorde. Il s'ensuit diverses négociations. Au fol. 164 Ve, la Vérité, qui, en conséquence, avait été envoyée sur la terre remonte au ciel pour rendre compte de sa mission. Aussitôt après, intervient l'archange Gabriel (fol. 165) qui, à genoux à son tour devant le trône divin, fait l'éloge de la Vierge a si noble et si pure... », comme éminemment propre à l'accomplissement des projets divins.... « Vérité avait entendu » ; Les événements s'accomplissent. Marie a donné naissance au Fils de Dieu; le divin Enfant est encore nu, et la Pauvreté intervient, chargée des langes qui doivent le couvrir (fol. 173 Ve). « Povreté a la Vierge parle et li dist : je t'ai apporte des drapelles que je ay quis ton enfant envelopent »,

Au même ordre d'idées littéraires et artistiques, appartient le traité du Château périlleux, et la miniature qui l'accompagne, dans un manuscrit de la Bibliothèque nationale (F. 445), où il est suivi de deux autres traités moraux du même genre : l'Orloge de Sapience et le Seul parler saint Augustin[3]. Il s'agit d'élever l'édifice de la perfection chrétienne, un château qui ait des fossés d'humilité, des murs de virginité et des privilèges de toutes les vertus ; la sainte Vierge en est le modèle : et l'on voit effectivement un château, aux abords duquel différentes figures de vertus sont diversement groupées.

Cette miniature française est du XVe siècle. En Italie, où le mouvement des idées modernes avait commencé bien plus tôt, le courant iconographique avait pris dès lors une autre direction. Dans les grandes compositions de la peinture murale surtout, on y trouverait difficilement désormais rien qui ressemble à cette mise en action des idées qui, au XIVe siècle, avait été des deux côtés des Alpes l'objet d'une véritable vogue. Toutes les oeuvres des grands maîtres qui vont ouvrir ou poursuivre une nouvelle période, les oeuvres de Masolino da Panicale, de Masaccio, des Lippi, comme celles de Gentile di Fabriano, du Beato Angelico, de Benozzo Gozzoli, ou sont purement historiques, ou, si elles entrent dans les voies du mysticisme, c'est encore sur le fond des faits et des personnages réels, même quand on les associe selon de toutes autres données que les réalités historiques. Et les branches Secondaires de l'art suivent l’impulsion qui leur vient des sommets.

Les personnifications allégoriques ne furent pas abandonnées, les figures des vertus surtout ; mais, représentées individuellement, associées par des juxtapositions, cessant d'agir, elles reviennent aux termes de la peinture mystique, qui réside dans la sérénité des affections, dans la suavité pénétrante des pieux sentiments propres à chaque vertu. L'art lutta dé délicatesse avec les impressions de l'âme les plus intimes ; il sonda les profondeurs pour y puiser sa vie: en retour, il les rendit vivantes elles-mêmes par l'expression. Puis lorsqu'il prétendit devenir plus expressif, en s'attachant, au contraire, à ces mouvements larges, mais superficiels, qu'il est si facile de feindre, les figures allégoriques se prêtèrent à ses dessins, avec tant de complaisance, qu'il s'empressa de les propager plus que jamais. Et sous cette forme, leur vogue fut d'autant plus grande, qu'on vit en elles une certaine similitude, malgré la différence complète des styles, avec les fictions mythologiques, dont l'amour fut porté alors jusqu'à l'engouement.

Ces trois phases de l'iconographie chrétienne, qui répondent au XIVe, au XVe et XVIe siècle, pourraient ainsi se distinguer au seul emploi des personnifications morales, à leur caractère tour à tour dramatique, intime et mystique, large et bruyant. Mais ces différences entre les époques ne sont pas les seules, et nous essayerons de choisir les plus caractéristiques dans la revue que nous allons faire, successivement, des écoles du xve siècle et de celles qui suivirent la Renaissance.

 

[1] Cette figure, de la Pauvreté sera mise sous les yeux de nos lecteurs, T. III. [2] Il est dit, en effet, fol. 5, parlant de l'Église : Elle avoit été fondée, Si comme désoit…XIII et XXX ans avant. [3] L'auteur est un moine de l'Ordre des Chartreux, frère Robert, qui s'adresse à une religieuse de Fontevrault, « sa chère cousine, soeur et amie en Dieu, Rose ».

 

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Publié le par Rhonan de Bar
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XIII.

LE NATURALISME EN FRANCE, AU XIVe SIÈCLE.

L'influence des écoles italiennes devait, au XVIe siècle, s'emparer de toute l'Europe, ou du moins de toute la chrétienté latine, à tel point qu'on y trouverait difficilement une branche de l'art qui, dans sa direction ultérieure, n'ait procédé de cette influence, seule réputée classique. Il n'en avait point été de même au moyen âge. Constantinople seule avait été longtemps un foyer artistique où les autres nations allaient puiser; l'Allemagne y recourait plus directement : dans son sein étaient nées, de ce contact, les écoles rhénanes, dont nous nous inspirions à notre tour, dans nos contrées plus occidentales, si quelque circonstance favorable ne nous mettait plus immédiatement en rapport avec la source byzantine. Mais il y avait chez nous trop de vigueur native, pour que bientôt nous ne pussions nous suffire, Les germes qui nous venaient d'Orient, fécondés par notre vitalité propre, prirent leur essor avec une puissance tout originale, et bientôt, loin de recevoir l'impulsion, c'est nous qui la donnâmes: nous la donnâmes du moins en architecture, le premier des arts. Notre système ogival, porté par nos croisés jusque dans l'extrême Orient, servit à la reconstruction de l'église du Saint-Sépulcre ; à Byzance même, tandis que nous y dominions par la supériorité peut-être abusive de nos armes, nous étions en voie de faire prévaloir Tes élancements de l'arc aigu sur les hardiesses plus graves de la coupole ; et l'Italie, qui autrefois nous appelait des barbares, quoique toujours en garde contre ce qui lui venait de notre côté des Alpes, avait fini, au XIIIe siècle, c'est-à-dire à l'époque où elle-même, Rome exceptée, elle a le plus magnifiquement construit, par céder partout au règne de l'ogive, bien qu'elle n'ait jamais adopté le système ogival dans sa perfection.

Puis la réaction fut prompte : tandis que chez nous le goût tendait à dégénérer, en substituant l'élégance des ornements à la mâle harmonie des proportions, et glissait sur la pente qui devait le mener aux fioritures flamboyantes et aux lignes trop souvent brisées du XVe siècle, au milieu du XIVe, Orcagna, à Florence, dans la loggia del Lanzi, revenait au plein cintre, par esprit de retour à des lignes réputées, plus harmonieuses et plus suivies. L'arc aigu et la pratique du système ogival n'excluent aucunement un style aussi pur, combiné avec les éléments d'élévation qui leur sont propres; mais les Italiens, il faut en convenir, étaient excusables d'interpréter ce système comme arrivaient à le comprendre ceux-là mêmes dont ils le tenaient; et compris de cette sorte, une tendance à le réformer par le sentiment des véritables beautés de l'art antique, c’est-à-dire d'un art demeuré toujours sage, n'était pas dénuée de sens.

De l'architecture et de sa direction dépendent celles que prennent la sculpture d'abord, et ensuite la peinture; et c'est là ce qui les élève le plus. L'architecture réclame-t-elle un peu moins leur concours, se prête-t-elle moins à les cendre monumentales : faute d’être soulevées à sa suite, dans leur isolement, elles sont obligées d'abaisser leur ton.

Les Italiens, lents à suivre notre impulsion en architecture, prompts à s'en affranchir, ne s'étaient pas laissé influencer par la sculpture et la peinture qui étaient plus ou moins la conséquence de notre architecture même. Mais cette situation fit que, chez nous et chez les nations du nord'/'de l'Europe, on fut moins porté à suivre alors une impulsion artistique quelconque, venue de l'Italie. Dans aucune de ces contrées la sculpture et surtout la peinture n'avaient revêtu une physionomie aussi originale que l'architecture ; mais, sous l'empire de celle-ci, combiné avec une observation spontanée de la nature, elles avaient pris un caractère réel d'autonomie : plus vrai qu'on ne l'était sur les rives du Bosphore, plus monumental qu'on ne l'était de l'autre côté des Alpes.

Les tendances du XIVe siècle firent que nos imagiers voulurent être plus vrais encore ; ils eurent plus d'animation ; la noblesse monumentale de leurs oeuvres en fut diminuée, et le plus souvent, même quant à la vérité naturelle, ils perdirent à cet effort plus qu'ils n'y gagnèrent.

Les deux compositions dès lors les plus familières aux fidèles, les plus demandées aux artistes, les plus caractéristiques par conséquent de la direction de l'art, étaient le crucifix et le groupe de la Vierge-Mère. Nous y trouverons, en y fixant notre attention, tout ce que nous tenons à faire observer. Or, dans le crucifix, les jambes, les bras fléchissent à l'excès, le corps se contourne, se tord, la tête souvent s'abat ; ce n'est pas la vérité : on en verrait-là plutôt une exagération partielle. Ce naturalisme, naturalisme, avec la maigreur de ses formes, se maintient encore dans des régions de l'ascétisme, relativement élevées, si on les compare à certains christs modernes, où, sous prétexte du vrai, il semble que l'on ait pris à tâche de copier servilement les muscles , de faire circuler le sang grossier d'un modèle d'atelier, en imposant au divin Sauveur les crispations d'un supplicié vulgaire.

Nos imagiers, bien éloignés de celte entente du dessin et de l'anatomie, de tous ces genres de savoir, de cette prestesse de main, de cette habileté technique, qui constituent, dans tout ce qui en dépend, l'incontestable supériorité des artistes modernes, auraient gagné, même au point de vue de l'imitation naturelle, à conserver des attitudes plus simples et plus nobles ; mais, d'un autre côté, leur inhabileté même leur fut utile. Elle leur imposa un certain dégagement des sens propre à élever l'âme, et plus en voie de remplir, au point de vue chrétien, l'objet principal de l'art.

L'infirmité humaine ne se sauve de bien des écarts que par l'impuissance de s'avancer dans des voies vraiment bonnes en elles-mêmes, mais telles que, pour ne pas y glisser, il faudrait être soutenu par des vues élevées, dont l'on manque trop souvent.

Crucifix d'après le gaufrier du musée de Cluny. (Fin du XIIIe siècle.)

Au XIVe siècle et dès la fin du XIIIe, le groupe de la Vierge-Mère se contourne aussi, on se rappelle ces attitudes, où le corps de Marie, se balançant sur ses hanches, revient à son centre de gravité par une autre courbure du cou et des épaules. Sous l'impression des sentiments doux qui dominent dans un pareil sujet, la prétention au mouvement n'entre pas aussi vite dans les voies de l'exagération, qu'elle le fait dans le crucifix sous l'impression des tortures ; mais il arrive facilement qu'en vue des gracieuses tendresses de la maternité, observées de trop près dans la nature vivante, on frise l'afféterie, si on n'y tombe pas, ne sachant associer qu'assez maladroitement ces sentiments accentués avec l'immobilité sculpturale. Prenez toutefois ces tendances à leurs débuts, lorsqu'un reste de la gravité propre à la période précédente, cessant de prévaloir comme note dominante, sert encore à les contenir : de ces combinaisons il est Sorti de véritables chefs d'œuvres où la grâce souriante, les douces inflexions de la mère aimable ne font pas trop oublier que Marie pendant longtemps fut surtout la mère admirable. Telle est la vierge en ivoire qui, de la collection Soitikoff, est passée au musée du Louvre[1].

En Italie la statuaire demeura plus sobre, dans son naturalisme, des inflexions prétentieuses qui furent plus généralement de mode chez nous au XIVe siècle. Elle n'en fut pourtant pas exempte dans quelques crucifix et dans beaucoup de madones; et en cela même on peut voir l'influence d'une impression naturaliste fort distincte de l'impulsion venue, par Nicolas de Pise, principalement de l'antique, bien que ces deux tendances agissent simultanément pour écarter l'art chrétien des errements, devenus archaïques, qui l'avaient caractérisé dans les âges précédents. Enfin, l'esprit d'innovation avait germé de toutes parts et sous toutes les formes : sous couleur de progrès, quant aux conditions de vie, de vérité, dans l'imitation de la nature ; mais, généralement, au xiv« siècle, on constaterait un déclin dans l'esthétique de l'art, quant à l'élévation des idées et même eu égard à l'abandon graduel des moyens les plus propres à les rendre avec force.

Vierge prise sur un triptyque d'ivoire (XIVe siècle).

Telle était cependant encore dans les âmes l'intensité de la pensée chrétienne, que l'écarter des voies où jusque-là elle s'était frayé un passage, c'était la convier à s'élancer avec non moins de vigueur en quelque direction nouvelle. L'art chrétien, en effet, était appelé à s'élever aussi haut dans la voie des sentiments affectueux qu'il avait montré d'élévation dans l'expression des idées.

 

[1] Labarte, Arts industriels, pl. XVII.

 

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XII.

IMPULSION DANS LE SENS MODERNE EN ITALIE.

Au point de vue qui avait seul prévalu depuis trois cents ans, jusqu'au premier quart de notre siècle, l'art, lié à la fortune de l'empire romain, serait entré en décadence avec lui, aurait succombé quand il succomba ; et, sous la domination des barbares, comme sous les Grecs dégénérés du Bas-Empire, il serait tombé lui-même dans une telle barbarie, qu'il n'aurait plus mérité d'avoir une histoire. Il aurait eu besoin de renaître, et la première aurore de Son existence nouvelle se serait manifestée au XIIIe  siècle en Italie dans l'école de Pise, pour la sculpture ; par l'initiative de Cimabué, pour la peinture. Que l'on donne à celui-ci des émules, qui même l'auraient devancé à Sienne, à Pise, à Florence même, ou ailleurs, peu importe à la question, comme elle se posé devant nous : il ne s'agit toujours de ne compter dans l'histoire de l'art rien qui ne tende aux termes du développement moderne qu'il a pris depuis la Renaissance proprement dite.

A ce point de vue, il n'y a plus d'art chrétien, il y a des sujets chrétiens: l'art les traitera comme il traitera tous autres sujets : à certaines époques les sujets chrétiens lui étaient presque uniquement demandés ; en d'autres temps les sujets profanes l'auront occupé beaucoup plus : il demeure toujours le même, et réside tout entier dans les formes, soit que l'imitation de la nature en constitue la perfection, soit qu'on la fasse consister dans l'accent poétique, qu'on en tire par un choix intelligent, dans un idéal qui en est comme la quintessence : idéal poursuivi avec tant de succès par la Grèce antique qu'on ne saurait mieux faire pour l'atteindre que de suivre ses traces. La théorie de l'art pour l'art vient à dominer ainsi toute autre considération.

La direction des idées, les moyens de les rendre, les formes, en tant qu'elles s'y adaptent, tiennent au contraire le premier rang dans l'ordre de nos observations, et le XIIIe siècle à cet égard le XIVe siècle et même le XVe se rattachent, par des liens de filiation bien autrement étroits  aux siècles qui les précèdent; que ne le font à eux-mêmes, sous d'autres rapports, ceux qui les suivent. Néanmoins ce dernier point de vue n'est pas sans vérité, et nous ne devons pas le laisser passer inaperçu.

Le mouvement par lequel l'art au XIIIe siècle a tendu à s'affranchir de l'archaïsme qui régnait dans les formes et les procédés, pour prendre son cours dans le sens d'une meilleure imitation de la nature, s'est manifesté d'abord dans la statuaire surtout. La prépondérance de celle-ci chez nous, sur les autres arts figurés, est manifeste. En Italie, la peinture, qui devait passer en tête de ligne avec Giotto, pouvait, même avant lui, disputer la première place à la sculpture. Il suffit de comparer la basilique d'Assise et l'importance de ses peintures murales, avec nos cathédrales, pour saisir la différence. Néanmoins, quant au mouvement qui nous occupe, ce sont presque toujours, même au-delà des monts, les sculpteurs qui ont donné les premières impulsions. C'est d'eux que Giotto, parfois sculpteur lui-même, l'a reçue en partie. Ghiberti ne fut pas sans influence sur Masaccio, et Michel-Ange sculpta avant d'être peintre.

Au XIIIe siècle, d'ailleurs, notre point de départ en ce moment, le mouvement de la statuaire monumentale chez nous, et celui de la sculpture chez les Italiens, ne procèdent point des mêmes sources, et n'aspirent aucunement à couler dans le même lit. Là, c'est un épanouissement ; ici, oh dirait plutôt un prélude. Nos tailleurs d'images, quoique sans étude systématique, ont pris dans la nature tout ce qu'ils n'ont pas puisé dans les inspirations de leur foi ; et, après eux, le niveau de la foi baissant, la dextérité croissante de la main, l'attention plus soutenue prêtée aux observations naturelles, ne préservent pas d'un insensible déclin. Puis, c'est dans la statue noblement posée, comme si elle devait concourir au soutien de l'édifice, sans aller sincorporer avec lui au degré de la cariatide, que s'affirme tout son génie. L'école de Pise, qui va régner en Italie, brillera plutôt, au contraire, dans le bas-relief ; elle s'inspirera des formés de l'art antique. On sait l'influence que l'histoire attribue sur le chef de l'école, au fameux sarcophage de la chasse d'Hippolyte. Les réminiscences antiques s'atténuent chez ses élèves, mais la force d'impulsion qu'il leur avait donnée se renouvellera bientôt, et, par une progression croissante alors elle n'en viendra pas moins aboutir à l'ère de l'art moderne.

Nicolas de Pise, d'ailleurs, n'innove pas en iconographie : ce qu'il emprunte à l’antique de formes et d'attitudes, il l'emploie en des compositions, où dominent, s'ils ne règnent exclusivement, les éléments traditionnels. Ou si dans ses œuvres on découvre quelques innovations de ce genre, il ne va pas, sous ce rapport, au-delà des peintres contemporains[1].

NATIVITÉ DE NOTRE SEIGNEUR. Bas relief de la Chaire au Baptistère de Pise XIIIe siècle.

Il est hors de doute aujourd'hui, qu'on ne peut admettre, sans restriction, le système de Vasari, établi en faveur de Florence, qui fait émaner de Cimabué seul, et ensuite de Giotto, tout le progrès que prit de leur - temps l'art de peindre : Cimabué eut en Italie dès devanciers ; et Giotto des émules. Il n'en est pas moins vrai qu'en eux, à leur époque, se concentre tout l'intérêt de l'histoire. La citation du Dante suffirait pour attirer sur eux une attention toute particulière ; l'ovation de la fameuse ; vierge de Cimabué, la visite que lui rendit Charles d'Anjou sont des traits auxquels on ne peut opposer aucun équivalent ; et par-dessus tout, son, grand relief fut d'avoir été le maître de Giotto. Par lui, il donna naissance, à une continuité de peintres dont, en filiation directe, on peut dire que, sont descendus et Masaccio et Jean de Fiesole et Raphaël et tous les grands artistes modernes.

Quand ce serait par le seul effet des circonstances politiques qui, en définitive, ont assuré à Florence la suprématie en Toscane, il est constant que les écoles rivales de Pise, de Sienne, etc., quel que soit leur mérite ont vu, au contraire, plus ou moins promptement s'éteindre leur postérité directe ; ou plutôt cette postérité est venue se perdre dans le cours toujours croissant, qui avait sa source à Florence même.

Quoi qu'il en soit, la rénovation de la peinture, au XIIIe siècle, n'eut pas d'accent bien marqué, ni de la part de Cimabué, ni chez aucun des artistes qu'on peut lui opposer, Giunta à Pise, Guido à Sienne; il n'y eut qu'amélioration du stylé usité immédiatement avant eux, soit parmi les peintres grecs, alors répandus en Italie, et qui sont généralement inférieurs aux artistes de même genre, demeurés dans leur pays natal[2] 2, soit-parmi les peintres italiens eux-mêmes.

Cette amélioration est sans lien avec l'observation des monuments antiques, qui avait provoqué un changement de manière chez les sculpteurs ; elle ne paraît pas non plus provenir d'aucune méthode nouvelle et soutenue, quant à l'étude et l'imitation de la nature. Nous n'y verrions qu'un effet du mouvement ascendant, qui porte à faire mieux dans toutes les choses de l'esprit, pendant le grand siècle d'Innocent III, de saint François; et de saint Dominique.

La Véritable révolution artistique dans la peinture ne date que de Giotto, sauf à lui associer, comme ayant une marche parallèle et non subordonnée tels ou tels de ses contemporains surtout les Siènnois, Simon Memmi et Lorenzetti.

Giotto n'en fût pas moins, dans les arts, le génie de son temps le plus original, le plus actif, le plus fécond en œuvres ; et, par la postérité de ses élèves et l'autorité de son exemple, il exerça un tel empire, que sa manière; résultat, chez lui, d'un mouvement innovateur, s'immobilisa pendant tout le reste du XIVe siècle. Il semble que pendant longtemps nul n'eût osé faire différemment que le maître. Giotto procède de l'activité imprimée à l'esprit humain au XIIIe siècle ; l'impulsion lui vient du sculpteur de Pise, autant et plus que des leçons de Cimabué. Cependant, loin de les suivre dans l'imitation directe de la statuaire antique, il réagit plutôt contre cette tendance, et, soit par son influence, soit par des influences combinées, auxquelles il obéit lui-même, les disciples de Nicolas de Pise, jusqu'au sein de sa propre famille, prirent un genre beaucoup plus indépendant des réminiscences classiques.

Nicolas de Pise avait aspiré à la noblesse et à l'élégance de l'art grec : il y avait aspiré et ne l'avait pas atteint ; ses proportions étaient demeurées lourdes, ses membres courts et massifs; mais il y avait aspiré avec un sentiment sérieux de la beauté plastique. Ce genre de beauté n'est certes point, de sa nature, exclus de concourir à l'ornement des vérités chrétiennes. Cependant, vu la pauvreté comparative des idées payennes dans les monuments capables de servir de modèles, et le danger, trop réel, de s'engouer de leurs formes, au détriment du but intellectuel et moral, nous nous croyons en droit de dire du style qui rayonne autour de Giotto, dans la sculpture comme dans la peinture, qu'il eut quelque chose de plus chrétien. Mais cela tient surtout à la supériorité des pensées et des affections qui refluent dans les têtes.

L'école de Pise, pour Giotto, fut donc un levier plutôt qu'elle ne lui fournit des modèles ; d'un autre côté, il s'affranchissait de l'archaïsme hiératique, toujours prédominant chez Cimabué : il fut donc surtout un disciple de la nature, mais seulement quant au corps de l'art ; car si l'on considère ce qui en est l'âme, on devra maintenir qu'il se montra principalement le disciple du séraphique saint François.

Giotto offre ainsi deux faces, selon lesquelles on a pu le considérer tour à tour comme le père des écoles rivales qui leur correspondent : il ouvre la voie au naturalisme, et il est de la lignée des mystiques : chose d'autant plus concevable, que l'on comprendra mieux par quels liens étroits se rattachent, les uns aux autres, les artistes du XVe siècle, pour lesquels sont faites principalement les dénominations que nous venons de rappeler.

