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L'Avènement du Grand Monarque

L'Avènement du Grand Monarque

Révéler la Mission divine et royale de la France à travers les textes anciens.

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ETUDES HISTORIQUES SUR LIEUX SAINTS

CATHÉDRALE DE BOURGES.

DESCRIPTION

HISTORIQUE ET ARCHÉOLOGIQUE. Troisième partie.

A. DE GIRARDOT ET HYP.DURAND

CHAPITRE V.

DESCRIPTION DES CHAPELLES.

ELLES sont, comme nous l'avons dit, de deux sortes quant à leur construction primitive. Celles qui rayonnent au pourtour de l'apside, au nombre de 5, appartiennent à la construction même du monument, c'est à-dire au XIIIe siècle; celles qui ont été établies entre les contre forts sont postérieures et généralement du XVe siècle. Nous commencerons par la première à gauche en entrant, celle du collatéral nord, la plus rapprochée du portail occidental.

1 : CHAPELLE DES FONTS-BAPTISMAUX , Autrefois de Saint-Sébastien, de Bucy, des S. S. Anges, de Montigny.

L'entrée de cette chapelle, qui a été, comparativement aux autres, considérablement agrandie, est ornée de moulures prismatiques aiguës avec arcature pendante et trilobée; des feuilles de chardon courent dans la gorge rentrante. La voûte est divisée en deux croisées d'arête, dont les retombées sont supportées par les attributs des quatre évangélistes, tenant des philactères ; les deux clefs sont avec écussons aux armes de Pierre Aymery, archevêque de Bourges, de 1391 à 1409 (d'or à une face de gueule, chargée de trois émerillons d'argent). La verrière est divisée en quatre panneaux trilobés par le haut, surmontés d'un quatre-feuilles ; le tout est inscrit dans une ogive.

Les vitraux représentent l'Assomption de la Vierge; dans les quatre-feuilles du haut, deux anges adorateurs , à droite et à gauche; au-dessous les apôtres entourant le tombeau de la Vierge, sur lequel est inscrit la date de 1619, qui est celle de l'exécution de cette œuvre ; tout au bas enfin les donataires sont représentés en grand costume du temps On remarque que les traits du maréchal de Montigny ont une grande ressemblance avec ceux du roi Henri IV , ainsi que cela a été dit en décrivant sa statue, déposée dans l'église souterraine.

Toute la partie architecturale de cette chapelle appartient au XVe et au XVIe siècle. La verrière est d'un travail remarquable, surtout en ce qui concerne les portraits des donateurs.

Mais cette chapelle , qui a reçu plus récemment une autre destination que celle qui lui était assignée par sa fondation, a bien perdu de son aspect primitif, en devenant chapelle des Fonts-Baptismaux, et par l'introduction de divers objets nécessaires à l'administration du sacrement de Baptême: une cuve en pierre peinte, placée dans un hémicycle ou niche, surmontée d'un dais en menuiserie, en style du XIXe siècle , produit le plus mauvais effet, il faut encore ajouter un lambris en bois de même style, dont on a recouvert les murs jusqu'à une certaine hauteur. Au-dessus de l'emplacement de l'autel, un tableau fort médiocre représentant le baptême du Christ.

Tous ces objets sont loin de concourir à l'embellissement d'une cathédrale, et malheureusement nous serons plus d'une fois dans la triste nécessité de signaler et de déplorer le goût qui a présidé trop longtemps à la décoration de nos édifices religieux.

Nous ne connaissons pas le titre de la fondation de cette chapelle indiquée par Lalhaumassière comme étant de 1406, mais les armes de Pierre Aimery constatent son droit de fondateur. C'est cet archevêque qui, étant entré un jour dans la cathédrale précédé d'un prêtre de famulis suis, porteur d'une verge de bois blanc, fut forcé par le chapitre de signer un acte par lequel il reconnaissait n'avoir voulu en rien préjudicier à la franchise du chapitre. (10 janvier 1403).

Lorsque la tour septentrionale s'écroula, la chapelle fut presqu'entièrement détruite ; un acte capitulaire de 1506 nous fait connaître sous quel vocable elle était alorsil ordonna la fondation des murs de la tour sur l'alignement de ceux de la chapelle voisine de Saint-Sébastien. Sa reconstruction fut commencée sous l'épiscopat de Michel de Bucy, fils naturel de Louis XII, élu en 1505, mort en 1511 dans sa vingt-troisième année; mais les travaux allèrent avec une grande lenteur et furent souvent abandonnés. Les comptes de l'œuvre nous apprennent qu'en 1519 on y fit travailler.

En 1531, par acte capitulaire du 21 juillet, le doyen du chapitre fut autorisé à continuer la chapelle commencée à côté de la tour neuve sous M. de Bucy. Cependant, en 1556 cette reconstruction n'était pas terminée, ainsi que le constate le procès-verbal de la visite d'Antoine Bohier, général des finances, chargé de dresser le devis des travaux à exécuter pour achever la cathédrale : «Au-devant dudit pavé, près de la tour neuve, il y a une chapelle appelée la chapelle de Bussi, où on n'y chante aucunement parce qu'elle est imparfaite, car il n'y a ferme de verrines ni autel, ni a pavé , et aussi n'est aucunement bouchée du côté de vers la tour, sinon une petite muraille qu'on a faite au-devant, et pour ce faire et parachever Il la dicte chapelle, il y faut employer 200 liv. tournois. »

Cette chapelle resta longtemps sans destination. Un acte fait connaître qu'en 1618, il y avait à la fenêtre « apparence d'y avoir autrefois eu une vitre. » A la mort du maréchal de Montigny, Gabrielle de Crevant, sa veuve, obtint la concession de cette chapelle, et y fit déposer le corps du maréchal. La maréchale voulut immortaliser le souvenir de son mari par un monument digne de son rang. Elle fit d'abord achever la chapelle, et nous avons retrouvé aux archives du département le marché passé à ce sujet avec Jehan Lafrimpe, tailleur d'images. Elle fit ensuite placer un tombeau en marbre blanc dont les statues des deux époux existent encore aujourd'hui; nous les avons décrites dans le chapitre de l'église souterraine où elles sont actuellement placées.

Lorsque Saint-Etienne est devenu l'une des paroisses de Bourges, les fonts baptismaux ont été placés dans cette chapelle et y sont encore.

2 : CHAPELLE SAINTE-CLAIRE, Anciennement des Fradet, de la Comtale.

Cette chapelle, placée à la suite de la précédente, appartient, par la décoration architectonique de son intérieur, au XVe siècle. Sa voûte ne forme qu'une seule croisée traversée par une nervure qui règne sur la clef de chaque pénétration, la clef saillante est ornée d'un écusson aux armes des Fradet, qui sont (d'or à trois fonds de dards de sables).

Les retombées sont soutenues par des anges tenant des, écussons dont les armoiries, autrefois peintes, sont effacées. La voûte porte des traces d'un appareil peint en rouge, le même qui se retrouve presque partout à l'intérieur de la cathédrale, et dont nous aurons occasion de parler plus tard. La verrière est divisée en quatre panneaux par des meneaux en pierre supportant des ogives trilobées, au-dessus desquelles sont des compartiments flamboyants, représentant dans la partie haute la Vierge ; au-dessus le Saint-Esprit nimbé; dans les plus petits lobes, sont des anges adorateurs et chantant ; ils tiennent en main des rouleaux sur lesquels est noté du plein-chant.

Au-dessous, à droite, le Christ en croix ; au milieu la Résurrection ; à gauche le Christ apparaissant à Magdeleine. Enfin, dans les quatre panneaux inférieurs, sont représentés de grandeur naturelle les quatre évangélistes. Ils sont nimbés et abrités sous de riches dais ; ils sont supportés par des culs de lampe, et tiennent en main chacun le livre des évangiles ouvert au texte qui correspond à chacun d'eux; à leurs pieds sont leurs attributs avec des philactères portant leurs noms.

Ce vitrage appartient évidemment au commencement du XVIe siècle. Sur l'autel en menuiserie est un tableau sans mérite. Il représente sainte Claire. En face, une console, dans le style du XVIIe siècle, supporte le buste en marbre de M. de Fradet de Saint-Aoust, seigneur de Marmagne et de Châteaumeillant ; au-dessus un cul de lampe écussonné aux armes de France effacées.