Sans prendre directement les anciens pour modèles, Giotto aurait pu, tout en s'attachant, sans intermédiaire, à la nature, les imiter quant aux choix des formes les plus accomplies, au point de vue plastique : tel fut, en effet, ce qui se passa dans une branche réputée inférieure de l'art, mais qui, par des causes trop continues pour avoir été fortuites, fut une pépinière des plus grands artistes : Orcagna, Ghiberti, Guirlandajo, le maître de Michel-Ange, Francia, sortaient d'ateliers d'orfèvrerie. C'est indubitablement par la pratique du modelé que tant d'orfèvres sont devenus des sculpteurs et des peintres de premier ordre. Quoi qu'il en soit, nous pensons surtout à Ghiberti en faisant cette observation. Malheureusement, on ne peut disconvenir que chez lui, et chez beaucoup de ceux qui en dérivent, l'intensité et l'élévation de la pensée religieuse ne sont pas toujours au niveau du genre de perfection qui fit juger à Michel-Ange les portes du baptistère de Florence dignes d'être celles du Paradis. Masaccio contribua plus que personne à faire profiter la peinture des progrès du modelé, et, par là même, il se sépara vivement de la manière giottesque, qui, avant lui, n'avait éprouvé que des modifications timides.

L'Altéré de Giotto.

Giotto ne s'était pas non plus attaché à la nature pour en faire une étude savante : on né découvre chez lui aucune prédilection pour le nu ; on ne voit aucunement qu'il se soit appliqué à faire ressortir le jeu des muscles et des articulations sous les plis des vêtements. Génie observateur, ses observations s'étaient beaucoup portées sur les réalités de la-vie sociale ; au point de vue du dessin, content de rendre les choses comme il les voyait, il peignait les hommes comme il les voyait vêtus. Son genre de succès en fait d'imitation naturelle peut assez bien s'apprécier si l'on porte son attention sur la figure de ce personnage des fresques d'Assise, qui s'est étendu pour boire dans un ruisseau, loué outre mesure par Vasari, et que nous avons reproduit à la page précédente.

Nous dirions aujourd'hui que c'est du genre, et nous pouvons juger par laquelle fut la couleur du naturalisme chez ce grand artiste; mais, s'il lui est arrivé d'attirer l'attention sur des détails trop familiers dans des sujets qui demandaient une élévation plus soutenue, il s'en faut de beaucoup qu'il ait généralement manqué d'élévation. Nous avons dit que le naturalisme et le mysticisme qui se partagent les écoles dans le siècle suivant remontaient également à lui par filiation ascendante. Il nous resté à voir quel fut le caractère du mysticisme de Giotto et celui de sa postérité immédiate. Mais, comme nous voulons étudier sans interruption les mystiques du XVe siècle en Italie, afin de mieux apercevoir les liens qui les unissent tous, nous ferons auparavant un retour vers nos contrées, pour nous faire une idée de l'empire qu'elles laissèrent prendre, elles-mêmes, au naturalisme, dès le XIVe siècle.

 

[1] Nous mettons ici (pl XI) sous les yeux de nos lecteurs l'Annonciation et la Naissance de Notre-Seigneur, groupés dans un même tableau, comme spécimen de la manière de Nicolas de Pisé; nous en donnerons l'explication dans la suite. Nous ne chercherons pas à justifier ce qu'il y a de singulier dans la position de la sainte Vierge, dans la double représentation de l’enfant-Jésus, dans intervention de ces femmes qui le lavent ; mais c’étaient : des données généralement admises alors dans toute l'Europe, et nous plaiderons les circonstances atténuantes, en disant les idées qu'on y attachait.  [2] L'esprit d'ailleurs de ces artistes ne paraît pas avoir été stationnaire ; ils visaient au mouvement, à l'expression des sentiments, mais d'une manière rude et maladroite qui va facilement à l'exagération. Us paraissent aussi s'être affranchis de l'immobilité demeurée jusqu'à nos jours, dans l'Église grecque, le caractère de l'art oriental.

 

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XI.

DÉVELOPPEMENT DES PERSONNALITÉS ET STATUAIRE

DE NOS CATHÉDRALES.

La sève des idées dans l'art, moins concentrée et moins substantielle peut-être, demande à couler avec plus d'abondance au XIIIe siècle qu'elle ne l'avait fait au premier âge du christianisme. Si elle manifeste ce caractère dans des sujets tout symboliques, elle trouve surtout à s'épancher dans les sujets historiques. L'esprit alors veut tout pénétrer, l'art entreprend de tout rendre ; avides l'un et l'autre de détails, ils les sèment volontiers, si l'histoire les fournit. A défaut de ses données positives, ils acceptent le secours de la légende sans beaucoup de contrôle ; et ce n'est pas un pur effet du hasard que dans le bel ouvrage des PP. Cahier et Martin, le vitrail tout légendaire de saint Thomas vient immédiatement après le large symbolisme dont le vitrail de la Nouvelle » Alliance nous a donné un si magnifique exemple. Ainsi se manifeste sous ses deux faces principales le caractère iconographique de l'époque.

C'est aussi alors que le langage de l'art tendant sous toutes les faces à devenir très-explicite, l'on voit peu à peu se répandre l'usage de désigner les saints par des attributs caractéristiques. Jusque-là on ne pourrait en compter que de rares exemples : saint Pierre, pendant longtemps fut peut-être le seul auquel on en ait donné de vraiment fixes et personnels : les clefs, plus anciennement la croix, la tonsure cléricale, et même la verge de Moïse, vu qu'il était considéré comme le Moïse de la nouvelle loi. Et encore ces désignations, se rapportant à sa dignité comme chef de l'Église, conservaient un caractère de généralité bien différent de la tendance à particulariser qui se développe au XIIIe siècle.

Auparavant on trouverait quelques exemples de martyrs accompagnés des instruments de leur supplice. Près de saint Laurent, par exemple, on aperçoit son gril dans l'oratoire de saint Nazaire et saint Celse, construit au Ve siècle à Ravenne, par Galla Placidia[1]. C'est une indication abrégée du genre de martyre, tout au plus un acheminement vers l'usage qui ne prévalut que bien plus tard. Si on considère l'ensemble des faits, on reconnaîtra que l'idée d'une désignation personnelle n'entrait point encore dans l'esprit de ces représentations, ou du moins qu'elle n'y entrait pas au même degré qu'elle l'a fait depuis. Saint Laurent, dans le monument dont nous parlons, porte aussi la croix ; et l'instrument du salut lui est mis entre, les mains, avec une véritable persistance, dans un assez grand nombre d'autres monuments. On voit bien qu'il ne s'agit là de rien d'absolument propre : la croix est donnée, par assimilation avec la passion du Sauveur, comme un signe du martyre en général, dont saint Laurent était l'un des types les plus vénérés, et si on l'attribuait aussi à saint Pierre, ce n'était point principalement en vue de son genre de mort. De même, les apôtres avaient un attribut commun, le livre ou le volume, qui les caractérisait, ajouté à d'autres circonstances, car il ne leur était pas exclusivement réservé ; mais aucun attribut ne servait à les distinguer les uns des autres.

Au XIIIe siècle on commença à leur attribuer, à chacun, des insignes qui leur furent propres et préférablement les instruments connus ou présumés de leur martyre. L'on ne trouve pas d'exemples plus anciens de l'attribution de l'épée à saint Paul.

Ouvrir à l'imagination un accès plus facile, accentuer les expressions se répandre dans les circonstances et les particularités, le mouvement, la vie, tout cela était fortement dans les tendances de l'art, au XIIIe siècle. D'où vient cependant que depuis on l'aurait accusé d'avoir été plutôt, à cette époque, immobile et glacé ? Cela tient beaucoup aux conditions subordonnées, par rapport à l'architecture, dans lesquels les arts figurés étaient généralement employés, si on les compare surtout aux œuvres modernes, conçues ou tout à fait isolément, ou de telle sorte que l'édifice auquel on a pu les associer paraisse au contraire comme obligé de se prêter au rôle exagéré qu'on leur fait jouer.

- Être subordonné à l'architecture n'est pas, à beaucoup près, une condition d'infériorité pour la peinture ou pour la sculpture ; c'est, au contraire', dans ces termes que se constitue le grand art. Rien n'élève comme d'approcher du Prince. Il faut dire seulement que, l'art alors étant constitué d'une autre manière, on le juge mal, si on le juge d'après les seuls, principes de l'imitation naturelle.

Au XIIIe siècle quatre vastes champs sont ouverts à l'iconographie chrétienne 1 : la statuaire des grandes églises cathédrales ou monastiques, les vitraux, la peinture murale et les miniatures des manuscrits.

Les tableaux faits pour demeurer isolés ne laissent pas que d'être nombreux eux-mêmes, sinon dans nos contrées occidentales et septentrionales, du moins en Italie et dans l'empire d'Orient ; mais ils ne sont guère consacrés qu'à représenter des Madones ; ou bien ils sont encadrés en des retables et des triptyques d'autel, comme partie intégrante de ces petits monuments d'architecture. Il y a toute raison, alors pour qu'ils demeurent ancrés dans le caractère architectural, qui domine pendant tout le cours de cette grande période.

Les miniatures seules, extrêmement multipliées, pouvaient offrir un champ plus libre aux ébats du pinceau. Effectivement, c'est bien là que l'on trouvera des tours d'imagination plus vifs et plus variés ; mais quant au style, elles prennent ordinairement le ton donné dans les branches supérieures de l’art ; et, d'ailleurs, la peinture d'un livre, bien entendue, ne doit pas avoir un caractère beaucoup différent de la peinture murale. Il ne faut pas plus le percer à jour qu'un édifice lui-même ; et illusion dès sens doit y rencontrer à peu près les mêmes limites.

Nous mettons la statuaire monumentale de nos édifices religieux, la première parmi les genres où s'exerça le moyen-âge, en fait d'iconographie et d'esthétique chrétienne. Elle participe de l'élévation grandiose, abondante, élancée, pleine d'idées de l'architecture elle-même noble, grave, modérée, placide dans les grandes lignes des statues principales ; la pierre est animée sans perdre sa fixité ferme et solennelle, sans se détacher de la construction qu'elle doit soutenir pour sa part[2] ; la mise en action est réservée pour des espaces secondaires. Dans les tympans, elle est encore contenue en raison même de leur importance architecturale. Plus de liberté lui serait laissée dans ces médaillons que les constructeurs de nos cathédrales aimaient à ménager au-dessous des grandes statues gardiennes de leurs porches pour en développer le sens ; sortes de predelle, comme disent les Italiens-disposition susceptible de s'adapter aussi aux vitraux, quand on associe, à de grandes figures en pied, des mises en scène correspondantes dans les panneaux inférieurs.

LA SAINTE VIERGE ET LE VIEILLARD SIMÉON. 

Statues de la cathédrale d'Amiens. XIIIe siècle.

Mais, dans ces petits tableaux, l'espace contraint de rester ; concis bien plus qu'il ne permet de s'étendre ; et si la tendance au mouvement s'y manifeste quelquefois avec vivacité, on sent aussi qu'elle y est copte ; nue sous l'empreinte générale de la gravité monumentale. C'est comme dans une famille aux habitudes magistrales où le jeu des enfants s'échappe à la dérobée.

La gravité est commandée par le fait de la subordination à l'architecture, par la nature des matériaux ; mais l'esprit de l'époque est jeune, actif, abondant, luxuriant dans ses productions ; il semble chercher saris cesse quelque issue où il puisse, à propos ou hors de propos, prendre ses ébats. Il s'était emparé de la plupart des supports, des modifions, et il semble qu'on, les lui avait abandonnés au point de lui permettre d'y aller souvent jusqu'au grotesque et quelquefois au-delà. Au XIIe siècle, on avait volontiers déversé sur les chapiteaux le mouvement des scènes historiques, même les plus sérieuses : c'était d'un goût assez contestable, les personnages s'adaptent mal à l'office d'un pareil membre d'architecture, où ils sont exposés à devenir facilement difformes, et le XIIIe siècle se montra bien mieux avisé en revenant, pour ses chapiteaux, uniquement aux ornements de feuillage, qu'il sut multiplier avec, tant de goût, d'élégance et de variété. Les chapiteaux à personnages furent cependant conservés en certaines circonstances ou plutôt ils furent transformés et constituèrent une sorte de frise pour servir de couronnement à des séries de colonnes. Ces frises règnent aussi au-dessus des intervalles qui les séparent, en suivent toutes les sinuosités. Elles s'étendent ainsi, sans autre discontinuation que celles des portes, le long des trois porches, à la façade principale de la cathédrale de Chartres, où elles offrent dans leur développement la vie de Jésus et celle de Marie représentées d'après le texte de l'Évangile et d'après les traditions.

L'usage de renfermer d'une clôture le chœur des cathédrales fournit un espace où les mêmes sujets purent être exposés en des conditions bien plus favorables. Les bas-reliefs qui ornent dans ces conditions Notre-Dame de Paris méritent d'être célébrés comme les chefs-d’œuvre du genre : ce n'est plus la gravité solennelle d'une rangée de statues, mais la marche encore grave, sobre et recueillie qui convient à l'esprit des faits, aux approches du sanctuaire, dans un monument de pierre.

Nous parlions de porches extérieurs, de leurs grandes statues, des chapiteaux ou plutôt des frises qui surmontent quelquefois leurs colonnes de toutes les figures semées sur beaucoup de médaillons et de supports. Viennent encore les voussures de leurs voûtes, peuplées elles-mêmes d'un inonde de statuettes ; souvent elles offrent des phalanges de personnages uniformes, ou à peu près, représentant les anges, les apôtres, les prophètes, les ancêtres du Sauveur, les vieillards de l'Apocalypse, les différents ordres de saints appelés à unir leurs acclamations en l'honneur de l'Homme-Dieu et de sa Très-Sainte Mère. La répétition multipliée des. mêmes situations dans les monuments du premier ordre provoque l'éclosion d'une multitude nouvelle d'idées et de figures : la représentation des arts libéraux, celle des mois de l'année, des travaux propres à chacun d'eux, les signes du zodiaque, pour marquer le cours des choses de la terre et celui du soleil, la terre elle-même, la mer, comme un résumé de la nature entière, vont trouver place en quelque partie de l'édifice, au revers de quelques pieds droits, sur le champ de quelque trumeau ou de quelque chambranle car il faut, pour répondre à l'opinion régnante, que tout vienne s'abriter à l'ombre de l'Église et célébrer son divin auteur. Alors, spécialement, voilà qu'au portail de la cathédrale de Chartres, consacré à la sainte Vierge, mais pour exalter en sa personne toute une face de la rédemption, plutôt qu'en vue d'un honneur qui lui soit strictement personnel, l'on voit se dérouler des séries de voussures où apparaît toute l'histoire de la création, la chute de l'homme et la promesse d'un rédempteur, les actes de la vie active, ceux de la vie contemplative, suivies des célestes prérogatives de la vie bienheureuse.

Le caractère encyclopédique d'un ensemble de représentations aussi variées a donné lieu de penser qu'en effet il fallait y voir le calque ou du moins la traduction de la véritable encyclopédie du temps, le Miroir de Jean de Beauvais. En réalité, il n'y a de commun entre les imagiers de nos cathédrales et l'œuvre de l'illustre dominicain, que l'ampleur des vues puisées à la source commune d'un esprit avide de tout embrasser, sous l'empire d'une foi dont il ne vient pas encore à la pensée que rien dans le monde puisse être séparé.

 

[1] 1. Ciampini, Vet. mon., T. I, p. XLVI.  [2] 1. Nous donnons (pl. X) comme spécimen de cette belle statuaire deux statues de la cathédrale d'Amiens, dont nous devons les dessins à M. Duthoit. Ces statues de la sainte Vierge et du vieillard Sirnéon sont belles en elles-mêmes. Il est beau aussi d'avoir su donner le caractère monumental demandé dans la circonstance à la représentation d'un fait : le mystère de la Présentation.

 

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Publié le par Rhonan de Bar

 

Rhonan de Bar a été auteur d'articles pour la revue Atlantis (fondée en 1927 par Paul Le Cour) durant plusieurs années. Ses travaux sont essentiellement axés sur la Méta-Histoire. Il nous propose ici le fruit de ses recherches et nous emmène à la découverte d'une France secrète détentrice, en son hexagone, de l'un des mystères les plus fabuleux qui soit : la survivance de la Lignée Royale du Christ. Géographie sacrée, Arithmosophie, Cyclologie, Cosmologie sont autant d'éléments d'investigation qui transportent le lecteur en des lieux riches de symbolisme inscrit dans la pierre par les intiés. Rennes le château, Paray le Monial, Chambord, une surprenante triangulation révélatrice de la poursuite à travers le temps, de la descendance du Christ dans l'un des plus beaux fleurons de l'Europe : la Monarchie Française définie, en cet ouvrage, par le Cycle du Lys.

 

Cet ouvrage a été salué à sa parution par l'un des membres de l'IMB (Institut de la Maison de Bourbon).

"Éloge à la Monarchie" se fonde essentiellement sur la nécessité de rétablir les vérités à la mémoire des représentants du Cycle du Lys. De présenter aussi avec authenticité cette fabuleuse période de l'histoire de France, de la purifier des siècles de mensonges qui en ont altéré la magnificence. L'auteur y retrace avec passion, force et conviction, les treize siècles de la Monarchie, depuis son origine jusqu'à sa fin tragique en 1793. Il y démontre que la Fille Ainée de l’Église puise ses racines spirituelles à la fois sur le droit divin, mais aussi sur les Saintes Écritures. Que ces prérogatives s'étendent au pouvoir Temporel par le Roi qui, au moment du Sacre et de l'Onction, devient Lieutenant du Christ, premier Roi de France. 

 

Version revue, corrigée et augmentée. Seconde édition. 2018

Dans cet ouvrage, l'auteur expose ses réflexions sur un sujet d'importance et bien souvent dénigré : la "Fin des Temps". Il convie le lecteur à ne pas la confondre avec la notion désuète de "Fin du Monde" dont les millénaristes, ignorant certains éléments de la Tradition, ont fait leur thème de prédilection. Pour ce faire, l'auteur est allé puiser dans les diverses Prophéties, des messages qui, loin d'être effrayants, se révèlent une source d'espoir pour les temps à venir. De l'Age d'Or à l'Age de Fer, une formidable épopée à travers l'Histoire qui démontre que le bi-millénaire chrétien marque, en réalité, le centre d'un Cycle bien plus conséquent et propre à l'Humanité toute entière : le Kalpa.
Cette mutation, dont il ne faut pas craindre les conséquences, passe par la fin de l’Église de Rome telle qu'on la connaît en l'état, ainsi que par le retour à la Monarchie, gouvernement le plus censé qui soit, afin de s'étendre à l'ensemble des "Nations". L'un et l'autre mis en avant par deux visages forts de la Tradition chrétienne : le Grand Monarque et le Souverain Pontife dont le retour n'est envisageable qu'avec la naissance d'un archétype fondamental : l'Homme Royal !   

Belle découverte aussi de cet ouvrage dont je vous conseille vivement la lecture. Les codes sont ici bousculés et les idées ne manquent pas pour un rayonnement sur le pays.

Pour que la France retrouve sa place au soleil : http://www.editions-lacour.com/le.bon.sens.au.pouvoir-14-8526.php 

 

Dans quelle société française voulons nous vivre ?
L'envie de partager un amour lucide pour la France a constitué le fil conducteur des thèmes abordés par Charles-Emmanuel de Bourbon-Parme. L'auteur redonne également du sens à la fierté d'être français. Ses pages offrent une envie neuve de s'investir davantage dans la vie publique ! Préserver nos valeurs devient un enjeu brûlant en 2016.. Les échéances de 2017 ne supporterons pas le manque de courage que l'on observe actuellement ! La doxa officielle étouffe toute réflexion et toute initiative novatrice.
Ne faut-il pas s'en affranchir ? Charles-Emmanuel de Bourbon-Parme lance ainsi une initiative optimiste et tonique à se libérer des chaînes et des violences qui compromettent l'avenir de notre pays. Écrit entre 2014 et janvier 2016, n'est-il pas temps de rechercher un nouveau modèle politique ? N'est-ce pas urgent ? Ses propositions ouvrent un débat d'intelligence et de volonté. Or là où s'exprime une volonté s'ouvre toujours un chemin.

Pour connaître le périple de cet ouvrage, voyez le lien suivant : https://www.maguytran-pinterville.com/le-prince-et-le-divisionnaire/le-prince-et-le-colporteur/

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X

LE CYCLE DE LE NOUVELLE ALLIANCE

L'iconographie chrétienne, au moyen âge, n'est plus ce qu'elle était dans sa 'période primitive : nous avons vu sur quelles bases reposent les différences qui les caractérisent ; nous allons les suivre dans leurs applications, en prenant d'abord, pour comparer les époques, les points où elles se rencontrent, de préférence à ceux où elles s'écartent.

Les idées dans l'iconographie primitive plus fondamentales, plus pleines, accordant moins, à l'imagination, plus simples en elles-mêmes, furent rendues par des compositions et des formes qui avaient elles-même plus de simplicité et de concision. Ces idées roulent sur la rédemption, le salut, la vie nouvelle,  cette vie de la grâce, qui, une fois acquise par l'application  des mérites de Jésus-Christ, consistant dans l'union avec Dieu, se perpétue sans discontinuation parla vie de la gloire, pendant toute l'éternité. La mort naturelle, en effet, en change les conditions, sans l'interrompre ; si bien que les oeuvres d'art figuré qui nous restent de cette époque, ayant été principalement employées à la décoration des tombeaux, elles ne nous offrent cependant que des idées de cette véritable vie, nous montrant par quels mystères elle s’acquiert, s'entretient et demeure assurée. Il n’en n’est plus ainsi au XIIIe siècle : sur les tombeaux, c'est l'idée du sommeil qui a prévalue, elle-même profondément chrétienne, et venue de la primitive Église, où les lieux employés à la sépulture des fidèles avaient déjà reçu le nom de cimetière (νεκροταφείο), c'est-à-dire de « dortoir ». Le sommeil fait penser au réveil, et en voyant tous ces nobles morts, si paisiblement couchés sur leur tombe, pendant toute la durée du moyen âge, la pensée se maintient dans l'attente, et se reporte au grand jour du jugement.

SOUVERAIN JUGE.  TYMPAN DE LA CATHÉDRALE DE POITIERS. XIVe siècle.

Qui ne le voit cependant ? La différence entre ces deux ordres d'idées est sensible : elle s'exprime par ces mots : vivre et revivre, appliqués à des points de vue différents d'une même vérité.

L'idée du sommeil de la tombe et de son réveil implique celle du jugement, disons-nous: en effet, on peut dire que l'idée du jugement est dominante au XIIIe siècle, presque autant que l'était plus anciennement celle de la Rédemption : alors le Christ triomphant, c'est surtout le Souverain Juge : il apparaît, sous cet aspect, au frontispice des églises, dans l'arc du porche central, à leur façade principale, c'est-à-dire à la place devenue la plus importante dans l'iconographie chrétienne, depuis que, par les changements de l'architecture, la voûte absidiale et l'arc triomphal des anciennes basiliques Ont cessé de l'être, ou plutôt ont complètement disparu[1] '. Il est remarquable, d'ailleurs, que cette importance, appliquée d'abord à des parties intérieures, de l'édifice sacré, se soit reportée ensuite à son extérieur; : on voit par là comment tout se tient : quand la cité tout entière est devenue chrétienne, alors c'est sur la place publique que s'étale, au dehors du temple, l'image principale de son Dieu ; alors l'édifice, dans son ensemble, constitue sous la voûte du ciel un vaste tabernacle; et au loin, ses hautes tours disent aux chrétiens, au milieu de leurs soins journaliers, où ils doivent se tourner pour l'adorer, présent, en réalité corporelle, sur nos autels.