Un confessionnal offusque la vue par sa forme barbare. Comment le clergé, qui de tout temps aurait dû être le conservateur né de ses monuments et surtout l'ordonnateur judicieux de leurs décorations, a-t-il pu se rendre si longtemps le complice du mauvais goût qui s'y est introduit. Heureusement qu'une nouvelle ère a déjà commencé; et comprenant aujourd'hui qu'il est nécessaire de diriger l'impulsion que la science archéologique donne à l'art chrétien, on a ouvert des cours dans les grands et petits séminaires. Espérons qu'avant peu les heureux effets de cette libérale mesure se manifesteront dans la décoration de nos édifices religieux.

Cette chapelle a été construite en 1456, par Pierre Fradet, doyen du chapitre, conseiller au parlement de Paris, ambassadeur de Louis XI auprès du pape Paul II. Pour sa fondation il donna, en 1462, six cents écus d'or pour entretenir deux vicaires, et trois cents écus d'or pour fonder un obit le jour anniversaire de son décès. Cet obit se disait le 24 février et se payait cent sols (compte de l'œuvre de 1502).

Pierre Fradet mourut à Rome en 1467, et y fut enterré dans l'église Saint-Pierre; son cœur fut rapporté dans la chapelle de Saint-Etienne, et on y plaça l'inscription suivante qu'on y lit encore aujourd'hui sur le jambage à droite. Elle est gravée sur marbre noir en caractères gothiques dorés. En tête se voit l'écusson des Fradet, surmonté d'un casque en cimier de fasce et fermé; au bas une tête de mort et deux os en croix. Elle est ainsi conçue :

ANNO SALUTIS MILLES IIIIe VIII ILLUSTRISSIMUS DOMINUS D. PETRUS DE FRADET HUJUS ECCLESIE VENERADIUS DECANUS IN SUPREMA PARISIENSI CURIA. SENATOR INTEGERRIMUS HONORIFICA APUD PAULUM II PONTIFICEM MAXIMUM LEGATIONE FUNCTUS QUAM EL LUDOVICUS GALLLE REX XI OB SUMMAM VIRI AUTHORITATEM ET IN GERENDIS PUBLICIS REBUS EXPERIENTIAM COMMISIT SACELLUM HOC A SE INEDIFICATUM INSIGNI

DOTE COMPLETAVIT ROMAE MORTUUS A PAULO II CUI BONORUM PARTEM EX TESTAMENTO LEGAVERAT INTRA APOSTOLORUM BASILICAM MAXIMO CUM HONORE CONDITUS CORDIS DEPOSHUM RUIC TUMULO REDDI VOLUIT SPECTANDUM ITALIE VULT DARE GALLIA PETRUM EXIMIUM IN PETRO PERDIDIT IPSA DECUS DEFUNCTI CINERES ORNANT ROMA SEPULCHRO COMMUNEMQUE DEDIT CUM PETRO IIABERE LOCUM NE TAMEN INGRATA AUT FIDEI QUONDAM IMMEMOR ESSET CORDIS DEPOSITUM REDDIDIT RUlC TUMULO REQUIESCAT IN PACE.

Toutes les fondations des Fradet pour cette chapelle sont transcrites au 2e volume du cartulaire de Saint-Etienne, folios 161 et suivants, et contiennent des détails fort étendus sur les services dont ils voulaient assurer la célébration. L'inventaire du trésor fait mention de nombreux vêtements sacerdotaux à leurs armes et donnés par eux ; six chasubles de damas et satin de couleurs violette, rouge, noire et bleue; cinq parements pour l'autel, en damas rouge, frangé d'or et d'argent, dentelle d'or, blanc, violet, noir.

Une autre inscription, placée sur le pied droit de l'arcade d'entrée de la chapelle, à gauche en entrant, a été consacrée au savant Guillaume-François Berthier, né à Moudun le 7 avril 1704, jésuite, rédacteur du journal de Trévoux, auteur de nombreux ouvrages, garde de la bibliothèque royale, adjoint à l'éducation de Louis XVI et de Louis XVIII, mort à Bourges le 5 décembre 1782. Le chapitre de Saint-Etienne lui accorda les honneurs de la sépulture dans cette chapelle. On lit en lettres d'or, sur une table de marbre noir :

DEO IMMORTALI SACRUM HIC JACET GUILLELMUS FRANCISCUS BERTHIER SACERDOS PATRIA EXOLDUNUS SOCIETATEM JESU INGRESSUS ANNO M. DCC. XXII.

VITAM EGIT MORUM CANDORE VIRTUTUM SPLENDORE LITTERARUM ET DOCTRINÆ FAMA TUENDAE RELIGIONIS STUDIO CLARISSIMAM

BIBLIOTHECÆ REGIÆ CUSTOS INSTITUTIONI LUDOVICI XVI REGIS CHRISTIANISSIMI ADDITUS ANNO M. DCC. LXII IN AULA VIXIT ODESTE AC RELIGIOSE SUPREMA VITÆ TEMPORA UNI DEO ET CHRISTIANÆ PIETATIS CHARITATISQUE OFFICIIS IMPENDIT ANNOS ÆTERNOS ASSIDUA MEDITATIONE REPUTANS OBIIT DIE XV DECEMBRIS, ANNO M. DCC. LXXXII ÆTATIS SUE LXXVIII CIVIS OPTIMUS HOC IN TEMPLO CUM PUBLICO URBIS LUCTU DECRETO CAPLTULI TUMULATUS EST VIRTUTIS EXEMPLUM ET INCITAMENTUM Beati mortui qui in Domino moriuntur. (Apoc., 14, 15).

Cette inscription, enlevée en 1793 quand les tombeaux furent spoliés, a été replacée par les soins de l'abbé de Vauverte, neveu de l'abbé Berthier.

3 : CHAPELLE SAINT-LOUP, Anciennement de Saint-Martin, de Beaucaire.

L'architecture de la voûte et de la verrière est semblable à celle de la chapelle précédente ; les nervures des voûtes sont supportées par des anges portant écussons armoiriés. Cette chapelle, qui vient d'être restaurée, témoigne de la bonne direction qui présidera désormais aux travaux de décoration qui s'exécuteront dans la cathédrale. La partie supérieure du vitrail représente le Christ nimbé et bénissant ; au-dessous, à droite et à gauche, la Vierge et saint Joseph priant. A côté des anges sonnant de la trompette ; au-dessous, réunis trois par trois, sont les apôtres. Plus bas, la résurrection universelle. Enfin, dans les quatre panneaux au-dessous, sont un pape, un cardinal et deux évêques mitrés et crossés.

Toutes ces figures sont nimbées; elles tiennent des livres ouverts sur lesquels se lisent les noms de Martinus, Sulpicius et Ambrosius, et sont surmontées de riches dais. Le nouvel autel en pierre est évidé par dessous pour recevoir les reliques. Le retable au-dessus est également en pierre ; il est divisé en cinq compartiments quadrilobés dont deux représentent en bas-reliefs des scènes de la vie de saint Loup, et les trois autres contiennent les canons. Au-dessus, un socle porte la statue du saint évêque revêtu de ses habits sacerdotaux. Il est mitre, crossé et nimbé, et dans la position de donner la bénédiction. Il est placé sous un dais riche, peint- et doré. En face est un confessionnal en style du XIIIe siècle. Ce meuble, s'il n'est pas irréprochable, indique du moins les heureuses tendances de l'art dans ce genre.

A cette chapelle est attachée la confrérie de Saint-Loup, à laquelle on fait affilier les petits enfants pour les préserver de la peur. C'était à cette chapelle que se disait avant la Révolution la messe dite des Enfants. Cette chapelle a été construite, en 1457, par Pierre de Beaucaire (de bello cuadro dans les actes latins), chanoine de la cathédrale et secrétaire de Charles VII. Il donna pour la fondation d'abord 1,000 écus d'or et plus tard d'autres biens. Elle fut ratifiée par l'abbé de Nambroix de Bourges, délégué par Etienne, archevêque de Milan, référendaire domestique du pape, légat à latere en France.

Le service anniversaire du fondateur se faisait le 18 juillet et se payait cent sols. Il était mort peu de temps après la construction de la chapelle, car le compte de 1460 mentionne la dépense de pareille somme pour son anniversaire.

D'autres chanoines choisirent leur sépulture dans cette chapelle, et firent peindre leurs armoiries sur les écussons placés à la retombée des voûtes. Ce sont celles de Bonin Leroi, Dubreuil et Barbarin. Aujourd'hui, un de ces écussons a été remplacé par celui de M. l'abbé de Quincerot qui, étant vicaire de la cathédrale, a fait restaurer la chapelle.