Si chrétienne cependant qu'elle soit devenue par la foi, cette cité ne renferme pas que des observateurs fidèles de l'Évangile ; Ce n'est plus comme lorsque l'élite des initiés participait seule aux mystères du dedans. Être chrétien, c'était être sauvé, parce que être chrétien, c'était vivre en chrétien ; maintenant que beaucoup de chrétiens ne remplissent pas les obligations imposées par leur nom, il faut, avec la confiance dans les miséricordes de Dieu, leur inspirer la terreur de ses jugements.

La pensée d'un partage, l'opposition entre les bénis de la droite et les déshérités de la gauche tend à se généraliser[2]. Les figures de l'Église et die la Synagogue qui expriment une séparation analogue acquièrent une vogue croissante.

De là, il dut résulter une appréciation très-différente de ce qu'elle avait été primitivement, quant à la, valeur et à la signification relative de la droite et de la gauche.

La droite a bien toujours exprimé une préférence ; mais -cette préférence peut devenir accessoire, accidentelle, susceptible, par conséquent, d'être facilement compensée par d'autres circonstances, propres à relever les personnes et les choses laissées à la gauche. Les besoins de la composition feront souvent une nécessité, en tous temps, de prendre la gauche en bonne part et même d'y placer quelquefois ceux qui, tout bien considéré, doivent être comptés pour les premiers ; mais telles raisons jugées suffisantes, autrefois, pour le faire sans blesser l'ordre hiérarchique, ne le seront plus désormais, et l'on se croira obligé, ou d'en imaginer de nouvelles, ou de faire disparaître, comme des anomalies, tels modes de répartition qui, bien compris, n'exprimaient dans les idées que des nuances fort légitimes.

 

 L'Église accueillie, la Synagogue repoussée (Miniature du XIIIe siècle).

Les figures de l'Église et de la Synagogue s'appliquent aux différentes manières de représenter Notre-Seigneur, ou triomphant ou attaché à la croix, ou comme souverain juge ou encore enfant. Dans le beau manuscrit du XIIIe siècle, connu sous le nom d'Emblemata biblica (Bibliothèque nationale,lat. 11,560), sur le psaume 9, Confitebor tibi, Domine...narrabo... on a représenté comme emblème l'Enfant Jésus sur le sein de la sainte Vierge, repoussant d'un geste la Synagogue défaillante, tandis que l’Église s'approche de lui la tête levée. Cette miniature servira aussi à montrer quelles formes dramatiques et variées prenaient déjà ces figures allégoriques, comparativement aux procédés bien plus simples du IXe siècle, où elles avaient pris naissance.

 

LOI DIVINE : LE PARADIS OU L’ENFER. Miniature du XIIIe siècle.

Quoi qu'il en soit, c'est au sacrifice accompli sur la croix, que les figures de l'Eglise et de la Synagogue ont toujours été liées préférablement. En effet, c'est sur la croix, par la mort du Testateur, que s'est accompli le mystère du Nouveau Testament ; c'est alors que tout ce qui était transitoire dans l'ancienne loi a été abrogée, du moins en principe, sinon quant à la promulgation des décrets divins, qui eut lieu le jour de la Pentecôte.

Quand on a voulu développer cette pensée de la Nouvelle-Alliance, comme elle l'a été dans quelques-unes des plus importantes verrières de Bourges, de Chartres, de Tours, du Mans, on a représenté les circonstances de la Passion avec beaucoup de développement, comparativement aux autres faits évangéliques. En conséquence, avant les savantes études du R. P. Cahier[3], on aurait été induit facilement à penser que la Passion était le sujet principal, le point d'unité, autour duquel se groupent toutes les parties de cette vaste composition.

Il est certain cependant que la Passion ne s'y montre pas sans la Résurrection. Dans la plus importante de ces verrières, celle de Bourges, sur quatre panneaux, qui, occupant la ligne médiale, constituent la grande artère par laquelle circulent toutes les idées, deux seulement représentent des scènes de la Passion : l'aide prêtée par Simon le Cyrénéen dans le portement de la croix, et le Crucifiement. La Résurrection occupe le troisième ; tandis que dans le quatrième, on donne, nous pouvons le dire, le titre du poème tout entier, représentant Jacob, lorsque, bénissant les fils de Joseph, il croisa les bras, afin que, nonobstant l'ordre où ils lui étaient présentés sa main droite reposât sur la tête d'Ephraïm : signe du choix providentiel qui devait élever celui-ci au-dessus de Manasses, son aîné.

L'ensemble de ces compositions nous prouve qu'à cette époque encore on représentait peu le divin sacrifice, sans rappeler expressément son efficacité souveraine et son complément glorieux. Mais ici, le point de vue particulier de la Nouvelle-Alliance demeurant le noeud de toutes les pensées, ce n'en est pas moins la pensée même de ce sacrifice régénérateur qui prime tous les autres. Sa prééminence se fait sentir par la position centrale donnée au Crucifiement, plus que par la multiplication des scènes de la Passion ; et toute énigme disparaît aussitôt que l'on a compris la signification de ces deux figures, l’Église et la Synagogue qui, seules, y apparaissent au pied de la croix.

Les verrières de la Nouvelle-Alliance comptent, entre les monuments iconographiques du xm° siècle, parmi les plus importants ; il n'en est pas qui aient été mieux expliqués. Elles ont une saveur non équivoque d'antiquité chrétienne, et cependant une vive originalité, qui tranche, sous beaucoup de points, avec l'antiquité primitive. Elles seront donc éminemment propres à nous faire sentir les différences caractéristiques des époques.

Considérez les généralités : la pensée dominante dans l'antiquité primitive, la pensée du salut y règne, non plus autant sous l'aspect d'une délivrance, mais plutôt comme une chose divine, comme une expansion ; ce ne sont là, cependant, que des nuances. Les faits de l'Ancien et du Nouveau Testament, de part et d'autre, sont entremêlés. La délivrance de Jonas, le sacrifice d'Abraham, Moïse faisant jaillir l'eau du rocher, si fortement liés à l'iconographie primitive, jouent un rôle important dans nos verrières, et l'on pourrait croire, de prime abord, à plus de similitude, sous ce rapport, qu'il n'y en a effectivement entre les deux termes de comparaison.

Voyez, au contraire, quelles sont les différences : dans l'antiquité primitive, on évitait d'attacher le Sauveur à la croix ; plus anciennement, on ne la représentait, en toutes manières, qu'avec beaucoup de réserve ; ici, c'est le crucifix qui est devenu la représentation capitale. Sur les premiers crucifix, Jésus apparaissait vivant et vêtu ; ici, il est mort et dépouillé, nonobstant la pensée du triomphe, qui se maintient dans l'ensemble de la composition.

Ici, les faits ne sont plus représentés chacun avec une signification propre et fondamentale, et groupés indifféremment, soit qu'on les ait empruntés à l'Ancien ou au Nouveau Testament. Suivant qu'ils proviennent de l'une ou de l'autre de ces sources, ils forment maintenant deux séries bien distinctes, quoique parfaitement liées entre elles, les faits du Nouveau Testament étant considérés comme la réalité et l'accomplissement, les autres comme des figures correspondantes.

Ainsi, Isaac portant le bois destiné à son sacrifice, le sacrifice même d’Abraham ; la veuve de Sarepta en présence du prophète Elie, l’immolation de l'Agneau pascal, et le signe Tau inscrit sur les maisons des Israélites, s'associent à la scène du portement de croix ; Moïse faisant, jaillir l'eau du rocher d'un côté, élevant le serpent d'airain de l'autre, accompagne celle du crucifiement.

La résurrection du fils de la Sunamite par Elisée, la délivrance de Jonas se groupent à côté de la résurrection, du Sauveur lui-même. Les figures emblématiques du pélican et du lion, rendant la vie à leurs petits, achèvent de mettre en évidence le caractère figuratif des faits bibliques, avec lesquels ils convergent vers un but commun, employés en quelque sorte comme des équivalents.

La présence de David, assis à côté du pélican, indique bien que l'on a voulu rappeler le psaume où le roi prophète se compare au pélican de la solitude ; de même, on peut croire que le lion n'a pas été choisi sans allusion à la prophétie de Jacob, et à la métaphore de l'Apocalypse[4] mais, quant à la manière de représenter ces figures symboliques, l'emprunt à la zoologie fabuleuse, transmise sous le nom de Physiologus, ne peut faire l'objet d'aucun doute. Or, nous ne pensons pas qu'avant le XIIIe siècle on trouve facilement, dans l'iconographie chrétienne, des emprunts de ce genre. Les symboles primitifs, tels que le poisson, le phénix, avaient une toute autre origine, bien que celui-ci ligure dans le Physiologus.

Nous ne contestons ni l'antiquité des autres légendes, ni celles des moralités qui leur sont appliquées et du recueil où elles sont réunies ; mais nous saisissons cette occasion de le faire remarquer : bien qu'il y ait des corrélations étroites, des points de communication, entre le symbolisme des écrivains et celui qui est employé dans les arts figurés, ces deux courants restent distincts. Des idées exprimées par un écrivain de premier ordre, par un Père de l'Eglise, répétées par un grand nombre d'auteurs, ne font pas toujours immédiatement école en iconographie ; quelquefois elles n'y sont adoptées que longtemps après qu'elles ont été émises, souvent avec des modifications. Il peut arriver qu'elles ne le soient jamais. Comment pourrait-on considérer le courant artistique et le courant littéraire comme coulant dans le même lit, quand, dans le seul domaine des arts, l'on trouve des écoles contemporaines dont, sous les mêmes rapports, les eaux restent très distinctes ?

Mais qu'une tendance prenne le dessus, elle se rattache aussitôt à tout ce qui, antérieurement, s'était manifesté d'analogue ; elle se l'assimile et le développe. Au XIIIe siècle, on aime à tout symboliser ; on veut donner une signification aux moindres détails : à l'ordre des situations, aux dimensions, aux couleurs. Telle disposition qui devait son origine à l'usage, à l'histoire, qui aurait dû être commémorative d'un fait, plutôt que l'expression d'une idée, était elle-même forcée de signifier quelque chose de plus : le Rational de Guillaume Durand et d'autres ouvrages analogues nous en donnent la preuve. L'érudition ne fait pas tous les frais de leurs explications, ils en ont imaginé un bon nombre ; mais on

le, comprend facilement, voulant voir une signification figurée jusque dans les moindres circonstances, ils ont recherché beaucoup d'anciennes explications symboliques qui sont passées alors dans l'iconographie chrétienne. .

On voulait préciser la signification des choses dans les formes mêmes qu'on leur prêtait. Le bois porté par Isaac pour son sacrifice, celui que ramassait la veuve de Sarepta, sont des figures de la croix : on leur donne, dans la verrière de la Nouvelle-Alliance la forme même de croix. Le bélier qui sera immolé à la place d'Isaac représente la victime sans tache : il est d'une blancheur éclatante. L'esprit, éveillé par de semblables indications, saisit mieux ensuite la pensée de substitution, qui est commune à tous les faits groupés autour du panneau central. Dans cette scène où Jésus, portant sa croix, accepte l'aide du Cyrénéen, on voit aussi que les saintes femmes prennent leur part de ce précieux fardeau, et le Sauveur leur dit de ne pas pleurer sur lui. NOLITE FLERE SUP… « Ne pleurez pas sur moi ». Ces mots sont écrits à côté d'elles. Faut-il ajouter : sed super vos ipsas flete (Luc. XXV. 28) :« mais pleurez sur vous-mêmes » ? Nous ne le croyons pas : l'artiste s'est arrêté à la pensée du salut opéré par la divine substitution, à la participation au sacrifice du Sauveur. Et c'est ainsi qu'en termes qui lui sont propres, et avec un mode d'expression très-différent, il revient à la pensée qui remplit principalement tout l'art chrétien primitif.

 

[1] C'est une bonne fortune pour nous que de pouvoir offrir à nos lecteurs (pl VII), le Souverain Juge de la Cathédrale de Poitiers, gravé par notre ami, M.O. de Rochebrune, d'après la photographie. Ce Christ si bien rendu est du XIVe siècle, niais il a conservé le caractère du XIIIe. [2] Dans la miniature d'un psautier de la Bibliothèque nationale (suppl. lat. 1194.), que nous publions, pl. IX, le partage se fait de haut en bas. Il n'en revient pas moins au même fond d'idée ; on y voit d'ailleurs cette sève de combinaisons nouvelles, associée à des données anciennes, qui caractérise l'époque, le don de la loi, la création de la femme, la conversion de saint Paul, ne sont pas rapprochées là au hasard. Nous ferons en sorte, en temps et lieu, d'en démêler les motifs.  [3] Vitraux de Bourges, grand in-folio. Paris, 1841, 1844.  [4] 1. Catulus leonis Juda… accubuisti ut leo (Gen. XLIX, 9). Vicit leo tribu Juda Apoc., v, 5).

 

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Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

VIII.

SITUATION DE L’ART DEPUIS L’INVASION DES BARBARES

JUSQU'AU XIIIe SIÈCLE.

La culture des arts demande de la paix ; ordinairement leur niveau s'élève ou s'abaisse, en raison des prospérités ou des déchirements de l'ordre social, de telle sorte, cependant, qu'une longue prospérité, trop énervante pour les âmes, les livre eux-mêmes à l'énervement. Les grandes époques artistiques ou littéraires s'ouvrent presque toujours au sortir de quelques luttes vigoureuses, où toute une génération s'est trempée.

Forte dans la paix de tout ce qu'il lui a fallu d'efforts pour la conquérir, cette ère brillante ne sera pas non plus d'abord sans rudesse ; mais, dans les arts, quand le poli arrive, la fioriture menace. L'infirmité humaine se rachète difficilement d'un défaut, si elle ne le paie au prix d'un autre défaut. L'art, depuis le moment où il se fit chrétien, jusqu'à la Renaissance, où il cessa de l'être aussi pleinement, ne se serait probablement pas conservé au degré d'élévation morale et intellectuelle que nous lui voyons jusque-là, s'il avait pu progresser sans obstacle dans la voie des perfectionnements de formes auxquels il aspire toujours.

L'art chrétien eut une lueur d'épanouissement au IVe siècle, après que la paix eut été donnée à l'Eglise : la mosaïque de Sainte-Pudentienne, à Rome, les bas-reliefs dont Théodose fit orner la base de l'obélisque élevé dans l'hippodrome de Constantinople, témoignent qu'à la fin de ce siècle, il y avait encore des artistes capables de réagir contre la décadence, et en disposition de le tenter.

Les barbares, bientôt après, vinrent couper court à toute marche ascendante. L'ancienne civilisation, si elle ne fut pas détruite, envahie par un flot toujours renaissant, encombrée d'alluvions successives, fut, dans beaucoup de ses parties enfouie au milieu du bouleversement général. Ce qui en fut conservé, ramené à l'état de germe, fut appelé, avant de reprendre tout son éclat, à repasser par tous les âges d'une croissance nouvelle.

Constantinople fut préservée de l'inondation, mais non sans être singulièrement troublée par son reflux ; et ce fut au milieu d'un empire disloqué qu'elle put conserver dans son sein un foyer artistique. Les succès de Justinien et de ses généraux ramenant un peu plus de paix dans cette ville, les arts s'y relevèrent davantage ; le mouvement se fit sentir en Italie, principalement dans l'Exarchat, demeuré sous le gouvernement des empereurs d'Orient. Ravenne doit à ces circonstances les mosaïques qui la recommandent aujourd'hui, presque seules, à l’intérêt du voyageur.

A Rome, les arts eurent plus à souffrir, mais ils ne furent pas abandonnés, et les sanctuaires des Catacombes, toujours visités par les pèlerins, continuèrent d'être ornés de peintures, jusqu'à l'arrivée des Lombards, qui les saccagèrent.

Un autre genre d'épreuves attendait l'art chrétien ; et, dans ce même empiré d'Orient, où jusque-là il avait trouvé son principal refuge, un soldat moitié barbare, devenu empereur, entreprit de l'atteindre dans sa source, en proscrivant les saintes images. Atteindre le Sauveur dans son image, c'est une manière de l'atteindre lui-même dans la vénération qui lui est due ; et toutes les hérésies qui jusque-là avaient tenté d'atteindre sa divinité trouvaient leur dernier mot dans cette profanation. Les images eurent à souffrir, mais en dernier résultat nous verrons que la persécution tourna à leur profit. Sur le lieu de l'orage, dans le fort de la tourmente, le niveau de l'art dut descendre, faute de culture ; mais, obligés de s'enfuir pour exercer librement leur profession, les artistes, refoulés en Italie, lui rendirent de ce côté autant qu'il perdait de l’autre ; et plus encore, si l'on considère quels fruits l'avenir promettait aux germes qu'ils y déposèrent.

La protection de Charlemagne favorisa ce réveil de l'art, en Occident ; mais son prodigieux empire fut de courte durée, et fécond surtout par ses résultats éloignés. Quand la main du puissant empereur cessa de le soutenir, il céda bientôt lui-même aux flots d'une barbarie qui n'avait été que refoulée.

Tandis que les Normands et les Sarrasins, par leurs déprédations, remettaient tout en question chez nous ; tandis que l'Italie était morcelée par mille petits tyrans, ce fut encore à Constantinople que l'art, délivré de là fureur des iconoclastes, trouva un refuge. Quand Didier, abbé du Mont-Cassin, voulut reconstruire son église au xi° siècle, puis l'orner de mosaïques, il fit venir des artistes de cette ville.

L'Allemagne, sous le gouvernement des Othons, avait eu moins à souffrir que le reste de l'Europe des calamités du x° siècle. Par ses relations avec Constantinople, surtout par le mariage d’Othon II avec Théophanie, fille de l'empereur Romain le jeune (972), qui fut régente pendant la minorité d'Othon III, leur fils, la culture de l'art s'y était relevé plus tôt. De là, les écoles rhénanes ; de là, l'école d'Hildesheim, fondée par saint Bernwald, évêque de cette ville ; delà, le mouvement artistique qui rayonne autour de l'empereur saint Henri[1].

Saisissons cette occasion pour faire remarquer le rôle capital des saints dans l'histoire de l'art : le goût céleste qui les porte vers les beautés incréées, leur en fait avidement rechercher les images : tout ce qui élève l'âme, tout ce qui la purifie, tout ce qui la détache des soins trop grossiers de cette vie a pour eux de l’attrait ; et quant à la direction de l'art, ils la lui impriment des plus nobles. Ils le préservent des germes de frivolité et de boursouflage, de corruption et de décadence, que ne manquent pas de jeter en son sein, tout en le favorisant de leur impulsion, l'esprit d'ostentation, le désir de briller, et l'attache trop sensuelle au plaisir des yeux.

En France, le grand mouvement artistique du XIIe et du XIIIE siècle prend son point de départ dans les monastères, c'est-à-dire dans les lieux les plus fortement imprégnés de l'esprit des Saints. A Cluny, Pierre le Vénérable; Suger, à Saint-Denis, doivent compter au nombre des principaux promoteurs de l'art. Cîteaux, cependant, se présente comme une grave objection : Suger était un grand homme, mais on ne peut le compter au nombre des Saints, et si l'abbé de Cluny en était un, on doit considérer qu'ils eurent pour adversaire, au point de vue dont nous parlons, saint Bernard, c'est-à-dire le plus grand saint et le plus grand homme de leur temps'.

L'Eglise, dans sa lutte perpétuelle avec l'esprit du monde, lui résiste et travaille à le diriger. Parmi les saints, il y en a qui sont principalement des hommes de résistance, d'autres qui ont principalement pour mission de se mettre à la tête du mouvement social afin de le mener à bien ; les premiers ne résisteraient pas s'ils ne prenaient de l'empire sur les âmes, et ne creusaient aux passions qui les entraînent un lit où elles puissent s'amortir en coulant d'un cours régulier; les seconds ne les dirigeraient pas si, au flot des passions, ils n'opposaient un frein suffisant, C'est à tel point, qu'aie bien considérer, il règne entre eux un même esprit ; toute la différence se réduit, au fond, à des nuances, et cependant elle se fait vivement sentir, si on s'attache aux situations qui la déterminent.

Tout n'était pas chrétien dans la vive impulsion de l'art à l'époque dont nous parlons : ces chimères, ces chasses, ces entrelacs d'animaux fantastiques, qu'accuse le rigide abbé de Clairvaux, en sont la preuve. Des interprètes complaisants venaient en sous-œuvre, nous le savons, et ils trouvaient lieu d'appliquer à chacune de ces figures un symbolisme édifiant : telles d'entre elles représentaient le but qu'il fallait poursuivre, telles montraient, sous des figures hideuses, les vices qu'il fallait honnir. C'était, sous l'une de ses faces, l'esprit du temps : il voulait tout symboliser, et, chrétien comme il l'était, il réussissait à tout voir, et dans les œuvres du présent et dans les œuvres du passé, selon le jour favorable qu'il entendait leur donner. Mais est-ce à dire qu'elles eussent été toutes également conçues dans un esprit aussi irréprochable ?

Sous le nom de Cathares, de Vaudois, d'Albigeois, etc., combien de sectes pullulaient alors, ou allaient pulluler, menaçant d'une corruption prématurée la société chrétienne tout entière, au sein même de l'Eglise, qui l'avait enfantée. Auraient-elles été sans aucune prise sur les imagiers ? Au sein de l'atelier, devenu moins ecclésiastique, le rire respectait-il toujours les choses saintes, et des pensées plus que profanes n'y trouvaient-elles pas, quelquefois, un trop' facile accès ? Le spectacle du vice, dans le grossier déshabillé qu'on lui voit jusqu'au portail de quelques églises, fut-il jamais une utile leçon de vertu ?

Passons.... Quelque part qu'on les prenne, les œuvres humaines ont toujours leurs bas-fonds ; il est beau de voir dans le jet des colonnes, le cœur qui s'élance ; dans les vastes et somptueux édifices, l'image des grandeurs de la cité céleste ; mais, aux sommités même de l'art, de la part des gardiens du sanctuaire, le patronage fut-il toujours exercé sans de trop vaines prétentions, sans de trop faciles complaisances, et dans la somptuosité des édifices religieux, l'éclat terrestre, que l'on se flatte d'attacher à son nom, ne s'est-il jamais substitué aux aspirations qui élèvent sans détour vers le ciel ?

La mission de Cîteaux était tout ce qu'il y avait de plus austère ; il s'agissait de trancher au vif jusque dans la vie monastique, et de ne laisser rien subsister, par-delà les nécessités de la nature, de ce qui pouvait, être un refuge, même un prétexte, pour les convoitises.

Cette réforme était entreprise dans un seul but de sanctification personnelle, pour une élite de religieux, et saint Bernard, en l'embrassant, ne voulait qu'y ensevelir son génie. S'il souleva la chrétienté, c'est que la chrétienté vint à lui. Menacée plutôt encore qu'elle n'était atteinte par des germes destructeurs, elle aspirait vivement, sincèrement, au milieu des-passions qui l'agitaient, au plus pur esprit de l'Evangile. Qui en paraissait inspiré était assuré d'avoir de l'action sur elle. Le lui montrer dans sa plus haute élévation, c'était lui en donner l'attrait, sans l'effrayer de ses aspérités.