On trouve, dans le compte de 1502, la mention du paiement fait à Me Jehan Prudhomme, maistre des enfants de chœur, de 50 liv. tournois, pour les messes fondées par Me Pierre Barberin et Me Martin Bonin. L'anniversaire de ce dernier se disait le 21 avril et se payait 6 liv.

4 : CHAPELLE SAINT-DENIS, Autrefois de Bar.

La voûte et la croisée sont dans le même style que celles de la chapelle précédente. À la clef un écusson aux armes de Denis De Bar, fondateur, (fascées trois fois d'or, d'argent, d'azur,) avec mitre et crosse. La croisée descendant plus bas est complète. Les vitraux représentent dans la partie haute le Christ bénissant; tous les lobes flamboyants sont remplis par des anges adorateurs. Les quatre panneaux du bas sont chacun divisés en quatre sujets, formant ensemble seize scènes de la vie de saint Denis, expliquées par autant de quatrains français.

Ces scènes sont encadrées dans des décorations architecturales, dans le style du XVIe siècle. L'autel en pierre est du XVIe siècle. Sur sa face latérale à gauche, il est refouillé en forme d'armoire destinée soit à renfermer des reliques, soit à déposer des vases sacrés. Ce renfoncement a deux pieds de profondeur sur un pied de large ; il est sans fermeture Au-dessus de cet autel est un tableau de l'école moderne représentant le repos de la Sainte-Famille : la Vierge et l'enfant Jésus sommeillent, saint Joseph est auprès qui les contemple avec bonheur. Cette toile, qui n'est pas sans qualités, est signée Belloc, 1829.

La construction et la fondation de cette chapelle sont dues à Denis De Bar, chanoine de la cathédrale, évêque de Tulles et ensuite de Saint-Papoul. On lit dans les registres capitulaires : «A la date du vendredi 9 octobre 1517, à la supplication du révérend seigneur Denis De Bar, autrefois évêque de Saint-Papoul, présentée par messieurs de Launay et J. Peynin, il lui a été accordé l'autorisation CI de faire édifier une chapelle dans l'église de « Bourges, entre la chapelle Saint-Jehan et le lieu du chapitre. Sont chargés de surveiller les travaux, de Blet, Pierre Tuilier et Fleuri Copine chanoines[1].» En 1528, de Launay obtint du chapitre la permission de placer une statue de Saint-Syre dans la nouvelle chapelle (registre capitulaire).

Contrairement à l'habitude des fondateurs, Jean De Bar ne demanda pas à être enterré dans sa chapelle. Il est vrai qu'il était impossible d'y creuser un caveau puisqu'elle est construite au-dessus de l'escalier qui mène à l'église souterraine, ce qui a nécessité l'élévation de cinq marches qu'elle présente au-dessus du sol de l'église.  

5 : CHAPELLE SAINT-JEAN-BAPTISTE, Elle est aussi appelée chapelle de Dubreuil dans un arrêt du Parlement de 1593.

Ainsi qu'aux précédentes chapelles, la voûte et les nervures sont du XVe siècle ; les armes de France, supportées par deux anges, sont à la clef ; la voûte est peinte en rouge avec bordure fleurdelysée; sur les nervures, proche la clef, des amorces d'azur avec fleurs de lys.

Dans la partie haute ou flamboyante du vitrail, on voit au sommet Dieu le Père; au-dessous, des anges jouant de divers instruments ; plus bas, la Visitation; à côté, la naissance du Christ ; au-dessous à gauche, l'Adoration des Bergers, à droite, la Présentation au Temple ; à gauche, Hérode ordonnant le massacre des Innocents; puis le Massacre, et enfin la Fuite en Egypte. Ce vitrail est encore composé de quatre panneaux, dont trois à droite sont consacrés à l'Adoration des Mages : dans le premier, on voit saint Joseph, la Vierge tenant sur ses genoux l'enfant Jésus adoré par un roi mage agenouillé; dans le deuxième, le second roi mage, couronne en tête et glaive au côté, porte les présents ; dans le troisième panneau, le roi mage Ethiopien porte également son offrande.

Tous les costumes de cette composition sont de la plus grande richesse Le quatrième panneau représente saint Jean-Baptiste portant de la main gauche un livre fermé sur lequel est l'agneau mimbé ; il présente à la Vierge le donateur, suivi de son frère en costume de chanoine de Saint-Etienne ; au-dessous sont ses armes. Elles sont (d'azur à la fasce d'or, trois merlettes d'or, deux et une. Des dais très riches d'ornementation surmontent chacun des quatre panneaux.