Il est cependant dans la vie chrétienne des remèdes héroïques, qui ne peuvent être dérègle commune. Dans le cloître, l'on coupe, l'on retranche, jusqu'aux dernières limites du possible tout ce qui devient dans le monde un aliment au péché. Le cloître est dans son rôle, et le monde entre dans les meilleures voies qui lui soient accessibles en se mettant eu garde contre tout ce que le cloître retranche. Le retrancher pour tous, ce serait non-seulement demander au plus grand nombre plus que leur devoir, au-delà de leur aptitude, et de leurs forces, ce serait rendre le bien impossible sous beaucoup de ses formes i destinées à figurer avec harmonie dans le concert universel.

Les uns se privent de l'instrument, à cause de son danger ; les autres, avertis de son danger, s'en servent avec précaution. Plus la privation est rude, plus l'avertissement est efficace, et le moine empêche d'éclater dans les mains du soldat qui s'en sert-, l'arme dont il évite de se servir. L'on se complète, l'on se corrige les uns par les autres, bien plus que notre œil de chair ne saurait le voir.

Bonnes pour Cîteaux, les maximes de saint Bernard, appliquées à la lettre, auraient été exagérées pour Cluny. Mais quand il y aurait eu quelques singes et quelques centaures de moins parmi les arabesques et les peintures dont abondait la riche abbaye, et quand même on aurait supprimé toutes ces figurés fantastiques, quelle perte y pouvait faire, nous ne dirons pas seulement l'art chrétien, entendu comme tel, mais l'art, le grand art, pris dans sa plus générale acception ?

Vienne un vent impétueux, il semble fait pour tout emporter ; il n'emporte rien de solide, et l'air est purifié : telle fut, par rapport aux beaux-arts, la mission de saint Bernard. L'équilibre s'établit : d'une part, l'on sonda ses propres intentions, de l'autre on s’humanisa ; comprimé par en bas, l'essor se prit plus haut, et le XIIIe siècle arrive avec son épanouissement splendide.

IX.

LE XIIIe SIÈCLE ET SAINT FRANÇOIS.

Le XIIIe siècle fut, pour toutes les parties de l'art chrétien, une époque d'incroyable activité.

Le mouvement dont nous parlons n'est pas tel qu'il provienne d'une seule impulsion, et qu'il ne poursuive, d'emblée, qu'un seul but : jamais les ressorts qui font mouvoir les hommes ne furent plus variés et plus complexes. L'unité de cette grande époque est dans l'esprit supérieur qui la domine, et qui oblige les ennemis mêmes du christianisme à prendre ses livrées : l'impie Frédéric II, par exemple, se donne des airs de chevalier ; il feint une croisade, une conquête de Jérusalem. Cette unité roule sur de grands saints, les véritables vainqueurs des sectes impures, qui menaçaient d'envelopper le monde de leurs réseaux secrets. Le fer de Montfort, en effet, aurait vainement atteint quelques groupes de leurs adeptes, prématurément déclarés, si l'amour de Dieu et de la pauvreté, l'arme de la parole et des saints exemples, n'étaient venus, par les mains de saint François et de saint Dominique, fournir des moyens plus efficaces pour les combattre.

Ces grands saints, comme tous les grands hommes, étaient essentiellement des hommes de leur siècle ; ils l'étaient, comme il le faut être pour compter parmi les saints, c'est-à-dire qu'ils furent les adversaires de ses erreurs, un soutien contre ses faiblesses ; qu'ils pansèrent ses plaies ; mais aussi ils en prirent la couleur et la forme. Le bien et le beau s'adaptent à toutes les situations, et le problème de l'art, comme celui de la vertu, consiste à tirer de la situation même où l'on se trouve, tout ce qu'elle comporte de beau et de bon : de là, des aspects nouveaux, un air de fraîcheur et de progrès dans les œuvres, qu'un siècle caresse comme les enfants de son propre génie.

L'art chrétien primitif était issu de l'alliance des formes antiques et des idées nouvelles : formes antiques tendant à la décadence ; idées chrétiennes, d'une virilité sans pareille ; car l'Eglise, de même que le premier homme, fut créée adulte. Au XIIIe siècle, l'art, issu de cette alliance, achève de se transformer en se développant : résultat d'un double travail d'élimination et d'assimilation : élimination d'un système de beauté et de proportions, vrai dans son principe, mais fondé sur la direction d'un regard fixé trop près de la terre ; assimilation, au point de vue où l'œil du chrétien s'élève, de tous les éléments naturels et sociaux, pour les christianiser. Le chrétien est incessamment obligé, pour demeurer dans la voie du bien et du beau, de se tenir en garde contre les germes de corruption semés dans la nature, dans la société, dans son âme. Alors il fit un sublime effort pour faire entrer dans un plan de magnifique régénération spirituelle toutes les inclinations terrestres, toutes les pensées du monde.

Dans le domaine de l'iconographie chrétienne, l'imagination et la sensibilité prennent un essor tout nouveau. Le symbolisme se complique pour répondre à des idées plus abondantes et plus variées. La légende s'épanche. C'est véritablement comme une fougue de jeunesse qui succède à la maturité primitive. Ce n'est pas l'Eglise qui pourrait être sujette à de pareilles transformations, au rebours du cours ordinaire des âges ; mûre dès sa naissance, elle fut créée jeune, aussi : toujours jeune, et mûre depuis, elle traverse les siècles, sans jamais vieillir. Mais, sous la main de l'Eglise, il est une autre société : cette chrétienté, cette république chrétienne, comme on aurait dit en d'autres temps, qui en est la fille et qui en est distincte, car son but n'est pas absolument dans l'autre vie, comme celui de l'Eglise. Aujourd'hui, à mesure qu'elle voudrait se rattacher uniquement à la vie présente, et se séparer de sa mère, on l'appelle la civilisation moderne : puisse ce nom n'être pas, au contraire, un signe de vieillesse, car, pour elle, bien certainement, si elle peut acquérir, par le progrès des âges, et toujours retremper sa vie au sein de celle- qui la lui a donnée, elle n'est pas à l'abri des infirmités qu'amène le déclin des années 1 Enfant, elle fut sous la tutelle de l'Eglise. Atteignant la force de la jeunesse au XIIIe siècle, plus complètement livrée à la liberté de ses propres inspirations, elle prend cette vive originalité qui s'affirme magnifiquement dans la cathédrale ogivale. Mais le moment où la société est le plus imprégnée de christianisme, dans toutes les conditions extérieures de son existence, est aussi celui où elle est le plus exposée aux entraînements du dehors ; et ce grand siècle chrétien est aussi celui où le courant social laisse distinguer ce partage de ses eaux, d'où proviendra la Renaissance, dans l'art, et la sécularisation de l'Etat.

Si la Renaissance n'avait été qu'un retour à l'étude de la nature et de la belle antiquité, pour mettre une plus irréprochable perfection de formes au service de l'art, et les accommoder aux proportions supérieures auxquelles il s'était élevé dans la région des idées, sa valeur esthétique ne serait pas contestée. En somme, l'ascendant toujours croissant du naturalisme, et la passion de l'antiquité payenne, l'oubli des traditions surtout et l'esprit d'individualisme l'Ont conduite en de toutes autres voies, mais l'histoire de l'art, du XIIe au XVIe siècle, pourrait être considérée Comme une série de tentatives, et il y en eut d'admirablement heureuses, pour ressaisir, au profit des vérités et des affections chrétiennes, la direction du courant dont est née la Renaissance.

Saint François fut l'un des plus grands inspirateurs de l'art, et de la postérité de saint Dominique est issu le Frère Angélique, c'est-à-dire, le plus chrétien des peintres.

S'attache-t-on uniquement à ce qui est le corps de l'art : il apparaît comme un genre de luxe et de richesse, et l'on ne conçoit guère, tout d'abord, comment un amant désespéré de la pauvreté aurait pu compter, parmi ses promoteurs. Le renoncement de saint François à tous les biens de ce monde fut, en effet, sans restriction ; il ne se réserva pas plus la somptuosité en fait de bâtiments religieux, que le moindre reste de richesse, en aucun autre genre. Et si l'un des premiers efforts de son zèle se porta vers la pauvre église de Saint-Damien, à Assise, pour la relever de ses ruines, ce fut pour la rétablir dans un état de décence, nullement pour en faire un monument splendide. Mais poète, mais artiste par les élans de son âme, et chef-d’école, à son insu, il souleva de son souffle le génie du Dante et celui de Giotto. Dans le pays qui le vit naître, tout ce qui le suit, tout ce qui fut grand après lui, procède de lui : l'art se transformait; il descendait, si on le considère sous le rapport des idées; il descendait des sereines hauteurs de la foi, pour se mêler à toutes les affections, à toutes les préoccupations humaines; le séraphin d'Assise lui prêta ses ailes, et lui apprit à se relever d'un trait, par l'amour. L'élévation de l'art fut autre, elle ne fut pas moindre : moins soutenue, peut-être, sur les sommets continus de la pensée, elle put se comparer dans les meilleurs de ses élans mystiques, au vol de l'aigle, au-dessus de toutes les cimes, où se posa jamais un pied humain.

L'influence de saint François ne se fit point aussitôt également ressentir dans toutes les parties de la chrétienté ; mais l'on reconnaîtra que partout où il ne fut pas la source, il fut encore le type de l'esprit qui anima ses contemporains.

Il ne faut pas perdre de vue que nous demeurons sur le terrain de l'esthétique, et qu'il s'agit d'en dégager les lignes les plus caractéristiques, pour les comparer, non pas dans les vicissitudes d'une même époque, ou de deux époques rapprochées, mais selon des termes aussi dissemblables que le peuvent être, par exemple, saint Augustin et saint François, pris, l'un et l'autre, comme l'expression de leur siècle.

Dans le siècle que nous appellerions le siècle de la foi, toujours à notre point de vue esthétique, saint Augustin fut non moins aimant que ie Séraphin du moyen âge, et nous les rapprochons à dessein, afin de faire mieux comprendre qu'une variété, quant à la manière d'aimer, ne constitue pas, au détriment de l'ère primitive, une moindre intensité d'amour. De même la foi se présente neuf siècles plus tard sans l'ombre d'affaiblissement, — comment en douter ? — en des âmes où elle est la base d'un amour séraphique.

Vertus inséparables, car pas de foi vive qui n'engendre la charité, point de vraie charité qui ne repose sur la foi ; mais de leurs aspects différents, il résultera des manifestations variées. D'une part, c'est la foi aimante ; de l'autre, l'amour issu de la foi.

« Vous êtes mon Dieu, s'écrie saint Augustin, s'adressant à Notre Seigneur Jésus-Christ ; Dieu vivant, mon vrai Dieu, mon Père, mon  Seigneur, mon Roi, mon Bon Pasteur, mon seul Maître, Mon soutien, mon Bien-Aimé, le pain qui me nourrit, mon seul prêtre, pour l'éternité. Pour me conduire à la patrie, vous êtes ma lumière et mon guide, la voie même qui m'y mène ; vous êtes ma douceur la plus sainte, ma sagesse par excellence, la pure simplicité de mon âme, sa concorde et sa paix, sa garde souverainement sûre, sa meilleure part ; vous êtes mon salut sans fin, ma miséricorde inépuisable, ma patience inaltérable, ma victime immaculée, ma rédemption, mon espérance, la perfection de ma charité ; vous êtes ma vraie résurrection, ma vie éternelle, vous êtes mes transports et ma vision béatifique à jamais…Donnez-vous à moi, ô mon Dieu ; revenez à moi ; je vous aime ; si vous trouvez que c'est trop peu, donnez-moi de vous aimer plus ardemment. »

Impossible de bien rendre ces aspirations embrasées : la crainte d'être monotone nous les fait affaiblir, par la variété de nos tours, nous les délayons dans nos paraphrases, nous supprimons des redondances qui traîneraient sous notre plume. Dans la bouche de saint Augustin, elles ajoutent au pathétique, car elles témoignent du flot surabondant d'une âme qui afflue à l'issue insuffisante de la parole.

Au fond, la langue humaine ne peut pas dire davantage, mais le séraphin d'Assise lui donnera des accents plus passionnés.

« L'amour m'a mis dans le feu, l'amour m'a mis dans le feu ; dans un « feu d'amour m'a mis mon nouvel Époux, quand il m'a mis son anneau  nuptial ; le doux agneau plein d'amour, il m'a rendu captif, il m'a percé d'un glaive, il a brisé mon cœur. L'amour m'a mis dans le feu. Il m'a brisé le cœur, je succombe, ce trait d'amour m'a blessé de ses « brûlantes ardeurs ; ce n'est plus la paix, c'est la guerre. Je me meurs « de douceur. L'amour m'a mis dans le feu »

Ce langage de feu n'est pas tellement propre à saint François, qu'il n'ait eu des imitateurs. Jacopone de Todi s'exprime souvent en des termes presque identiques. Le célèbre cantique de sainte Thérèse : Je me meurs de ne pouvoir mourir, n’en semble que la répétition. Avant lui, au contraire, on en trouverait difficilement de pareils exemples.

Le langage de saint Augustin implique une plus pleine possession de son objet ; celui de saint François, un plus vif élan pour le saisir. Le premier s'adresse principalement à la Divinité du Sauveur ; il semble qui 1, dans le second, l'amour se montre plus humainement divin ; c'est bien le Dieu qui est aimé, mais il est aimé plus sensiblement, à la manière dont on aime les hommes, et spécialement en raison des perfections inénarrables que sa Divinité verse dans le sein de son humanité.

Jésus veut être aimé de toutes les manières, et il se plaît à combiner les différences des âges, de telle sorte que, pendant la durée de ce monde, tous les types d'amour étant réalisés là où l'on acquiert ils puissent se perpétuer là où tout se conserve et se complète, dans la plus parfaite harmonie.

Selon les temps, selon les nations, selon les écoles, se distribuent les rôles, avec cette harmonieuse variété qui doit se perpétuer dans l'unité céleste. Chaque phase de la piété chrétienne arrive à sa place, à son heure, et ce n'est pas sans de mystérieux motifs que les riantes pratiques du mois de Marie, la filiale confiance en saint Joseph, la tendre dévotion au Sacré Coeur de Jésus, sont devenus, dans notre siècle si tourmenté de convoitises, le soutien et la consolation des fidèles. De là le ton particulier que prendront les voix dans le concert universel.

Il en est de l'art comme de l'amour : au IVe siècle, il coule ; au XIIIe, il bondit : qu'est-ce que l'ogive et tout le système ogival, sinon un jaillissement, jaillissement continué dans la coupole de Saint-Pierre ? Elle fut lancée, en effet, dans les airs, hors de toutes les données de l'esthétique grecque ou romaine, sous l'empire d'un système qui prétendait cependant en renouveler le goût.

Quand le chrétien passait du dehors dans l'enceinte d'une basilique primitive, en présence de l'autel, il se séparait du siècle et entrait dans une nouvelle vie ; l'acte était Consommé, il était le commensal du Christ, dont il voyait la grande image régner au faîte de l'édifice, et demeurer cenpendant à une faible distance au-dessus de lui. Il en était trop près pour avoir besoin de beaucoup élever le regard. L'ordre et la gravité de ces larges nefs, de ces solennelles rangées de colonnes, étaient en rapport avec la doctrine, répandant comme un fleuve, autour de lui, les eaux où il se sentait plongé, le cours de son amour n'était autre que celui de sa foi, l'un et l'autre abondants et faciles ; alors il convenait que saint Augustin, avec toute la poésie et la sensibilité de son âme, fut un docteur.

Mais quand le siècle lui-même fut entré dans l'Eglise, que toutes les races, toutes les tribus, toutes les conditions se furent faites chrétiennes ; toutes leurs passions y pénétrèrent avec elles, et pour se dégager d'un tel pêle-mêle, il fallut ce jet qui, sous aucun rapport, ne manqua aux âmes. Au lieu du légionnaire des armées romaines, l'on vit naître le chevalier. La vertu antique fut surhaussée de cette héroïque quintessence que l'on appelait l'honneur. Alors l'esprit chrétien dut avoir pour représentant un chevalier et un poète : et pour être fils de Pierre Bernardone, et s'être fait le plus pauvre, le plus humble des hommes, saint François n'en fut pas moins l'un et l'autre.

 

[1] 1. Voir, pour plus de détails, l'Histoire des arts industriels, par M. Labarte, T. II.

 

LE GUIDE DE L'ART CHRÉTIEN. GRIMOUARD DE SAINT LAURENT.

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VII.

ÉVOLUTIONS DE L'ICONOGRAPHIE CHRÉTIENNE DU V AU IXe SIÈCLE.

L'ordre historique cependant, depuis le Ve et le VIe siècle, s'était non-seulement de plus en plus propagé, quant à la distribution des faits de l'ancien et du nouveau Testament ; mais on avait vu les légendes des Saints occuper sur quelques monuments une place considérable, tandis que les faits de l'Écriture sainte étaient, sur d'autres encore, plus ou moins représentés selon l'esprit primitif.

Ainsi, au IXe siècle, sur le parement d'autel en argent de Saint-Ambroise, à Milan, les bas-reliefs de la face antérieure sont consacrés à l'histoire évangélique, tandis que, sur la face postérieure, toute l'histoire du saint docteur est distribuée en douze compartiments[1]. Nous constatons par cet exemple qu'il s'était accompli sur un autre point une évolution considérable dans la marche de l'iconographie chrétienne.

Dans l'antiquité primitive, la vénération pour les Saints n'était certes pas moindre ; à certains égards, elle était, s'il est possible, plus grande encore ; mais alors cette idée, comme toutes les autres, tendait à se généraliser.

Il semble, par exemple, qu'en représentant saint Laurent la tête ornée du monogramme sacré, ou assis entre saint Pierre et saint Paul[2], on avait en vue, en général, l'excellence du martyre, dont il était un type privilégié. On en peut dire autant de sainte Agnès, considérée comme un type de la virginité qui fleurit dans l'Eglise, lorsque, sur divers fonds de verre, elle était aussi représentée entre saint Pierre et saint Paul[3]. La médaille en bronze, qui a été l'objet des commentaires de M. de Rossi, et qui portait sur chacune de ses faces la légende SUCESSA VIVAS, inscrite tour à tour au-dessus de la scène où saint Laurent est martyrisé, et au-dessus de son tombeau, donne lieu à la même observation; et de plus, elle offre une des plus anciens exemples qui soient venus jusqu'à nous, d'une représentation de martyre où soit donné le spectacle du supplice [4], M. dé Rossi l'attribue au Ve siècle.

Tant qu'avaient duré les persécutions, l'idée du martyre n'était offerte aux fidèles que sous une couleur de triomphe, la palme en était le signe : les trois Hébreux en prière dans la fournaise, Daniel élevant de même les bras au ciel entre les lions paisiblement couchés à ses pieds : voilà sous quelles images l'assistance divine leur était toujours présente, sous quelles images ils envisageaient ce qu'ils étaient journellement exposés à souffrir. Mais, au IVe siècle, il n'est pas douteux qu'on ait commencé à représenter les martyrs chrétiens aux prises avec les tourments. Saint Basile exaltait le prix de l'art qui fait revivre les combats des martyrs, et il s'avouait vaincu par la peinture[5]. Ailleurs, voyant combien elle excite à les imiter, il ne craint pas de l'égaler à l'éloquence [6]. Saint Asterius, évêque d'Amasée, se complaît à rappeler les impressions qu'à produites sur lui une peinture représentant le martyre de sainte Euphémie. « L'art lui-même, quand il le veut, peut se mettre en colère, » s'écrie-t-il, au souvenir de ce juge à l'air haineux et méchant, qu'il a vu y figurer ; il suit les combats de l'héroïne, et quand il se la rappelle au milieu des flammes, insensible à la douleur et triomphante, on voit que lui-même il triomphe avec elle [7].

Prudence, à son tour, comparant la peinture à l'histoire, dans plusieurs de ses hymnes, exalte la vivacité d'action avec laquelle il lui voit célébrer les martyrs[8].

C'était aussi le tableau d'un martyre, celui de saint Etienne, qui avait surtout le don d'émouvoir saint Augustin, et de produire en son âme les plus douces impressions[9].

Sur les sarcophages, cependant, on continua à mettre beaucoup de réserve dans la représentation du martyre. Nous en apercevons une raison qui serait bien belle : ces monuments étant des tombeaux, ne voulait-on pas tout spécialement continuer d'y faire dominer les idées de vie qui étaient entrées si avant dans l'esprit des premiers chrétiens ? Quand il s'agissait plutôt de célébrer les martyrs, on pouvait aimer à les montrer au milieu des combats dont ils étaient sortis victorieux sur les sarcophages, pour rappeler la Passion de Notre-Seigneur, on se contente de le mettre en présence de Pilate ; pour- rappeler le martyre de saint Pierre, de le représenter-au milieu de deux gardes qui l'emmènent. Hors de ce sujet, ceux qui se rapportent à quelque autre martyre sont très-rares, et ils ont ordinairement quelques rapports avec lui. Ainsi, sur un sarcophage du musée de Latran, en regard de saint Pierre, ainsi emmené, on voit saint Paul au moment où il va être décapité[10]. Sur quelques-uns des sarcophages du Midi de la France, qui pourraient appartenir, au VIe siècle, on rencontre le martyre de saint Etienne, succinctement représenté, et de telle sorte que, placé entre deux personnages qui lèvent les mains, prêts à le lapider, il ressemble beaucoup à saint Pierre entre ses deux satellites, comme s'il ne s'agissait que de faire subir une transformation à la même idée. Toutes ces représentations sont traitées de la manière non-seulement la plus propre à écarter la crainte, mais encore à exciter la confiance bien préférablement à la compassion.

Il devait en être généralement ainsi, même de ces peintures de martyres que nous font connaître les Pères. La composition du martyre de saint Laurent sur la médaille de Sucessa autorise à le croire : le saint est sur le gril, mats la figure qui domine dans la composition est celle d'une Orante représentant son âme, sur la tête de laquelle la main divine suspend une couronne. Là où il souffre, il est surmonté du monogramme sacré, pour dire que ses souffrances sont en union avec celles du Sauveur ; là où son âme triomphe, elle est accompagnée de l'Alpha et de l'Omega, c'est-à-dire de Jésus-Christ encore, son principe et sa fin. La pensée du triomphe domine, dans l'art chrétien, pendant toute la première période du moyen âge. Après avoir, évité jusqu'au VIe siècle, d'attacher le Sauveur à la croix, longtemps encore on entendit, sinon la donner toujours, comme le trophée de ses victoires et le trône de sa gloire, tout au moins la présenter comme l'instrument souverainement efficace de notre Salut. La pensée de se servir du crucifix pour nous attendrir sur les souffrances de Jésus, pour provoquer chez nous la componction et les larmes, est le propre d'une toute autre tendance de l'ascétisme : où, entré dans la phase des affections plus sensibles, il s'engagera, entraînant l'art avec lui, sur la pente des temps modernes. Cette tendance ne se manifeste pas d'une manière bien décidée avant la fin du XIe siècle, et nous aurons à dire quelle part y prit saint François d'Assise. Jusque-là, ce fut par degrés insensibles que l'art descendit du ton de dignité qu'il s'était imposé, ne l'abaissant parfois un peu plus que pour le reprendre bientôt après avec plus de rigidité.

Selon que Ton remonte vers l'antiquité chrétienne, l'art se fait remarquer par plus ou moins de simplicité dans ses moyens d’expression, dans ses procédés de composition : le symbolisme des temps primitifs, attaché aux faits eux-mêmes, ne demande pas qu'on invente aucune nouvelle figure pour rendre les idées. S'il se sert de figures allégoriques, elles sont depuis longtemps usuelles et empruntées aux courants les plus épurés, issus de l'iconographie payenne ; puis elles lui viennent directement des saintes Ecritures ; telles sont : l'agneau, le Bon Pasteur, les quatre fleuves, les animaux évangéliques, les vingt-quatre vieillards. Vers la fin du ix° siècle, il se manifeste un autre tour d'idées dans la création des deux figures contraires de l'Eglise et de la Synagogue : l'Eglise est personnifiée dans l'Apocalypse ; l'une des principales missions des Orantes, si multipliées dans l'art chrétien primitif, était de la figurer. Elle était plus spécialement représentée par Suzanne, inaccessible, dans sa prière continue, aux criminelles suggestions des vieillards. Il n'en est pas moins vrai que sous ces figures où elle est représentée en opposition avec la Synagogue, on voit poindre un cycle tout à fait distinct, quoiqu'il ne sont pas sans liaison avec ce qui précède.

Plus anciennement, pour dire que l'Eglise s'était recrutée parmi les Juifs et les Gentils, on mettait en regard les deux cités, Jérusalem et Bethléem : ECCLESIA EX CIRCVMCISIONE, ECCLESIA EX GENTIBUS, « l'Eglise préparée par la Circoncision, et l'Eglise tirée de la Gentilité, » comme il est dit dans l'ancienne mosaïque de Sainte-Sabine, à Rome, où elles sont personnifiées par deux figures de femme, portant chacune un livre à la main[11] . Dans le nouveau cycle de l'art, ce ne sont plus les Juifs convertis que l'on se propose de représenter sous la figure de la Synagogue, mais bien au contraire ceux qui, restés Juifs, et refusant de recueillir les fruits de la promesse qui leur était spécialement adressée, sont devenus le type de l'endurcissement et de l'obstination, par lesquels l'on se soustrait au bienfait évangélique.

La figure opposée de l'Eglise se distingue des représentations, qui lui avaient été précédemment consacrées, dans le sens qui distingue précisément la direction nouvelle de l'iconographie chrétienne. Au lieu de demeurer toujours dans une attitude et des situations uniformes, elle sera mise successivement en scène, dans les conditions jugées diversement propres à exprimer tout ce que l'artiste voudra dire de son prototype Observation justifiée par ce seul fait que, représentée près du Christ, en croix, elle recueille le sang qui jaillit de son côté, car cette manière de la faire agir n'est calquée, ni sur les descriptions de la sainte Ecriture, ni sur la marche antérieure de l'art ; elle s'y rattache légitimement, mais seulement par les racines.

En même temps l'on voit naître toute une série de procédés analogues qui, insensiblement, changeront la physionomie de l'iconographie chrétienne. Et en l'observant hors de ses périodes de transition à des époques aussi distinctes que le sont, par exemple, le IVe et le Ve siècle, d'une part, le XIIIe siècle de l'autre, il n'y a plus aucune incertitude, et l'on reconnaît évidemment que, nonobstant une filiation, non douteuse, d'une période à l'autre, elles offrent entre elles dé profondes différences. Appliquant aux arts figurés les termes employés, chez nous, pour désigner aux époques correspondantes les systèmes de l'architecture, c'est-à-dire de l'art fondamental, nous dirons que l'on passe graduellement de la période latine à la période romane, et de celle-ci à la période ogivale ; et que les changements de tons se tranchent vivement, si l'on compare, sans intermédiaire, les périodes extrêmes.

C’est, en effet, ce que nous nous proposons surtout de faire, car il ne s'agit pas ici, pour nous, d'écrire une histoire complète de l'art chrétien et d'en suivre toutes les vicissitudes, mais seulement d'en esquisser, à grands traits, les phases principales, et cela, dans le seul but de préparer nos lecteurs à comprendre à quels points de vue divers et sous combien de formes variées on a pu représenter les sujets les plus constamment appelés à entretenir la piété des fidèles, à enflammer le génie des artistes ; à devenir ainsi le plus précieux ornement de nos édifices religieux.

Quelles que soient les limites dans lesquelles nous avons dû nous restreindre, nous ne franchissons pas d'un bond les six ou sept siècles écoulés entre les deux époques que nous voulons mettre principalement en regard, et avant d'aborder le XIIIe siècle, nous devons dire un mot du style artistique qui s'était formé dans l'intervalle et jeter un coup d'œil rapide sur les événements qui, pendant le même espace de temps, sont venus entraver ou favoriser la marche de l'art.

 

[1] 2. Ferrario, Monum. di San Ambrogio, in-fol. Milano, 1824, p. 116. [2] Garucci, Vetriornati, pl. XX fig. 1.  [3] 2. Id., p. XXI.  [4] Bulletin d'Archéol. chrét., 1869, mai-juin. Nous reproduirons cette médaille. [5] Œuvres de saint Basile, Sermon sur saint Barlaam. [6] Id. Sermon sur les quarante martyrs.  [7] 6. Collect. des Conciles, T. XIX, 2e concile de Nicée, Actio IV, p. 221 [8] Prud., Hymn. de saint Cassien, de saint Hippolyte. [9] August. contra Faustum, Lib. XXII, cap. LXXIII. [10] Nous publierons ce sarcophage. [11] Ciampini. Vetera Monimenta. Rome. 1690. T I. Pl XLVIII. Cette mosaïque était du Ve siècle.

VIII.

STYLE BYZANTIN.

A son début, l'art Chrétien, calqué quant au style, sur la manière régnante dans le milieu social, où il avait pris naissance n'a pas une originalité qui lui soit propre, et l'on dirait qu'il attendait d'être libre pour, l'acquérir. Affranchi par la conversion de Constantin, il semble, que bientôt après il se soit cherché lui-même ; Il vint un temps où il prit, en effet, même sous le rapport extérieur, une physionomie qui le distingue et l'éloigné sensiblement des monuments de l'antiquité païenne. Le style qui se forma, de la sorte, a pris le nom de byzantin, elle nom est bien loin d'exprimer l'idée d'une perfection plastique ; mais ne jugeons pas seulement du style byzantin par ses côtés faibles, et voyons à quelles circonstances en revient la responsabilité. Faisons observer aussi que ce nom n'indiquera qu'il tire son origine de la cité où Constantin transporta le siège politique de l'empire ; mais il lui a été donné, parce que ce fut à Byzance, devenue Constantinople, que l'art, déjà imprégné des tendances qui caractériseront ce style, trouva son principal refuge lors des dislocations qui ne tardèrent pas à atteindre l'empire d'Occident.

Le style byzantin, originairement, nous paraît provenir d'un effort de l'art pour réagir contre les allures trop molles de la manière antique, dégénérée, et pour mettre les formes et les attitudes en rapport avec des aspirations de dignité, de grandeur. Mais cet effort se ressent de la situation. Depuis qu'il n'y a plus de danger à se dire chrétien, beaucoup en ont pris le nom sans en prendre l'esprit. Rome ne s'est pas laissée assez christianiser dans ses éléments sociaux pour les préserver d'une décadence continue. Voilà les barbares qui pressent et pénètrent de toutes parts cette civilisation décrépite. Ils sont destinés providentiellement à la renouveler, mais non sans la faire passer par les phases d'un âpre enfantement, et, une certaine mesure d'énergique barbarie se mêlant à tout, l'art en subit l'empreinte.

Au IVe siècle, grâce à l'impulsion d'un mouvement ascendant qui, sous cette forme, fut de courte durée, il avait, dans la mosaïque de Sainte Pudentienne[1] allié la dignité au naturel, à l'aisance. Il n'avait pas craint, pour leur donner plus de vie, de varier, avec un certain pittoresque, les expressions et les attitudes des apôtres, rangés autour du Christ. C'est peut-être au point que l'intensité de leurs sentiments en fut diminuée, si on la compare à l'élan uniforme, parce qu'il est unanime, qui enlève les vingt-quatre vieillards des compositions postérieures, dans le sentiment de son exaltation.

La sécheresse, la roideur, la disproportion, l'aspect hagard des visages, dans le stylo byzantin, tiennent à l'inhabileté des artistes, dans l'état semi barbare de la société, mais non sans faire entrevoir le caractère de beauté, vraiment supérieure, qu'ils voudraient poursuivre.

Au milieu des craquements de l'empire en dissolution, toutes les fois qu'il renaissait, quelque part, une période momentanée d'ordre et de paix, on y voyait refleurir l'art chrétien. Mais il était incessamment arrêté dans sa marche, sinon quant à la spontanéité des idées, du moins quant aux études, dont le prolongement est nécessaire, pour obtenir de la régularité et de la souplesse dans l'exécution.

L'empire d'Orient conservait son autonomie. Dans une étendue de provinces, vastes encore, l'élément barbare s'y infiltrait, mais n'y dominait pas. Mais aussi, incessamment livré à des révolutions de palais, où le pouvoir se transmettait par la fraude et la violence, sans acquérir aucune fixité héréditaire, s'il offrait un refuge aux beaux-arts, il ne leur assurait pas ordinairement le calme et la protection éclairée dont ils ont besoin pour fleurir. Les prospérités du règne de Justinien et sa protection ouvrirent une voie, où il leur fut donné de se relever avec plus de succès. Ce fut ainsi, à Byzance, qu'on se préserva le mieux et le plus longtemps des' défauts mêmes, considérés trop facilement comme traits caractéristiques du style auquel cette ville a donné son nom.

Toutes les fois que l'art trouvait à se relever de son infériorité d'exécution, il cherchait à le faire, en recourant à l'antique[2], pour y chercher des modèles ; mais il les imita de telle sorte, toutefois, qu'il conserva son caractère profondément distinct. Le type byzantin s’améliore ; mais il se reconnaît toujours, avec sa majestueuse fixité, un peu rude. Rien ne met mieux à même d'en juger que les réparations de l'architecte Fossati, qui ont rendu le jour aux mosaïques de Sainte-Sophie, à Constantinople. Les Turcs, qui au temps de la conquête, au lieu de les détruire, s'étaient heureusement contentés de les masquer sous un épais badigeon , étaient en 1847 , lors des réparations dont nous venons de parler, quelque peu gagnés à l'esprit plus éclairé du reste de l'Europe; à cet esprit qui sait apprécier, au point de vue de l'art et de l'histoire, des monuments étrangers et contraires à nos croyances ; esprit mêlé, il faut en convenir, dans les régions où s'opère le contact, d'une dose plus ou moins forte d'indifférence dogmatique. Ils ont donc souffert que ces belles productions de l'art du vie siècle, demeurent à découvert[3]. D'ailleurs, elles ne sont pas tellement isolées dans les qualités qui les distinguent, qu'on ne retrouve des qualités analogues, dans les meilleures des œuvres de l'art byzantin, dans tous les genres, en d'autres lieux et à des époques très-différentes.

On doit à cet art des ivoires sculptés d'un sérieux mérite. Nous n'en voudrions, pour preuve, que le beau diptyque du musée chrétien au Vatican, représentant Notre-Seigneur sur son trône, accompagné de deux anges, de la sainte Vierge, de saint Jean-Baptiste, et, sur deux rangées, d'un grand nombre d'autres saints[4], et la tablette, aussi en ivoire, de la Bibliothèque nationale, à Paris, qui représente le Christ couronnant l'impératrice Eudoxie et son mari, l'empereur Romain Diogène[5] 3. Ces exemples nous font descendre aux Xe et XIe siècles ; mais, par là-même, ils prouvent mieux la persistance, au sein du foyer artistique, des éléments propres à caractériser le style qui, considéré parmi les traits communs aux différentes écoles et aux différents âges, régna presque généralement dans le monde chrétien du Ve au XIIIe siècle.

Si l'on veut d'ailleurs une moyenne entre les oeuvres qui participent du style byzantin, sans pour cela être considérées comme produites par des artistes venus de Constantinople, la mosaïque exécutée à Rome, au VIIe siècle, dans l'oratoire de Saint-Venance, attenant au baptistère de Saint-Jean-de-Latran, nous en offre un heureux exemple, et nous en publions la partie centrale. Si on la met en regard des peintures primitives des Catacombes, on verra comment elles s'en éloignent, dans la figure en buste de Notre-Seigneur, placée à son "sommet entre deux anges, comparée aux figures du Bon-Pasteur. Oh verra aussi par où elles y tiennent, dans la figure de la sainte Vierge, représentée en Orante au-dessous, comparée aux Orantes des premiers, siècles, (PI. VII).

Il est faux que jamais, pendant le long règne du style byzantin, aucune école se soit fait un système du laid, par un esprit d'ascétisme mal entendu, principalement pour représenter Notre-Seigneur Jésus-Christ, sur le fondement de la prophétie d'Isaïe, qui annonce ses humiliations et ses opprobres. Les oeuvres capables d'entretenir une telle pensée, le doivent à la rudesse des mains auxquelles elles étaient confiées. Elles cherchaient à faire beau, à leur manière ; si elles n'y ont pas réussi, c'est, de leur part, pure impuissance. Le système byzantin bien entendu n'exclut aucune tentative pour se retremper, soit par l'imitation de la nature, soit par l'étude des bons modèles plastiques ; mais à la condition d'une direction dans les choix, parfaitement conforme au but mâle et élevé qu'il se proposé.

C'est directement de la nature que notre art national, au XIIIe siècle, emprunta, sous le rapport du style des figures, ce qui le distingue du style byzantin proprement dit, et cependant il s'en sépara d'autant moins, que, toujours en liaisons intimes avec l'architecture, ces figures conservèrent une fixité monumentale, en rapport avec l'austérité des formes consacrées dans les âges précédents.

On voit comment ce n'est pas, dans l'art chrétien, le style le plus primitif qui, en se perpétuant, a jamais pris une teinte d'archaïsme. Il semblerait plutôt que ce style conserva toujours, dans son aspect, quelque chose de jeune et de transitoire. Le style qui lui succéda, au contraire, prolongea longtemps son règne, et il eut le temps de vieillir. Prenant naissance alors que toutes les forcés vives de la société, devenue chrétienne, avaient à lutter contre le flot toujours renaissant de la barbarie, il s'imposa d'autant mieux que, pendant toute la durée de ces luttes, jusqu'à l'enfantement de la civilisation, moderne, il y eut longtemps, hors du sein de l'Église, auquel il était lié lui-même comme un fils à sa mère , impossibilité d'entretenir aucun autre foyer de culture intellectuelle ou artistique; C'est pourquoi il fut aussi tout hiératique, bien plus quelle style primitif, auquel nous le comparons.

On n'oubliera pas qu'il s'agit du style en ce moment, et non plus des idées exprimées. Leur portée dogmatique et la signification toute religieuse des compositions de l'art atteignirent, au contraire, avant l'apparition du style byzantin, un tel degré de profondeur et d'élévation, que, sous les formés qui le distinguent, il a été impossible de les rendre plus exclusivement chrétiennes. 

PL. VII.  MOSAÏQUE DE SAINT VENANCE. (VIIIe siècle. Partie centrale)


 

[1]  Labarte, Histoire des arts industriels. Paris, 1864, T.'II, Planches, pl. CXVIII [2] 2. Arts industriels, T. 1, Texte, p. 30 et suiv. [3] Arts industriels, Texte, T. I, p. 34 ; Planches, T. II, pl. CXVIII. [4] Gori, Thésaurus veter. dyptiq., in-fol. Florence, 1769, T. III, pl. XXIV [5] 3. Annales arch., T. XVIII, p. 197. Cet ivoire a été longtemps à Besançon ; il avait été publié fort imparfaitement par Chiflei, De Linteis sepulcralibus Christi, p. 62, et un peu moins mal par Gori, Op. cit., T. III, pl. I.

 

 

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V.

L’ART DANS LES BASILIQUES.

La direction première de l'iconographie chrétienne fut motivée par la situation du christianisme. Le christianisme était obligé de se cacher ; la pensée chrétienne se voilait aussi dans l'art qu'elle enfantait ; et cependant, sous ces voiles, elle se concentrait et prenait une intensité qu'elle a rarement atteinte et n'a jamais dépassée depuis.

La pensée mère qui domine ce cycle primitif de l'art chrétien, c'est le mystère de la rédemption attaché par-dessus tout à la personne du Souverain Rédempteur considéré expressément comme tel et servant de terme à un culte d'amour et de parfaite confiance. C'est vers cette personne sacrée, représentée sous de douces images ou voilée sous de mystérieux symboles, souvent indiquée seulement par un signe, quelquefois plus mystérieusement sous-entendu, que viennent converger toutes les figures, toutes les idées, toutes les affections. D'autre part, c'est de Notre-Seigneur Jésus-Christ que tout procède dans, ces représentations , et on y exprime ce qu'il est, ce que nous sommes, ce que nous pouvons .être en lui, par lui, pour lui, et avec lui, tout ce qu'il nous a donné : sa doctrine, sa grâce, ses sacrements, tous les moyens de sanctification qui tendent au salut, le salut même.

La figure du Sauveur cependant, selon qu'on la considère avant ou après l'époque décisive qui partage en deux périodes l'ère primitive de l'art chrétien, apparaît principalement avec un caractère de paix avant la conversion de Constantin, et principalement avec un caractère de triomphe après ce grand événement.

Pendant la première période, l'état des chrétiens était, il est vrai, un état de guerre, mais d'une guerre où ils se défendaient en recevant la mort sans jamais la donner. D'ailleurs leur divin Chef était venu en ce monde pour apporter la paix et, assurés de l'avoir reçue, ils voulaient que l'on vît surtout en lui le Prince de la paix. Tandis qu'il était si fortement combattu, c'était sous l'image pacifique du Bon Pasteur qu'ils aimaient à le représenter, et l'on peut dire que l'iconographie tout entière des Catacombes conserve une teinte pastorale.

Dès lors la pensée dû triomphe ne leur était pas étrangère : nous n'en voulons pour preuves que les palmes inscrites sur les tombes comme témoignages du martyre. Mais le signal pour le célébrer plus hautement fut donné du ciel par l'annonce de cette victoire, que le premier empereur chrétien ne devait remporter que pour y faire participer l'Église tout entière : Voici le signe de la victoire ! In hoc signo vinces ; et le signe, c'était le nom même de Jésus-Christ, associé avec l'image de la croix, dans ce chrisme dont l'usage aussitôt devint général. Il fut entendu que Constantin, vainqueur, c'était Jésus-Christ qui avait vaincu ; que Constantin seul empereur, c'était Jésus-Christ qui régnait : Christus vincit, régnat, imperat.

Alors, dans les représentations de l'art, l'image du Christ triomphant prit le pas sur toute autre figure. On la mit, préférablement à toute autre, au point culminant, au centre d'honneur de tous les monuments peints ou sculptés ; mais, nulle part ailleurs, elle ne trouva une place plus digne d'elle qu'au sommet de la voûte absidiale dans les nouvelles basiliques chrétiennes.

L'édifice matériel destiné à contenir l'assemblée des fidèles est la figure de cette assemblée même sous l'autorité de ses pasteurs, l'image de la cité sainte, de l'Église sur laquelle régner c'est avoir l'empire définitif et universel. Représenter le Christ trônant dans la gloire au sommet de cet édifice, au-dessus de l'autel, en vue de l'assemblée tout entière, c'était l'exalter autant que l'art est capable de le faire.

Rien n'indique mieux le changement de ton que tendit à prendre alors l'iconographie chrétienne, que la large part donnée aussitôt dans les compositions, étalées en de semblable lieux, aux grandes images de l'Apocalypse. A la retombée de la voûte absidiale (vu le système de construction adopté pour ces monuments,) se joignait, comme espace offert au développement des idées de gloire et de royauté qu'il s'agissait d'exprimer, le champ laissé libre sur le mur perpendiculaire qui donne entrée de la nef dans le sanctuaire.

Ces deux espaces susceptibles d'être embrassés d'un même coup d'oeil purent être considérés comme ne faisant qu'un, et ce fut le second qui bientôt fut réservé de préférence pour les symboles apocalyptiques, principalement pour les quatre animaux évangéliques et les vingt-quatre vieillards : ils saluaient le Fils de Dieu, que l'on voyait un peu plus loin au milieu de sa cour, c'est-à-dire des Apôtres et des saints (pl. IV[1]).

Il ne s'agissait nullement de rendre le livre inspiré de saint Jean, même en saisissant au travers de ses merveilleuses complications quelques-, uns des caractères principaux, choisis pour en offrir le résumé. Des pensées et des tentatives de ce genre viendront en d'autres temps ; mais alors, on se contentait plutôt de lui emprunter quelques-uns de ses éléments le mieux en rapport avec l'idée du triomphe et de la pire idée que l'on voulait exprimer pour elle-même. De là leur, combinaison avec d'autres éléments de composition qui ne se rapportent pas à la marche suivie par le saint évangéliste, ou ne peuvent s'y rapporter que très-indirectement.

Nous parlons d'une impulsion donnée dès le IVe siècle. En effet, dans la mosaïque de Sainte-Pudentienne, dont les meilleures études contemporaines, celles de M. de Rossi surtout, ont ramené l'exécution à cette époque, les figures des quatre animaux représentées sur la voûte absidiale elle-même planent au-dessus de la scène où le Sauveur apparaît entouré de ses disciples ; et dans les mosaïques de Saint-Paul-hors-les-Murs, dont l'origine se rapporte au Ve siècle et au grand Pape saint Léon, on voit autour de l'arc triomphal, dit arc de Placidie, se dessiner les vingt-quatre vieillards et les quatre animaux acclamant le Dieu Sauveur, dont la figure domine toute la scène. Cependant nous descendons jusqu'au VIe siècle pour, observer un monument qui nous montre dans toute, sa conservation et avec tout son développement un ensemble de composition qui réponde aux conditions que nous venons d'exprimer.

La petite église de Saint-Cosme et Saint-Damien à Rome nous offrira ce type. Formée de la réunion de diverses constructions antiques, parmi lesquelles on compte le temple de Romulus et Rémus, elle mérite d'attirer l'attention sous bien des rapports, mais ce sont surtout ses mosaïques qui nous ont ramené plus d'une fois près de ses autels, trop souvent solitaires. Comme exécution, ces mosaïques sentent complètement la décadence ; mais c'était surtout des idées que nous avions à leur demander. Le Sauveur s'y montre en pied, élevé sur les nuages du ciel ; il lève la main droite pour annoncer toute vérité et donner toute bénédiction ; de la gauche il tient le volume de la loi nouvelle, de la doctrine vivifiante donnée à son Église ; et, au-dessus de sa tête, au milieu de cercles irisés, la main du Père céleste tient suspendue une splendide couronne. A ses côtés sont les princes des apôtres, saint Pierre et saint Paul ; on les reconnaît à leurs types : le premier est à gauche, par des raisons encore mystérieuses, qui ne nous paraissent pas être sans rapports avec le livre même de la loi évangélique tenu de ce côté, et dont saint Pierre, comme unique chef de l'Église, a reçu le dépôt. Le second est à droite, non sans quelque corrélation probable avec l'éclat de sa conversion et la fécondité de ses prédications ; tous les deux représentent l'Église ou dans son principe d'autorité ou dans quelques-unes de ses prérogatives[2]. Viennent ensuite les titulaires du sanctuaire particulier, saint Cosme et saint Damien, présentés au Sauveur par saint Pierre et saint Paul, et pouvant rappeler, avec saint Théodore qui figure à leur suite, aussi pour quelque raison particulière, toute l'assemblée des élus.

 

T. 1  PL.IV. MOSAIQUE DE ST COME ET ST DAMIEN ; (VIe siècle)

La série des personnages rangés immédiatement à la suite du Sauveur est terminée par le pape Félix IV, auteur de la mosaïque, et au-dessus de lui s'élève le palmier et le phénix, double emblème de la résurrection[3].

Au-dessous de cet ensemble de composition, une autre série de figures emblématiques viennent en développer le sens : une large bande azurée rappelle, sous le nom de Jourdain qui lui est donné, tout le mystère des eaux régénératrices. L'on voit ensuite, au milieu, l'Agneau divin sur la montagne, d'où s'écoulent les quatre fleuves du paradis terrestre, figures des quatre évangélistes. Les douze brebis qui s'avancent à droite et à gauche représentent soit les douze apôtres, soit les douze tribus d'Israël, image de la généralité du peuple fidèle, ou plutôt elles se rapportent à l'une et à l'autre de ces deux idées ; puis les deux cités, Jérusalem et Bethléem, la cité des Juifs et la cité des Gentils, en souvenir des mages, pour dire que l'Eglise s'est recrutée chez les uns et chez les autres.

Enfin, comme complément de ces deux séries, apparaît la troisième, tout apocalyptique. Elle les surmonte, étant rangée tout autour de l'arc triomphal. Elle comprend les vingt-quatre vieillards[4] 3 avec leurs couronnes à la main, les quatre animaux, les sept candélabres, quatre anges représentant toute la milice céleste, et, au point culminait}, qui est aussi le centre général, une nouvelle figure de l'Agneau. Au bas de la mosaïque absidiale, il était debout sur la montagne ; maintenant il est couché sur l'autel, tanguant occisus ; sous l'apparence de la mort eucharistique, non seulement il est vivant ! mais il vivifie, et la mort même, rappelée dans de pareilles circonstances, fait souvenir qu'il a triomphé d'elle, qu'il a triomphé par elle.

Ces représentations répétées de Notre Seigneur, où, dans un même ensemble de composition, il apparaît soit en personne, soit en figure, permettent de l'envisager presque simultanément sous les aspects les plus variés, et de dire, avec une très-grande largeur, tout ce que l'on doit penser de lui, tout ce qu'on peut en attendre. Fortement enraciné dans l'art pendant les hautes époques, ce procède iconographique se maintint pendant tout le moyen âge et dans toutes sortes de monuments.

Une croix, une médaille, un dyptique, vous montreront le Sauveur, ou l'un de ses symboles, son monogramme, sa croix, tous signes qui pour le représenter ont iconographiquement la même valeur que son image, non-seulement à la fois sur leurs deux faces, sur leurs diverses feuilles, mais en haut, en bas, au milieu de la même face, de la même feuille, tour à tour victime, hostie, docteur, roi, seigneur et souverain juge: ici crucifié , immédiatement au-dessus, sur le champ même de la croix, il reparaîtra vainqueur. Sur chacun de ces aspects, si l'espace le permettait, on verrait s'étaler des accessoires en rapport avec la signification du sujet.

On le verra aussi enfant, dans les bras de sa sainte mère ; mais, selon l'esprit du temps, ce sera aussitôt pour s'attacher aux idées générales d'incarnation, d'avènement, de maternité divine, rendues dans un sentiment de dignité, bien plutôt que pour entrer encore dans la phase des tendres affections.

Marie est associée à Jésus dans l'oeuvre de la rédemption. Ce qu'il est venu nous apporter en se faisant homme, elle l'a reçu dans sa plénitude, et non pas seulement pour elle, mais pour nous le communiquer. L'image de Marie, ce n'est plus Jésus sous l'une de ses faces, mais elle nous représente tous les dons de ce divin Sauveur, sous un point de vue qui lui est particulier ; et Marie, à ce titre, sans même porter actuellement son divin Enfant entre ses bras, représentée par exemple en Orante, c'est-à-dire en union parfaite avec Dieu, remplit dans l'iconographie chrétienne un rôle fort analogue à celui de la répétition d'une figure de Jésus lui-même.

De l'image de la Mère de Dieu aux figures propres à représenter l'Eglise, dans le système iconographique dont nous parlons, il n'y â qu'un pas : nous dirions même souvent à peine une nuance.- L'Eglise, autant que Marie, a recula plénitude des dons divins, puisque dans son sein elle possède Marie; elle est l'Epouse et le corps mystique du Sauveur; d'où il résulte que des représentations se rapportant directement à l'Eglise et, par elle, à son divin Auteur, ont pu aussi être substituées aux propres images de Notre-Seigneur, sans changer l'ordre des idées ; et la progression dans ce genre pourra aller sans beaucoup d'efforts jusqu'à lui substituer, dans certains cas, saint Pierre, son représentant comme chef visible de l'Eglise.

Il ne faut ensuite qu'une légère évolution de la pensée pour nous amener aux martyrs, aux saints patrons que l'on voit figurer à leur tour à la partie centrale de certains monuments, dès les hautes époques[5]. Eux-mêmes ils y représentent l'Eglise à quelques égards ou plutôt à titre particulier et local, c'est-à-dire qu'alors même l'intention particulière est absorbée par une idée générale : idée générale qui, sous des formes diverses, revient toujours foncièrement à l'idée du Sauveur, ou à ce qui dérive immédiatement de lui, à ce qui met en participation avec lui, ses grâces, sa doctrine, son Eglise. Et alors il n'y eut peut-être pas de monument figuré dont la composition, bien comprise, ne doive se rapporter à une idée dominante, à une image centrale, exprimée ou sous-entendue, qui, dans sa généralité, ne revienne en quelque manière à Jésus-Christ, la source première, l'objet définitif, auquel tout en effet doit revenir et dont l'on doit tout attendre.

[1] La mosaïque de Saint-Cosme et Saint-Damien, donnée comme spécimen, a été tronquée par des réparations ; on ne voit que les bras de deux des vingt-quatre vieillards. Nous en donnons deux empruntés à la mosaïque de Sainte-Praxède, qui est conçue dans le même système (pl. IV, fig. 3).  [2]  Ces questions ont été, de la part de l'auteur l'objet d'études spéciales, qui reparaîtront dans le cours de cet ouvrage, avec de nouveaux éclaircissements. [3] Dans cette mosaïque le palmier est répété de l'autre côté, mais le phénix ne l'est pas ; et le palmier lui-même, s'il n'est représenté qu'une fois sur d'autres monuments, l'est toujours du côté droit. [4] La série tronquée à Saints-Cosme-et-Damien est restée complète à Saint-Paul, à Sainte Praxède, etc…[5]  Garrucci, Vetri ornati di figure in oro. Roma, 1858, pl. XX, XXI, XXII.

VI.

L'ORDRE DES FAITS ET L'ORDRE DES IDÉES.

La décoration des nouvelles basiliques donna lieu à un autre genre de composition qui est trop dans la nature pour avoir dû tarder à se produire sous la main des chrétiens, après qu'ils avaient cessé d'être aussi rigoureusement astreints à la loi du mystère, dont une domination hostile leur avait fait une nécessité. Nous voulons parler des compositions purement historiques, où les faits sont rangés selon l'ordre qui leur est propre.

Qui ne serait pas un peu familiarisé avec les antiquités chrétiennes s'étonnerait qu'on ait jamais pu, pour des faits de cette nature, accorder la préférence à un autre ordre de représentation ; mais on s'aperçoit bientôt, quand on étudie les temps les plus primitifs, que tous les faits représentés y sont rangés uniquement selon l'ordre des idées; et cet  ordre fut longtemps préféré encore en des séries entières de monuments, tels que les sarcophages, après les exemples du contraire, qui furent donnés dans les basiliques au IVe et au Ve siècle.

Au Ve siècle, saint Paulin fit représenter, dans les basiliques de Noie, celle qu’il fit construire et celle qui avait été plus anciennement dédiée à saint Félix : ici, l'histoire du Nouveau Testament ; là, les récits de Moïse, dos livres de Josué et de Ruth[1] '. Au Ve siècle, Sainte-Marie-Majeure, à Rome, fut ornée, sur les murs latéraux, dans toute la longueur de la nef, d'une série de tableaux en mosaïque, représentant toute l'histoire de l'Ancien Testament, à partir d'Abraham, et, en face des fidèles, tout autour de l'arc triomphal, furent représentés, en l'honneur de la Mère de Dieu, les traits principaux de l'enfance du Sauveur.

On n'avait pas néanmoins, indépendamment du monogramme sacré compris dans la bordure, renoncé à faire figurer, au sommet de cet arc, une représentation d'un caractère tout synthétique. Elle se rapporte, sinon à la personne du Sauveur directement, du moins à l'efficacité de son perpétuel sacrifice, au mystère résolu par sa divine intervention : vous y voyez le livre aux sept sceaux, reposant sur l'autel, la croix qui se dresse au-dessus, les apôtres saint Pierre et saint Paul se tenant à ses côtés pour représenter l'Eglise, et les quatre animaux planant sur l'ensemble de la composition. Notez, en outre, que les figures symboliques des deux Cités terminent, de chaque côté, la série des représentations historiques, et que ces représentations, ainsi encadrées, portent elles-mêmes, comme nous le verrons dans la suite, une forte empreinte de synthèse.

Le caractère purement narratif n'en est que plus sensible dans les tableaux bibliques de la nef. Ces tableaux sont conçus et enchaînés, les personnages y sont groupés à la manière des bas-reliefs de la colonne Trajane ; et, nonobstant la grande infériorité du dessin, ceux-ci, jusqu'à un certain point, doivent leur avoir servi de modèle.

Le VIe siècle, dans l'église de Saint-Apollinaire-le-Neuf, à Ravenne, nous a aussi légué une série de tableaux en mosaïque, où un choix de traits évangéliques occupe, dans la longueur de la nef, la partie supérieure des murs latéraux, plutôt dans l'ordre du récit que dans celui des idées.

PARTIE DE SARCOPHAGE. Au Musée de Latran. IVe ou Ve siècle.

Dans les monuments où l'on suit cet ordre tout didactique, on se borne communément à un certain nombre de faits consacrés par une pratique iconographique Continue, pour signifier les mystères que l'on entend ainsi représenter [2]. Ces faits sont, dans l'Ancien-Testament, outre ceux que nous avons rencontrés dans les descriptions précédentes , Daniel dans la fosse aux lions, le sacrifice d'Abraham, Adam et Eve, ou condamnés ou recevant les divines promesses; Noé dans l'arche et le retour de la colombe ; Moïse recevant les tables de la loi ; les jeunes Hébreux dans la fournaise, ou refusant d'adorer la statue de Nabuchodonosor; le passage de la mer Rouge, la création de la première femme, Daniel empoisonnant le dragon, Caïn et Abel faisant leurs offrandes, Moïse se déchaussant, Elie enlevé, Suzanne résistant aux suggestions des vieillards. Dans le Nouveau Testament ce sont : la guérison du paralytique, l'adoration des mages, la guérison de l'hémoroïsse, la comparution de Jésus devant Pilate, son entrée à Jérusalem ; sa Nativité, la Samaritaine, et, par-dessus tout, la prédiction du reniement de saint Pierre, représentée isolément ou associée avec deux sujets complémentaires : son arrestation, et l'eau qu'il fait jaillir du rocher sous la figure de Moïse. Cette énumération n'est pas complète. Nous ne pensons même pas qu'aucun sujet évangélique ou biblique fût exclu expressément du genre d'association dont nous parlons. Nous sommes persuadés, au contraire, qu'aucun fait rapporté dans les saintes Écritures ne se refusant à de semblables interprétations, il n'en est aucun qui n'ait pu figurer s'il n'a figuré réellement une ou plusieurs fois, au gré des artistes, dans le cycle qu'elles servent à caractériser.  

Ces sujets inusités n'en portent pas moins un caractère d'exception, comparativement à la pratique habituelle qui, s'attachant aux termes plus constamment employés dans le langage iconographique, était assurée, par là même, de se faire plus immédiatement et plus universellement comprendre.

Les exceptions deviennent plus fréquentes à mesure que l'on descend de la cime des hautes époques. On s'en aperçoit surtout en portant ses observations sur les sarcophages répandus dans les provinces méridionales de nos anciennes Gaules. Et cependant, tel était l'empire de la tradition sur les sculpteurs de ces monuments funéraires, que le trait essentiel de l'association des groupes, selon l'ordre des idées, continua de s'y maintenir tant qu'ils furent en usage, ou du moins tant qu'ils furent en vogue.

La transition de la manière que nous appelons symbolique ou didactique à la manière narrative se montre beaucoup plus tôt sur les diptyques chrétiens et autres menus monuments sculptés en métal ou en ivoire dans des conditions analogues. Les plus anciens qui nous soient parvenus sont composés, sans réserve, conformément à la première de ces manières : telles sont les tablettes en ivoire, couvertures d'évangéliaire qui probablement appartenaient au monastère de Saint-Michel de Muriano, près de Venise, lorsque Gori les a publiées[3]; et les boîtes à eulogies, ou ciboires primitifs, que l'on peut observer, soit dans les planches supplémentaires ajoutées au recueil de cet auteur[4], soit au musée de Cluny qui en possède deux. (N° 385,386.)

Le Christ triomphant assis sur un trône, le volume sacré à la main, occupe le centre de la tablette de Muriano, entre saint Pierre et saint Paul ; il est accompagné par derrière de deux figures imberbes, qui pourraient représenter deux autres apôtres, qui sont plutôt les archanges saint Michel et saint Gabriel. Au-dessus de lui, la croix triomphante elle-même, renfermée dans une couronne est soulevée par deux anges suspendus sur leurs ailes entre deux autres anges debout, comme pour former sa garde. La croix reparaît entre les mains de ceux-ci portée en guise de lance, avec un globe, en guise de bouclier. Plus immédiatement au-dessous de la composition centrale et compris dans le même encadrement, on voit les trois jeunes Israélites dans la fournaise, et un ange plongeant la croix dans les flammes pour les rendre impuissantes à leur nuire. Sur les côtés, quatre compartiments sont consacrés à la guérison de l'aveugle, à la délivrance du possédé, à la résurrection de Lazare et à la guérison du paralytique. Notre-Seigneur y apparaît presque constamment dans une position identique, la croix à la main. Enfin, Jonas est doublement représenté dans la zone inférieure, tour à tour jeté en proie au monstre marin et mis en présence d'un ange qui a présidé à sa délivrance.

BOITE A EULOGIE EN IVOIRE. Musée de Cluny. Ve ou VIe Siècle.

On voit que la pensée d'ensemble dans ce monument est de représenter le triomphe du Christ par la croix, en tant que la croix est le principe et le signe de sa gloire, le principe et le signe de notre salut, de notre régénération ; et les faits sont associés en conséquence, sans nul égard pour l'ordre de leur production.

De même, sur l'une des boîtes d'ivoire du musée de Cluny comme sur l'une de celles du supplément de Gori[5], on voit la guérison du paralytique, celle de l'aveugle et la résurrection de Lazare, associés saris nul autre ordre que celui de leurs significations (Pl . VI).

L'absence du nimbe sur ces monuments concourt avec d’autres signés à prouver leur antiquité. L'intervention angélique, le développement donné à l'intervention de la croix, tendent, au contraire, à les faire juger moins anciens. Sans prétendre assigner leur date, nous ne serions pas étonnés qu'ils pussent remonter à la fin du Ve siècle ; mais nous les croirions plutôt du VIe, et s'ils vont au-delà, c'est qu'ils ont été copiés sur des types plus anciens, de telle sorte qu'ils se posent avec une antériorité de principe, sinon avec une antériorité de fait, en regard des autres monuments du même genre que nous voulons leur comparer.

M. Federico Odorici a publié, en 1845, une boîte en ivoire, du musée de Brescia, et destinée à servir de reliquaire[6]. Elle mérita l'attention de l'Académie, en France, et fut considérée par M. Raoul Rochette, alors son secrétaire, comme l'un des monuments les plus précieux qu'il ait pu découvrir. Pour nous, le motif que nous ayons de nous y attacher tient surtout à l'agencement des sujets et au système mixte qu'il présente entre l'ordre des faits et l'ordre des idées.

Bien que ce reliquaire soit démonté, on reconnaît facilement la position destinée à chacune des cinq plaques d'ivoire qui le composaient, et pour l'objet que nous nous proposons, il suffira de décrire celle qui en formait la face, et d'indiquer quelques-uns des sujets sculptés sur les autres tablettes.  

La composition centrale représente Notre-Seigneur dans Je temple, au milieu des docteurs, mais nullement dans les conditions historiques du fait. Il est imberbe, comme toutes les fois qu'il est figuré sur ce petit monument, et du reste pleinement adulte. Puis, laissant les docteurs derrière lui, il est posé en avant et déploie aux regards des fidèles, un long volume pour dire qu'il les initie aux mystères de la doctrine évangélique. Il reparaît en buste entre saint Pierre, saint Paul et deux autres apôtres, dans la frise, supérieure, où ils occupent chacun le champ d'un, écusson. circulaire ; les autres apôtres sont rangés de même sur le surplus des plaques qui formaient le tour du reliquaire. De chaque côté de la composition centrale on voit, d'une part, la guérison de l'hémoroïsse, de l'autre, le Bon Pasteur défendant sa bergerie contre un loup, puis allant à la poursuite de la brebis égarée. Le premier sujet est accosté, dans un compartiment, du poisson symbolique, principe de toute guérison ; le second, d'une figure de coq, emblème de la vigilance pastorale, figure répétée de la composition voisine placée sur le couvercle et représentant le reniement de saint Pierre. Ces deux figures du poisson et du coq sont placées dans un encadrement qui, régnant tout autour des trois scènes principales, donne place, dans le haut, au-dessous de la frise supérieure, à deux figures de Jonas, englouti et délivré, et dans le, bas, à l'histoire de Suzanne, d'abord représentée eu Orante entre les deux vieillards, puis emmenée devant Daniel, enfin à Daniel lui-même dans la fosse aux lions.

Bien qu'il y ait quelque suite historique dans l'enchaînement de ces trois derniers groupes, on ne peut méconnaître que l'agencement général de ces sujets est tout didactique. Suzanne, d'ailleurs, figure de l'Eglise, comme nous le verrons plus amplement dans la suite, est en corrélation avec une Orante isolée et une tour qui la représentent également sur l'autre face : l'Orante mise en regard de Daniel qui empoisonne le dragon ; la tour, de Judas qui s'est pendu. Sur l'un des bouts, l'emploi du même système est encore rendu plus évident par l'association de la guérisôn de l'aveugle et de la résurrection de Lazare.

Sur le couvercle, au contraire, les scènes de l'arrestation au jardin des Olives, du reniement de saint Pierre, de la comparution devant Anne et Caïphe, ensuite devant Pilate, forment une série entièrement conforme à la succession des faits ; mais de telle sorte cependant que cette série ne soit que le développement, de la scène de la comparution devant Pilate, fort usitée sur les sarcophages, où elle est employée dans le système, sans mélange de l'association des faits selon l'ordre des idées.

Sur les deux tablettes de la belle couverture d'évangéliaire, en ivoire, avec figures centrales émaillées, qui, conservées à Milan, ont été moulées par la Société d'Arundel (4e classe, n° 4) et paraissent appartenir à la fin du VIe siècle, il y a encore combinaison des deux systèmes. Les figures centrales, celle de la croix sur une face, celle de l'agneau sur l'autre, sont également représentées avec la pensée du triomphe. Les figures des quatre évangélistes et de leur quatre emblèmes apparaissent, ceux-ci aux angles supérieurs, ceux-là aux angles inférieurs des deux plaques; la nativité de Notre-Seigneur, au sommet de l'une, répond à l'adoration des mages qui occupe le sommet de l'autre; le massacre des Innocents et Joseph en présence de ses frères, menaçant de faire retenir Benjamin avant de se faire reconnaître, se correspondent de même dans les compartiments inférieurs, correspondance qui semble se rattacher aux paroles de l'Évangile, attribuant à Rachel la douleur des mères dont Hérode fait massacrer les enfants.

Les compositions, latérales, au nombre de six sur chaque tablette, s'ordonnent ensuite selon une marche qui leur est propre. L'Annonciation, l'apparition de l'étoile aux mages, le baptême de Notre-Seigneur, son entrée à Jérusalem, sa comparution devant un de ses juges l'annonce de sa résurrection par un ange à l'une des saintes femmes, se voient d'une part. La rencontre des deux aveugles de Jéricho, la guérison du paralytique et la résurrection de Lazare, reprennent de l'autre, suivies' d'une scène d'interprétation douteuse, où un personnage, assis, vu de profil sur un globe, s'adresse à trois autres, peut-être pour les juger ; puis viennent un repas et une distribution de couronnes par Notre-Seigneur, encore assis sur un globe.

Cette manière de reprendre à part, en dehors de la première série de l'histoire évangélique, les miracles du Sauveur dont la représentation était la plus usitée dans le système de l'association des idées d'illumination, de renouvellement, d'appel à une nouvelle vie revient sensiblement au système didactique. Et ces images de béatitude et de récompenses finales donnent encore plus de corps à cette pensée.

On en retrouve des traces en des monuments bien postérieurs. Nous citerons un fragment des fresques découvertes il y a peu d'années, parmi les restes de l'ancienne église de Saint-Clément [7] à Rome, enfouis au XIIIe siècle sous l'église actuelle, fresques attribuées par le R. P. Mullooly, prieur des Dominicains anglais de Saint-Clément, au VIIIe siècle, réputées plus modernes par d'autres interprètes, mais de telle sorte qu'on puisse difficilement les faire descendre au xi°. Nous avons fait publier, dans les

Annales archéologiques[8], le fragment dont nous parlons. Il représente le crucifiement, et au retour d'angle du mur voisin, dans des compartiments contigus, la descente aux limbes et les saintes femmes au tombeau après la résurrection, afin de ne pas séparer l'idée de la délivrance et celle du sacrifice ; puis dans un compartiment inférieur, le miracle de Cana leur est associé. D'où on peut conclure qu'un autre espace semblable, laissé au-dessous du crucifiement, où il ne reste que des débris informes de peintures, était rempli d'une manière analogue, c'est-à-dire par, un sujet évangélique, lié, comme le miracle de Cana lui-même, selon l'ordre des idées, avec le sacrifice de la croix, et usité comme lui pour exprimer l'effusion de la grâce et en général les résultats de la rédemption.

[1] Sancti Paulini Opera. Ed. Migne, Vità, col. 98, 100 ; Poemata, col. 663, 668, [2] Dans cet ordre d'idées, nous verrons les jeunes Hébreux, refusant d'adorer la statue de Nabuchodonosor, se lier, par des rapports très-étroits, avec l'adoration des Mages ; Adam et Eve recevant l'épi et la brebis, signes du travail, auquel ils sont condamnés ; Caïn et Abel offrant les mêmes emblèmes comme matière de leurs sacrifices, rappellent bien plus les mystères eucharistiques que la situation propre aux acteurs. Caïn généralement porte une gerbe ou un épi de blé sur le sarcophage du musée de Latran, que nous donnons dans sa plus grande partie (pl V) ; il tient une grappe de raisin. On remarquera qu'Eve est rapprochée de la femme portant un livre qui, au centre du monument, représente l'Eglise. De l'autre côté, l'on voit successivement la guérison du paralytique, celle de l’aveugle-né, le miracle de Cana et la résurrection de Lazare.

Ce monument, au point de vue de l'exécution, est un assez bon spécimen de la sculpture des IV et Ve siècles. [3] Thes, vet. dipt. T. III, Pl. VIII.  [4] À la fin du Thes. vet. dipt. : Mon. sacr. eburnea, pl. XXIV, XXV.)  [5] Mon. sac. eb., pl. XXIV. On remarquera que les mêmes sujets se suivent sur le sarcophage précédent (pl. V). [6] Monumenti Cristiani di Brescia, in-fol. Brescia, 1845. [7] S. Clément and his Basilim, in-8°. Rome, 1869. [8] Annales archéologiques, T. XXVI, novembre, décembre 1869.

 

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Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

LE BON PASTEUR.  Fin du 1er siècle.

INTRODUCTION.

I

L'ART BIBLIQUE ET L'ART CHRÉTIEN.

Le premier temple de Dieu fut le temple de la nature ; Dieu lui-même en fut l'architecte. Dans ce temple le sanctuaire est partout ; il a pour colonnes les grands arbres, et les rochers pour autels ; les fleurs des champs en sont la parure ; le soleil et tous les astres l'éclairant de mille et mille flambeaux.

Lorsque la noble simplicité du culte patriarcat ne suffît plus aux besoins des générations accumulées, Dieu voulut bien que la main de l'homme lui élevât un temple. Il fit plus, il lui promit d'y habiter ; et, jusque-là seul artiste, il se chargea d'ouvrir la première école où l'art fut enseigné selon toute la grandeur de sa légitime mission. Il ne dédaigna même pas d'en être le premier maître.

« Voici », dit le Seigneur à Moïse, « Béséléel, fils d'Uri, fils de Hur de la tribu de Juda ; je l'ai rempli de l'esprit de Dieu, de sagesse, d'intelligence, de science pour concevoir ou exécuter tout ouvrage qui peut se faire en or, en argent, en airain, en marbres, avec des pierres précieuses, et toutes sortes de bois. Je lui ai associé Ooliab, fils d'Achisamech, de la tribu de Dan ; je les ai instruits de tout ce qu'ils devaient savoir ; j'ai mis dans leur coeur tout ce qu'il faut posséder pour faire les ouvrages que je t'ai commandés : le tabernacle de l'alliance, l'arche du témoignage, le propitiatoire, tous les vases sacrés, les autels, le candélabre, les vêtements sacerdotaux [1] »

Béséléel et Ooliab, guidés par l'inspiration divine, accomplirent avec une perfection qui a mérité les louanges de l'Esprit-Saint l'oeuvre qui leur était confiée. L'art, élevé dès lors à une si haute dignité, ne devait cependant prendre, ni dans ce premier temple du vrai Dieu, ni dans le temple de Salomon qui lui succéda, les développements auxquels il était appelé dans les églises chrétiennes.

Dieu unique, dans un temps où les hommes voulaient se faire autant de dieux qu'ils avaient de temples, qu'ils se fabriquaient d'images, il voulut n'avoir qu'un seul temple, et n'y avoir pas d'image.

Dieu invisible, il voulut dans ce temple, à la place qu'il avait choisie pour y habiter spécialement, par un privilège ineffable, et précisément parce qu'il se l'était réservée, qu'aucune image n'y manifestât sa présence sur les lames d'or du propitiatoire.  

C'est un besoin cependant de notre nature de nous représenter sous des formes sensibles les choses qui, accessibles à notre intelligence, ne le sont pas à notre vue.

Dieu tient compte de tous nos besoins. Dans l'ancienne loi elle-même, il eut égard à celui-ci : on le voit par les figures de chérubins qui, placées au-dessus de l'arche, l'ombrageaient de leurs ailes ; par les figures du même genre qui, en grand nombre, ornèrent le temple de Salomon. Avec un peuple aussi enclin que l'étaient les Juifs à suivre la pente générale qui entraînait tous les hommes vers l'idolâtrie, Dieu trouva prudent de ne pas permettre de multiplier parmi eux les images, indépendamment de la défense absolue de représenter la divinité sous des formes visibles. Il voulait cependant que son peuple le sentît près de lui, et, afin d'en être plus facilement compris, à défaut de ces images peintes ou sculptées, il ne lui épargna pas les figures de langage : lui-même il a des yeux, il entend comme s'il avait des oreilles, il parle comme s'il avait une bouche, son bras se lève, sa main s'appesantit. Dans les visions de ses prophètes, ces figures prennent une apparence corporelle, et il se montre à eux comme un majestueux vieillard.

La poésie des livres saints contient les germes d'un art qui l'aurait emporté, s'il lui eût été loisible de se développer, sur les chefs-d'oeuvre de l'art grec, de toute la supériorité qu'eurent Moïse et David sur Homère et Pindare.

Ce que les Juifs ne firent pas, les chrétiens, leurs héritiers, étaient destinés à le faire. Disciples d'un Dieu fait homme, pour eux devaient être enlevées toutes les entraves qui, sous l'empire de l'ancienne loi, avaient tenu l'art enchaîné. Il leur appartenait de faire jaillir du sein des livres sacrés, selon l'expression de Joseph de Maistre, un-beau céleste, destiné à faire pâlir tout ce que la Grèce avait enfanté de plus idéal.

Avant d'aborder l'étude des règles et des représentations consacrées par l'usage, qui doivent servir à diriger Fart chrétien, nous avons jugé utile d'offrir un résumé historique de ses développements et de ses vicissitudes. On ne saurait, en effet, avancer dans cette étude sans reconnaître bientôt que la manière d'entendre ces règles et ces représentations à singulièrement varié suivant les temps.

L'art chrétien eut d'abord à se dégager des errements de l'art tout imprégné de paganisme, au sein duquel il prit naissance, comme l'Eglise au milieu des Gentils. Il eut aussi alors besoin de cacher, du moins aux profanes, les pensées ineffables qu'il avait cependant mission d'exprimer : pensées dévie, de salut, de délivrance, qui l'alimentent tout entier pendant ses premières périodes. Ces pensées conservent une couleur de douceur et de paix que nous pourrons appeler pastorale, et qui, en effet, a pour type l'image du Bon Pasteur pendant l'ère tout entière des persécutions. Après la conversion de Constantin, elles prennent un ton de victoire, de triomphe, qui trouve sa plus haute et sa plus habituelle expression dans l'image du Christ triomphant.

Un trait commun aussi à ces premières périodes, c'est la prédominance des idées sur les sentiments ; des vérités fondamentales sur leurs applications. Cette sorte de suprématie ne leur est sérieusement disputée qu'au coeur du moyen âge. Au XIIIe siècle, à cette époque de vie et d'épanouissement, la pensée se concentre moins et s'épanche beaucoup plus ; la sève chrétienne est vive, abondante ; ses produits sont plus variés ; l'imagination s'y mêle davantage. Puis, l'on veut moins admirer, pour songer un peu plus à s'attendrir ; c'est le moment où le Christ souffrant, le crucifix conçu dans le sentiment de la douleur, deviendra le type caractéristique de l'art chrétien. A celte époque de transition le passé et l'avenir se donnent la main : le passé est un ancêtre consulté, écouté avec un souverain respect ; et voilà déjà l'avenir qui demande à prendre son essor, à s'élancer avec une vie pleine d'indépendance.

Deux enfants, si on peut le dire, naquirent bientôt, au sein de l'art, du travail des esprits : le naturalisme et le mysticisme. Liés d'abord par des rapports intimes, ou plutôt entremêlés en des oeuvres qui leur furent longtemps plus ou moins communes, ils ne commencèrent à se séparer qu'aux approches de la Renaissance. Leur séparation, consommée alors, a été trop jugée d'après ce qu'elle fut depuis. Dans la nature il y a les affections et les sensations : le naturalisme tendait à faire descendre l'art dans la région trop humaine de celles-ci, le mysticisme le relevait sur les sommets où s'idéalisent celles-là, dans un atmosphère tout divin.

L'affaiblissement de la foi et l'affranchissement des traditions coïncidèrent, au XVIe siècle, avec le plus parfait développement de l'art sous le rapport purement plastique. L'art put faire des oeuvres chrétiennes, et les revêtir de tout l'éclat qu'il avait acquis ; mais il n'était plus l'art chrétien. Tandis que, dans les régions supérieures de l'art, la poursuite trop exclusive des satisfactions sensuelles ou seulement de l'imitation naturelle aboutit à ce résultat ; les sentiments de la piété chrétienne arrivent facilement, dans les régions inférieures, à n'avoir plus pour expression qu'une imagerie alambiquée, sans naturel et sans goût.

L'art chrétien avait besoin de se relever.il s'est relevé de nos jours, et il s'est soutenu avec l'appui des études archéologiques. Nous obéissons nous-mêmes au mouvement que nous constatons, en essayant d'éclairer sa marche.

Telle est, en peu de mots, l'histoire des évolutions de l'art chrétien. Les proportions de notre travail ne nous permettent pas de les approfondir ; mais nous recueillerons quelque lumière sur chacune d'elles, pour bien apprécier les oeuvres, qui leur appartiennent, et que nous devons rencontrer dans le cours de ces études.

II.

ORIGINE DE L'ART CHRÉTIEN.

Réduits aux seules conjectures sur l'origine de l'art chrétien, nous dirions : les premiers chrétiens, même dès les temps apostoliques, peignirent et sculptèrent, ils le firent par cela seul qu'il ne leur était pas défendu de le faire ; ils le firent parce que l'usage des images, conforme à notre nature, s'adapte on ne peut mieux à la religion d'un Dieu fait homme. Dès lors que nous ne nous mettons pas sur le terrain delà controverse avec ceux qui n'acceptent pas les décisions de l'Eglise, il nous suffit de ces décisions mêmes ; et, puisqu'il est de foi que l'usage des images, loin d'être contraire à l'essence du christianisme, est utile aux chrétiens, comment croirions-nous, sans preuve positive, qu'ils se soient jamais absolument privés de leurs secours ?

Le plus ancien des peintres chrétiens, si l'on en croit des traditions admises dans le concile même où fut tranchée la question de la légitimité des images et du culte qu'on leur rend, aurait été saint Luc. Saint Luc était médecin ; mais un médecin de profession peut parfaitement avoir, comme amateur, quelque talent en peinture ; et la supériorité de son intelligence, accoutumée à recevoir les inspirations du Saint-Esprit, a pu suppléer à ce qui aurait manqué à son savoir artistique. Rien donc ne s'oppose à ce que le saint évangéliste soit, en effet, l'auteur d'un ou de plusieurs portraits de la Mère de Dieu, dont seraient provenues, par voie d'imitation, les meilleures des antiques imagés qui portent son nom. Ces images sont empreintes d'ailleurs d'un cachet de beauté peu remarqué de la plupart des hommes, garce que l'élévation du type et la saveur extraordinaire de l'expression n'y sont pas assez mises en relief parla vigueur du pinceau ; mais selon nous, et nous espérons pouvoir justifier cette pensée, il n'est pas de modèles plus convenables pour apprendre à peindre Marie d'une manière digne d'elle, autant, du moins, qu'il appartient à notre infirmité de le faire.

Sans prétendre déterminer la valeur des traditions qui s'attachent aussi à Nicodème, nous ne les repousserons pas non plus ; et il ne nous paraît nullement invraisemblable que le saint docteur qui, d'abord, disciple timide et caché du Sauveur, se montra plus tard si courageux quand il fallut l'embaumer et l'ensevelir, ait employé à le représenter sur la croix une certaine pratique de la sculpture qu'il aurait cultivée comme amusement. Tout ce que nous pourrons recueillir relativement au Santo Volto de Lucques, qu’on lui attribue, est plus favorable que contraire à ces traditions.

Ce n'est point cependant par les images de ce genre, encore moins par celles qui, formées miraculeusement, ne seraient pas dues à la main des hommes, que nous ferons commencer l'histoire de l'art -chrétien dont nous nous proposons de tracer un aperçu. Les traditions qui se rapportent à ces images ont à nos yeux une grande importance/et nous y reviendrons ; mais nous pouvons prendre comme point de départ une base incontestable. Aux termes de la critique la plus rigoureuse, on peut affirmer que, parmi les peintures chrétiennes des Catacombes, il en est qui remontent certainement au commencement du second siècle de notre ère, et probablement même au premier.

Déjà d'Agincourt avait établi, par la seule comparaison des styles, que diverses peinturées chrétiennes étaient contemporaines de celles des thermes de Titus et du sépulcre des Nasons[2] '. Mais nous nous prévalons surtout des nouvelles découvertes de M. le chevalier de Rossi ; de l'ensemble de preuves, vraiment décisives, qui résultent chez lui de l'étude combinée des caractères iconographiques, de l’épigraphie et de la succession des foui lies, pour assurer cette antiquité aux premières peintures des Catacombes ; notamment aux deux chambres sépulcrales de la crypte de sainte Lucine, rattachée aujourd'hui au cimetière de Saint Calixte [3]'.

Il n'était pas dans la nature des choses humaines que cet art naissant acquît instantanément sa perfection ; mais dès ses premiers essais, on y voit jaillir une supériorité de pensée qui l'élève bien au-dessus de tout ce qu'il était possible d'exécuter ou de concevoir sous l'empire du paganisme.

Pour établir cette supériorité, il n'est pas besoin de rabaisser l'art antique. Cet art fut véritablement grand par la perfection des formes, et plus encore par l'élévation des idées. Au service même des passions, il conserva presque toujours une empreinte de noblesse et de retenue qui mérita de passer au service de la vérité et de la vertu, lorsque l'art chrétien recueillit son héritage. Entre les deux, en effet, les rapports de filiation ne sont pas douteux ; mais ce ne fut pas au moyen des chefs-d’œuvres de la Grèce que le lien s'établit. Appelé à tout régénérer, le christianisme ne rattacha même pas l'art qu'il allait fonder aux sommités de l'art contemporain : il le prit plus bas pour l'élever plus haut.

L'art chrétien eut à subir d'abord toutes les conditions sociales où se trouvaient les fidèles eux-mêmes. Gentils convertis, renouvelés selon l'homme intérieur par la grâce du baptême, ils continuèrent, en toutes les choses Où la conscience n'était pas directement engagée, à vivre conformément aux usages au sein desquels ils avaient vécu jusque-là. Leurs artistes, quant aux formes, aux couleurs, à la manière et au style, ne devaient pas, à leur point de départ, se distinguer, ou, du moins, ne pouvaient se distinguer que faiblement des écoles qu'ils venaient de quitter. On a cru pendant longtemps que les chrétiens s'étaient principalement recrutés dans les*" classes inférieures de la société, parmi les déshérités de ce monde. Aujourd'hui, au contraire, on ne peut douter, après les étude de M. le chevalier de Rossi, qu'un grand nombre de familles patriciennes du plus haut parage n'aient été à Rome, dès le principe, conquises à la foi; et ce fut sous le puissant patronage des Pudens, des Cornéliens, des Céciliens, des Flaviens, même de la famille impériale, à la faveur de leur situation territoriale et de leurs privilèges sociaux, que l'Eglise dut, en grande partie, de pouvoir vivre au milieu des persécutions, de s'asseoir puissamment, sur le sol, et d'y prendre dès lors une organisation d'une consistance extraordinaire. On ne voit point cependant qu'elle ait compté aussitôt dans ses rangs quelque artiste de renom. Ces hommes à grands succès, enivrés des applaudissements, accoutumés aux jouissances, mal disposés à embrasser une vie d'humilité et d'abnégation, étaient, plus que d'autres, rivés aux vieilles superstitions, occupés qu'ils avaient été en forgeant des dieux, à trouver la fortune et la gloire ; dans l'art même où, une fois chrétiens, ils ne devaient plus avoir en perspective que la ruine ou la mort.

Aucun compromis, en ce temps, n'était possible entre les disciples de Jésus-Christ et une mythologie foncièrement impure, qui, alors même qu'elle ne favorisait pas l'idolâtrie, couvrait d'un voile religieux cette sorte de culte que l'on rend au démon par la corruption des moeurs.

En fait, parmi les nouveaux convertis, l'on compte de grands écrivains, des orateurs, des savants, des philosophes : on ne cite aucun chrétien du même temps qui ait mérité d'avoir un nom dans les arts.

Quelques martyrs sont connus pour avoir été artistes ; mais on ne dit point qu'ils aient été artistes distingués ; on ne voit point surtout qu'ils l'aient été au profit de leur nouvelle croyance ; il semblerait plutôt qu'ils lui ont fait le sacrifice de leur talent et de leur vie.

[1] Exod, XXXI, 2. [2]  D'Agincourt, Hist de l'art par les monuments, 6 vol. grand in-fol. Paris, 1823, T.II, p. 20. T. III, p. t. T. V, Peinture, Pl. VI. [3] Rossi, Roma sotterranea, gr. In-4°. Roma, 1864, T. 1, p, 346, Pl. IX et suiv.

III

COMMENT L'ART CHRÉTIEN SE DÉGAGE DE L'ART DU PAGANISME.

Au moment où le christianisme s'introduisait dans le monde pour le renouveler, l'art était entré dans une période pratique, abondante et' facile, jugée aujourd'hui inférieure, l'antiquité étant mieux connue, à la sève vigoureuse, au génie créateur qui caractérise l'époque de Phidias.

Nous avons admiré, nous admirons toujours l'Apollon du Belvédère, le Laocoon. Là, nous ne voyons pas seulement la noblesse un peu théâtrale de la pose, la grâce et la souplesse du modelé ; ici l'habile tension des muscles, l'horreur d'un sombre désespoir : nous y voyons, d'une part, une élévation surhumaine, de l'autre, sinon le sentiment et l'idée de la vertu, tels que l'éducation chrétienne nous les a fait comprendre, du moins quelque chose de grand par la dignité dans le supplice. Et, dans leur nudité, les plus belles Vénus du même temps n'ont-elles pas vraiment une pudeur dont sont bien éloignées leurs imitations modernes ?

Pour apprécier cependant le niveau religieux et moral auquel s'est élevé l'art antique de la Grèce au siècle de Périclès, ou ne peut plus s'en tenir à ces oeuvres dont Rome fut peuplée postérieurement au siècle d'Auguste, oeuvres, non de décadence, mais d'un art à son dernier terme d'épanouissement. Dans sa phase la plus grande, nouvellement dégagé de l'enfance, l'art antique alliait, sans parti pris, plus d'énergie juvénile à la plénitude de sa virilité. Moins sobre de mouvement dans l'action, il était plus hiératique quant à l'idée ; et, dire qu’alors ses Vénus étaient vêtues, n'est-ce pas faire comprendre suffisamment dans quelles régions il avait recherché le beau ?

Né en Grèce dans les temples, comme il est né partout, l'art s'y était élevé, autant que pouvaient le permettre les ombres du paganisme, à la conception la plus haute dé la perfection et de la grandeur dans les images de la divinité : formes accomplies, noble modération de mouvement et d'impression, sobriété dans les détails, puissante concentration quant au trait décisif : voilà encore ce que l'on observe dans les meilleurs des marbres, même aux époques postérieures qui peuplent en si grand nombre nos musées, tant fut profonde l'impression primitive.

Il ne nous est rien parvenu des chefs-d'oeuvre de la peinture antique qui nous permette d'en juger au même degré. Cependant les témoignages de sa perfection ne nous manquent pas ; et les peintures murales d'un ordre secondaire que l'antiquité romaine nous a transmises en très grand nombre, et qui en sont probablement des imitations, nous en peuvent faire connaître la manière.

Les grands peintres de la belle époque grecque avaient généralement peint sur bois des tableaux de petite ou de moyenne dimension destinés à être offerts et suspendus dans les temples.

Lorsqu'ils en sortirent par la conquête pour venir s'accumuler à Rome dans les riches demeures des patriciens, ces chefs d'œuvre de l'art perdirent de leur caractère sacré pour devenir des objets d'ostentation et de luxe.

Bientôt, au lieu de suspendre des tableaux le long des murs, on trouva plus simple de peindre les murs eux-mêmes, et la peinture devint presque uniquement un moyen de décoration : Pline le déplorait.

C'est cependant à cet usage que nous devons tout ce qui nous est parvenu de la peinture des anciens. Tandis que leurs tableaux ont disparu sans retour, les murs de Pompéi sont encore tapissés de peintures. Leur profusion dans une ville de second ou de troisième ordre tout au plus, nous donne à comprendre quelle dut être la vogue obtenue alors par ce genre de luxe. A défaut même de ces importantes découvertes les spécimens n'en seraient pas d'une grande rareté. On en retrouve des débris partout où s'étendit l'empire romain. Il y a peu d'années jusque sur les bords de la petite rivière dont notre Vendée a tiré son nom, on a découvert, dans les ruines d'une antique villa gallo-romaine, les restes de peintures, et le tombeau d'une femme peintre, ensevelie avec tous les ustensiles de sa profession[1].

Œuvres de praticiens qui voulaient aller vite autant qu'ils tenaient à bien faire, ces peintures toutes décoratives ont souvent une touche aussi lâche que facile, dont on ne se ferait pas une idée si on les jugeait, par exemple, d'après les gravures de Bartholi ; et aucune d'elles ne justifie mieux cette observation que la plus célèbre-de toutes, connue sous le nom de Noces Aldobrandines, si l'on considère l'original, et non ses imitations. Mais, sous cette exécution rapide, on reconnaît, en général, et dans la fameuse composition dont nous parlons, tout particulièrement, une telle grandeur de style, une si sérieuse élévation d'idées, que, très probablement, lorsque ces peintures ont été faites, des modèles, en tout points supérieurs, n'étaient pas éloignés. Ils ont dû être imités, sinon copiés ; il a suffi de raffermir les lignes des copies qui nous restent, de leur donner plus de correction, pour les mettre en état de soutenir le parallèle avec les plus beaux marbres antiques : n'est-ce pas la preuve que, par ce moyen, on s'est effectivement rapproché du caractère qui appartenait aux véritables originaux ?

De même il n'est pas improbable que les premiers chrétiens aient eu des tableaux sur bois d'un mérite supérieur à tout ce qui nous est parvenu de leurs oeuvres, et que tous ces tableaux aient péri sans retour, comme tous les monuments du même genre de l'antiquité payenne ; Mais, sans nous arrêter à des conjectures qui seraient sans objet, nous devons d'autant mieux nous en tenir, pour apprécier leurs premiers essais dans les arts, aux peintures, des catacombes, que nous y trouverons éminemment ce qui leur donne tant de valeur : la supériorité de la pensée.

Considérées dans leur physionomie superficielle, on voit que ces peintures procèdent directement, quant au style et au mode d'exécution, des écoles de peintres décorateurs dont nous venons de parler. Dans leurs dispositions elles s'assimilent, à s'y méprendre, avec l'agencement des arabesques et des scènes mythologiques en usage pour décorer l'intérieur d'un tombeau payen, ou une salle d'établissement thermal. Les sujets purement chrétiens eux-mêmes y sont choisis et rendus avec une telle réserve qu'il faut en pénétrer le sens pour en saisir toute la portée, et, pour le pénétrer, il fallait d'avance être chrétien.

Mais, pour les initiés, quelle supériorité dans la pensée chrétienne ! Elle est incommensurable de, pensée à pensée, partout où l'on en voit une dans les représentations payennes ; et chez les chrétiens elle est plus grande encore peut-être, si l'on considère le rôle bien déterminé fait à la pensée dans leurs représentations. Les scènes mythologiques et héroïques, dans l'art antique, n'étaient pas assurément de pure fantaisie ni jetées aux yeux uniquement pour les amuser. Sous ce rapport et sous bien d’autres, elles étaient moralement au-dessus de nos arts modernes, quand ils se séparent du christianisme. Mais comment, au milieu des fluctuations de l'esprit humain, auraient-elles exprimé avec précision ce que nul ne savait penser fixité, ce que nul ne pouvait croire comme lui étant enseigné avec certitude ? Du vrai au faux, du bien au mal, la pensée dans l’art, jusque-là, demeurait flottante.  

Le chrétien croit et il sait ; il sait d'où il vient, où il va ; il sait ce qu’il est, ce qu'il veut. A l'origine, même du christianisme, la situation apparaissait bien plus tranchée qu'elle ne l'a été depuis, entre les ombres d'où sortaient les fidèles et la lumière où ils venaient d'entrer. L'idée du salut et de la régénération, l'idée d'une vie nouvelle dominait toutes les pensées du chrétien. Non-seulement il avait en vue cette vie nouvelle qui consiste dans un usage mieux réglé des choses de ce monde ; mais surtout cette autre vie qui, acquise par le baptême, se continue sans interruption pendant toute l'éternité : la vie de la grâce, en un mot, dont la vie de la gloire qui en est le complément, ne lui paraissait point séparée. La mort n'étant plus qu'une porte ouverte pour mener de l'une à l'autre sans solution de continuité, était volontiers passée sous silence, et l'observation que nous en faisons est d'autant plus remarquable que les monuments sur lesquels elle s'appuie sont tous des tombeaux.

Les  sujets les plus anciennement adoptés et les plus constamment maintenus, dans l'art chrétien pendant toute la période primitive sont le Bon Pasteur portant sur ses épaules la brebis égarée, et la femme en prière, debout, les bras étendus et levés, connue sous le nom d'Orante.

Ces deux sujets avaient, plus qu'aucun autre, l’avantage de pouvoir passer facilement inaperçus ou incompris aux yeux des profanes, à une époque où les fidèles étaient tenus de s'envelopper des voiles du mystère.

11 n'est pas sans exemple que l'on trouve, parmi les scènes pastorales en usage sur les monuments profanes, un berger chargé d'un chevreau, d'une manière qui n'est pas sans rapport extérieur avec le su jet tout chrétien du Bon Pasteur. D'un autre côté, aux quatre angles d'une voûte des thermes de Titus (reproduite par d'Agincourt[2] et rapprochée de diverses peintures contemporaines des Catacombes, précisément pour mettre en évidence leur similitude, quant au mode d'exécution), l'on voit quatre figures de nymphes ou de femmes, toutes de fantaisie, qui ont beaucoup d'analogie avec les Orantes chrétiennes. Levant les bras pour soutenir des guirlandes, elles ressemblent surtout aux deux Orantes entremêlées de deux Bons Pasteurs, que l'on voit également aux quatre angles.de la voûte, dans le cubiculum de la crypte de sainte Lucine[3].

PL. I.  VOUTE CRYPTE SAINTE LUCINE

Considérez d'ailleurs l'ensemble de ce pieux monument : qu'y verrez-vous ensuite ? Quatre Génies représentant les quatre saisons, légèrement jetés entre les figures des angles ; puis uniquement des fleurs, des oiseaux, des arabesques, des têtes de fantaisie, dont l'intention, s'il y en a une, ne va pas au-delà, en dehors de leur emploi tout décoratif, d'une pensée générale de grâce et de fraîcheur ; tout cela s’agençant autour d'une figure centrale du Bon Pasteur.

Dans la position correspondante, la Voûte des thermes de Titus montre la figuré d'un beau jeune homme, élevant d'une de ses mains une corne d'abondance ; il soutient de chacune d'elles les extrémités d'une draperie qui ondule gracieusement derrière lui sans rien dissimuler de sa nudité ; autour de lui rayonnent, outre les quatre figures de nymphes debout dans les angles, quatre autres figures de femmes, demi-assises, demi couchées avec non moins dé grâce, dans les compartiments intermédiaires, où elles correspondent aux génies des quatre saisons delà peinturé chrétienne : elles portent pour attributs un vase, un thyrse ou un sceptre, un miroir et une flèche. Que ce soient des bacchantes ou qu'elles se rapportent à d'autres allégories, on ne peut nier qu'elles n'aient dans leur attitude rien que de convenable, et l'on peut croire qu'elles expriment cette juste modération dans les jouissances qui constituait la vertu, selon le système d'Epicure[4]. Elles concourent, dans tous les cas, avec la figure principale, et tous les accessoires qui les entourent, à représenter la vie temporelle et sensuelle sous ses couleurs les plus riantes. Et que pourrait-on de mieux, après l'avoir envisagée ainsi, que d'oublier sa fin prochaine, ou de souhaiter-voir la vie renaître toujours la même ?

Que ces pensées sont loin de celles des chrétiens ! Ici, au milieu aussi d'un riant entourage, que ne dit pas cette simple, chaste et touchante image de la brebis perdue et recouvrée ! L'humanité s'était égarée loin des sources de la vie ; le divin Pasteur la porte sur ses épaules et l'y ramène : idée de renouvellement et de, paix, avec laquelle s'associe parfaitement le souvenir allégorique des saisons, car là est le rétablissement de l'ordre dans la nature ; là, est la vie encore ; non plus la vie d'illusions, dont les douceurs si fugitives glissent des fleurs d'une sage jouissance, aux fanges du vice insatiable ; mais la vie véritable, la vie pure et qui ne doit pas finir. Et voulez-vous savoir en (moi elle consiste ? Voyez les autres figures, liées par des rapports si étroits avec celle du Bon Pasteur, que leur association est pour ainsi dire toujours sous-entendue quand elle n'est pas formellement exprimée : ces Orantes ont, avons-nous dit, quelque ressemblance avec les figures de femmes qui, dans la peinture des thermes de Titus, soulèvent les bras pour soutenir des guirlandes ; mais au fond quelle différence t Non-seulement elles prient, mais elles sont en quelque sorte la prière même et l'union avec Dieu personnifiées. Et si vous étudiez quels sont les emblèmes associés le plus volontiers aux figures d'Orante, vous verrez que ce sont la colombe et l'olivier, qui correspondent aux brebis et aux palmiers, attribués au Bon Pasteur. L'âme est réconciliée avec Dieu, elle est rentrée en paix avec lui, elle lui est unie, et l'union avec Dieu... c'est la vie.

La mort était entrée dans le monde par la faute de la première femme. L'Orante, c'est la nouvelle Eve ; comme Jésus, personnifié sous la figure du Bon Pasteur, est le nouvel Adam. Elle est la femme, l'épouse, par excellence, et, en conséquence, tour à tour la Très-Sainte Vierge, l'Eglise personnifiée, la vierge chrétienne en général, ou une vierge chrétienne vouée à Dieu, prise en particulier,' ou l'âme chrétienne prise plus généralement encore ? Ces diverses significations sont applicables préférablement les unes aux autres, suivant les points de vue "auxquels l'Orante est considérée, points de vue quelquefois déterminés par les termes mêmes de la représentation ; mais souvent aussi laissés dans une sorte d'indécision, qui permet à l'esprit, dans un même moment, de les choisir à son gré, do s'en tenir à ce qu'ils ont de commun, ou de s'attacher à ce qui les distingue.

Ces figures du Bon Pasteur et de l'Orante, pouvant être prises pour une profession de foi, pour une exhortation, pour un mot d'ordre, pour une invocation, on comprend qu'elles aient été répétées dans une même composition, comme les invocations d'une litanie. L'image de la miséricorde divine, représentée par le Bon Pasteur, équivalant à ces mots : Miserere nobis ; l'Orante peut, jusqu'à un certain point, correspondre à ceux-ci : Ora pro nobis ; surtout si on la considère comme représentant la Sainte Vierge d'une manière plus spéciale.

PL .II FIGURES DES CATACOMBES,

1 : Orante. 2 : Peinture du temps de Titus. 3 à 5 : Peintures du cimetière de Calixte. 6 à 9 : Figures gravées sur les Tituli.

La répétition seule des figures d'Orantes pourrait s'entendre, et doit s'entend re dans certains cas, de la commémoration personnelle de plusieurs vierges, de plusieurs saintes réputées en union avec Dieu ; mais celle du Bon Pasteur ne pouvant se plier à une pareille interprétation, leur répétition simultanée a évidemment ou la signification proposée, ou une signification analogue.

Si nous voulons maintenant nous rendre compte du caractère de ces peintures sous le rapport des formes et de la touche, nous verrons qu'il s'accuse précisément dans les figures d'Orantes. Sous leur facture rapide et négligée, on reconnaît une main formée à une école pleine encore du bon style de l'antiquité ; et dans leurs formes élancées, leur dessin presque vaporeux, joint à leur tenue si chaste, est-ce une illusion de voir, comme élément nouveau, un parfum de pureté et un certain élan qui tend à spiritualiser l'art ? (Pl II, fig. 1).

 

[1]  B. Fillon, Description de la villa et du tombeau d'une femme artiste, br, in-4°. Fontenay, 1849.  [2] D'Agincourt, Peintures, T. V, pl. VI, (Voir notre Pl. II, fig. 2.) [3] De Rossi, Roma sotterranea, T. I, pl x. (Voir notre pl. II.) Nous donnons (pl. I) séparément l'un des Bons Pasteurs, d'après un dessin original de M. Charles Descemet.  [4] 2. Les esprits étaient alors tournés à tel point vers cette sorte de morale que tous les livres trouvés à Pompéi et déchiffrés avec tant de sollicitude, d'adresse et de persévérance dans l'espoir de retrouver quelques-uns des ouvrages perdus de la haute littérature grecque ou romaine, n'ont offert jusqu'ici que des traités de ce genre. Ce n'est pas l'épicuréisme tirant ses dernières conséquences, mais luttant infructueusement pour les éviter.

. IV.

L'ART DANS LES CATACOMBES.

Nous nous sommes volontiers arrêté à l'étude de cette simple voûte d'une cellule funéraire, non-seulement parce que ses peintures sont de celles dont l'ancienneté primordiale est le mieux démontrée ; mais encore parce qu'elle nous rend, on ne peut mieux, l'esprit qui continua de régner dans l'iconographie chrétienne pendant toute sa période primitive. Les fidèles étaient autorisés à se servir librement de tous les emblèmes, de toutes les formules allégoriques, delà partie même la plus saine de la mythologie en usage dans les écoles où leurs artistes avaient dû chercher des maîtres, à la condition que tous ces moyens d'expression fussent susceptibles au moins d'une interprétation indifférente, exempts de toute empreinte superstitieuse, et -le toute teinte d'idolâtrie. Ils y recoururent volontiers, non-seulement parce qu'ils y trouvaient des motifs de décoration, mais parce qu'ils surent y attacher des significations toujours bonnes, souvent élevées. Les saisons, par exemple, neleur rappelaient les vicissitudes de la vie présente que pour mieux les attacher à cette vie où les fleurs du printemps doivent pour toujours s'associer aux moissons de l'été et aux fruits de l'automne, où l'hiver n'est plus que la saison du repos et des récompenses éternelles. En effet, cette saison dernière est figurée par des guirlandes de laurier au sommet d'un arcosolium du cimetière de Prétextât, où des guirlandes de roses, d'épis et de vignes représentent les trois autres saisons[1]. .

La récolte des olives, les vendanges dirigeaient l'esprit vers des pensées analogues. Un repas rappelait la table eucharistique et le festin des noces célestes ; un combat, une chasse symbolisaient les péripéties qui mènent au triomphe, au milieu des épreuves et des dangers de la vie présente. Ulysse, attaché au mât de son vaisseau pour résister aux séductions des sirènes, disait comment, attaché à la croix, on résiste à celles de ce monde ; Orphée surtout, charmant les bêtes féroces par les accords de sa lyre, devenait une image saisissante du Sauveur ramenant les hommes dans les voies de la justice et de leur véritable destinée. Cependant, au début des études que nous essayons de poursuivre la singulière impression produite par la rencontre de ces sortes de sujets dans les monuments chrétiens avait fait exagérer la place qu'ils avaient tenue dans notre iconographie primitive, et M. Raoul Rochette, dans son Tableau des Catacombes, avait glissé sur cette pente comme il ne serait plus permis de le faire aujourd'hui.

Nous ne parlerons pas de certaines peintures qui étonnaient bien plus par leur mélanges de paganisme, parce qu'on les croyait chrétiennes ; car il est démontré qu'elles étaient purement payennes. On s'y était mépris, les trouvant dans le voisinage de tel ou tel cimetière chrétien. Des percées faites d'une fouille souterraine à une autre, qui originairement en était complètement distincte et séparée, avaient causé celte erreur. On est en droit de croire, au contraire, que le christianisme provoqua une réaction au sein de certaines sectes payennes, et amena de leur part des efforts pour se reconstituer d'une manière plus rationnelle, en faisant quelques emprunts aux vérités contre lesquelles elles voulaient se défendre : de là le syncrétisme phrygien, et les peintures représentant l'apothéose de Vibia, dont le génie semble un bon ange, associé dans son ministère à celui de Mercure, pour la conduire au tribunal de Pluton et de Proserpine, et au festin des joies immortelles[2].

Quant aux sujets mixtes véritablement adoptés par les chrétiens, il est essentiel de relever d'importantes distinctions faites par M. de Rossi. Pour les sarcophages sculptés dans les ateliers publics, ils se contentèrent, jusqu'à Constantin, de fixer leurs choix conformément aux règles ci-dessus établies. Après le triomphe du christianisme, par un effet de l'habitude, les sarcophages en porphyre de sainte Hélène et de sainte Constance sont encore conçus dans le même système, représentant des chasses et des scènes de récolte ; mais bientôt après on ne représenta presque plus sur ces monuments que des sujets absolument chrétiens, comme dans les peintures des Catacombes. Et dans celles-ci, les sujets allégoriques et mythologiques adaptés à la pensée chrétienne ne figurent en tout temps que dans une très-faible proportion. Nous n'avons rencontré aucun des sujets de cette sorte dans le cercle de nos observations, au-delà de cinq à six fois ; nous avons trouvé, au contraire, en abondance, les scènes de la Résurrection de Lazare, de la multiplication des pains, de Moïse faisant jaillir Peau du rocher, de Jonas dans les différentes circonstances de son histoire, etc., etc. De part et d'autre, d'ailleurs, ce sont des idées de renouvellement, de délivrance, de manifestation, de glorification, d'union fraternelle, de nourriture vivifiante, de joie dans l'abondance finale, de salut enfin, qui se reproduisent sous toutes les formes.

Observons les figures qui, dans les deux plus anciennes chambres funéraires de la crypte de Sainte-Lucine, viennent accompagner sur les murs latéraux les sujets principaux du bon Pasteur, et des Orantes qui occupent les voûtes : ici, c'est la corbeille de pain portée sur un poisson, (pl. II, fig. 3), et laissant apercevoir à travers le treillage, parmi les pains, un verre devin, image frappante de l'Eucharistie ; le poisson était devenu, comme on le sait, l'emblème de Notre-Seigneur Jésus-Christ à raison de l'anagramme bien connu IXCTUS poisson, formé avec les premières lettres des mots grecs qui signifient Jésus-Christ, Fils de Dieu, sauveur. Cet emblème se combinait avec le souvenir des eaux du baptême et toutes les significations mystérieuses attachées soit à cet élément, soit au poisson lui-même. Plus loin sont deux brebis groupées près d'un vase de lait (pl. II fig. 4), mises en parallèle avec un autre groupe formé de deux oiseaux (pl, II, fig. 5) en présence d'un arbre, sur un sol jonché de fleurs ; double image des grâces de la vie présente et des joies de la vie future : deux explications non arbitraires, mais puisées par M. de Rossi dans l'étude comparative des monuments analogues. Voici encore Jonas, représenté sous la figure d'un homme nu, rapproché seulement (dans deux compartiments superposés), d'un monstre fantastique. On ne peut cependant s'empêcher de reconnaître le prophète, pour peu qu'on ait quelque connaissance du fréquent emploi que les chrétiens ont fait de ces symboles de la résurrection. La grâce vivifiante du baptême est ici rappelée directement par le baptême de Notre Seigneur, par lequel il sanctifia les eaux destinées à devenir la matière du sacrement de la régénération, et préluda à son établissement. La représentation d'ailleurs est réduite à sa plus simple expression : un homme nu est aidé par un autre personnage à sortir de l'eau, où il était plongé, et un oiseau vole négligemment au-dessus. Vu le lieu et l'entourage, rien de plus clair pour un chrétien, et cependant rien qui fût intelligible, si l'initiation faisait défaut.

Si nous nous attachons à des peintures un peu postérieures (à l'une de celles, par exemple, que d'Agincourt a rapprochées de la voûte des thermes de Titus dont nous avons parlé), nous observons sur une voûte, autour de la figure centrale du bon Pasteur, Job qui attend son rédempteur, sachant qu'il est vivant; Lazare sortant du tombeau à la voix du Sauveur ; Moïse faisant jaillir du rocher une eau vivifiante ; Jésus posant la main sur la tête d'un enfant pour le bénir ou plutôt de l'aveugle né pour lui rendre la vue : c'est-à-dire qu'à l'homme il n'était resté qu'un tas d'ordures pour s'y asseoir, et que le divin Rédempteur lui rend le double de ce qu'il avait perdu ; il était mort et en putréfaction, le Sauveur le rappelle à la vie et à la santé. Pour entretenir cette vie, du sein même de ce Dieu fait homme, à la parole de ses ministres, jaillissent avec surabondance les grâces des sacrements ; car il est la pierre dont Moïse ne frappa que la figure ; il est la lumière qui guérit de tout aveuglement, aussi bien que la voie par laquelle l'homme, redevenu petit enfant, doit recommencer sa vie.

Que le chrétien désormais vive ou qu'il meure, que lui importe ? Les supplices assureront son triomphe, et nulle part mieux que sur sa tombe ne seront à leur place les images de la vie !

Qui ne comprend pas combien la sublime réalité de ces pensées élevait, du premier jet, l'art chrétien au-dessus de tout ce que les Grecs enfantèrent de plus parfait, n'est apte à saisir que la superficie de l'art.

Que la forme vienne à se dégager des liens où la retient la double étreinte de la décadence et de la pauvreté ; vienne une civilisation toute chrétienne ou la science et le génie se forment à l'ombre de l'Evangile, et travaillent à son service ; et vous verrez naître des types plus divins, des oeuvres plus parfaites que ne purent jamais en connaître ou le Capitole ou le Parthénon. Les sujets que nous venons de décrire, compris comme ils l'étaient, contenaient le germe d'un art si sublime que par aucune de nos paroles nous ne saurions en rien dire de trop. Mais la civilisation chrétienne, l'art qui en dérive, ne triomphent jamais définitivement en ce monde, des éléments de mort et d'altération incessamment renouvelés contre lesquels ils ont toujours à lutter. Ils luttent d'abord contre une décadence et une corruption résultant d'un ramollissement sensuel, qui certes ne sont pas de leur fait ; puis contre une barbarie qu'ils n'ont pas amenée ; et quand, par mille efforts, ils arrivent au moment de se dégager de ses restes, il renaîtra un paganisme moderne, contre lequel il faudra se détendre de nouveau. Pour juger de la sublimité de l'art chrétien, on est réduit, le plus souvent, à ne considérer que ses aspirations !

Dans les Catacombes, sous le rapport de l'exécution, la décadence suit son cours ; la pensée se maintient à son premier degré d'élévation, et le mode de composition demeure également toujours foncièrement le même[3]. On voit en quoi il consistait : les sujets y sont rendus d'une manière que nous croyons pouvoir appeler hiéroglyphique, (en expliquant, comme nous allons le faire, cette expression,) et associés selon l'ordre des idées, et non selon celui des faits.

Quand nous nous servons du terme d'hiéroglyphe, nous sommes bien éloignés de l'entendre dans le sens strict d'une assimilation avec l'écriture égyptienne et ses signes purement graphiques, incapables de s'élever jusqu'au caractère de l'art. Dans le système dont nous parlons ; on ne se contente pas d'un signe, on représente une action, mais une action résumée sous une forme sommaire et, jusqu'à un certain point, conventionnelle. Ainsi, s'agit-il de mettre en scène la Multiplication des pains, le miracle de Cana, deux des sujets en vogue dans ce cycle de l'art, il sera suffisant de représenter un personnage debout entre deux autres, qui lui présentent des pains et des poissons, ou, simplement, au milieu d'une rangée de corbeilles de pains, souvent au nombre de sept ou de douze, quelquefois en nombre indéterminé, si l'espace manque, au milieu d'un certain nombre de vases; l'artiste représentera de plus le personnage commandant quelque chose relativement à ces objets.

Dans ces conditions il y a place pour l'art, quant aux formes plastiques, quand aussi à l'expression, autant qu'elle doit correspondre à la situation prise dans sa généralité ; mais on ne voit point qu'on ait voulu aller jusqu'à exprimer aucun caractère personnel. L'action ainsi rendue rappelle le fait ; au fait est attachée l'idée, et les faits sont groupés en raison des idées qui s'y rattachent : les faits de l'ancien Testament entremêlés avec les faits évangéliques, les uns et les autres au même titre, d'après leur signification, mais non pas précisément comme dans un autre cours de pensées iconographiques, où l'on oppose les figures à leur réalisation.

Ce système, que nous ferons mieux comprendre à mesure que nous en rencontrerons des applications dans le cours de nos études, passa des peintures des Catacombes aux sculptures des sarcophages, quand celles-ci, au quatrième siècle, purent être traitées sans restriction selon l'esprit chrétien. Il fut même appliqué aux fonds de verre à figures dorées, aux diptyques, et à tous les autres genres de monuments figurés, où il se maintint jusqu'aux septième et huitième siècles. Toutefois il ne régna pas sans partage durant toute cette période, puisque, dès le cinquième siècle au moins, nous verrons se produire parallèlement d'autres genres, nous pourrions dire d'autres cycles de compositions, comme conséquence de l'affranchissement de l'Eglise.

[1] t. De Rossi, Bull. d'Arch. chrét., 1863, p, 3.  [2]Mélanges d'Archéologie, article du R. P. Garucci, T.IV, p. 1. [3] M. le comte Desbassayns de Richemont, dans ses Nouvelles Éludes sur les Catacombes (in-8°, Paris, 1870), vient d'établir d'une manière convaincante, d'après les travaux de M. de Rossi, l'ordre de succession et de développement des sujets chrétiens pendant les trois premiers siècles de notre ère. Tout en reconnaissant la vérité de ces modifications, nous croyons pouvoir laisser subsister les termes généraux dont nous nous étions servis avant d'avoir approfondi ce détail, comme nous avons pu le faire depuis.

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