L'autel est en menuiserie d'aucun style; au-dessus est un tableau de Jean Boucher, célèbre artiste Berruyer du XVII" siècle, représentant saint Jean-Baptiste près du Jourdain : en face un confessionnal indigne de figurer dans une cathédrale. Les murs de cette chapelle conservent des traces de peintures à fresque, notamment celui au-dessus de l'autel. Cette chapelle a été construite en 1466 par Jean de Breuil, filleul du duc Jean de Berry, chanoine de Saint-Etienne, archidiacre de Bourbon, chanoine de la Sainte-Chapelle, des Ursins, de N. D. de Paris, conseiller clerc au parlement.

On lit dans les actes capitulaires : (Reg. 6) 15 décembre 1466. « Ledit jour M. Jean de Breuil, a chanoine, archidiacre, conseiller du roi, a exposé qu'il avait la dévotion de faire édifier une chapelle dans l'église de Bourges et de la fonder, et demande qu'on lui adjoigne quelques chanoines pour l'aider dans tout ce qui est nécessaire pour la construction. Après avoir délibéré, messieurs ont ordonné qu'il prit l'emplacement qui lui conviendrait. »

Jean mourut en décembre 1468. Le 29 janvier suivant, Martin de Breuil, frère de l'archidiacre défunt, dit que lui et les siens veulent fonder la chapelle construite par son frère, et demande une députation pour aviser aux moyens de la faire. Le chapitre désigne deux chanoines à cet effet. Les vitraux ont été retouchés quelquefois, et dès le XVIe siècle en 1584, le verrinier est payé pour avoir travaillé de son état es-vitres de la chapelle Saint-Jehan.

En 1668, on fait nettoyer un grand tableau dans la chapelle Saint-Jehan et autres peintures qui y sont[2].

6 : CHAPELLE DE SAINT-BENOIT, Autrefois des Trousseaux ou de Rheims.

Les voûtes et les nervures sont semblables aux précédentes. Aux quatre angles, des anges supportent les retombées ; près de la clef, les amorces des nervures sont peintes aux armes des trousseaux qui sont (de gueule à la bordure engrêlée d'argent, à trois trousseaux d'or, deux et un, à la fasce d'azur engrêlée d'argent, chargée de trois fleurs de lys d'or).

La croisée dont les meneaux forment quatre panneaux à ogives trilobées, surmontés de trèfles, est terminée au sommet par une rose à trois lobes tréflés. Les vitraux de cette partie renferment trois écussons variés aux armes pontificales ; les premières, les plus élevées, sont deux clefs d'argent en sautoir sur fond de gueule ; les secondes, au- dessous à gauche, sont un croissant d'argent renversé sur un fond de gueule,' à droite de cinq points d'or équipolés à quatre d'azur. Ces écussons sont tous surmontés de clefs en sautoir avec tiare au-dessus. Dans les trèfles au-dessous sont les armes de Jean, duc de Berry. (Elles sont de France à la bordure engrêlée de gueule).

Dans le centre est saint Michel, sur fond bleu. Dans les quatre panneaux au-dessous sont, à droite, la Vierge assise, tenant l'enfant Jésus vêtu d'une tunique blanche à fleurs d'or ; derrière, et debout, sont saint Sébastien nimbé; à côté un évêque mitré, crossé et bénissant, également nimbé. C'est sans doute saint Ursin. Dans le panneau qui vient à la suite, on voit Pierre Trousseau et sa femme en grands costumes, à genoux et mains jointes. Saint Jacques, nimbé, est debout derrière ; il a tous ses attributs de pèlerin et présente les donateurs à la Vierge.

Dans le panneau suivant, P. Trousseau est représenté en costume de chanoine et à genoux, offrant le modèle en relief d'une chapelle. Il est accompagné et soutenu par un diacre nimbé, sans doute saint Etienne. Le quatrième et dernier panneau renferme deux chevaliers à genoux, sur les manteaux desquels sont des trousseaux d'or, armes parlantes de la famille ; entre ces deux figures, également à genoux, est une femme. Ces personnages sont assistés d'une sainte martyre qui est debout et en arrière ; elle est nimbée, porte une couronne en tête, et dans la main gauche une palme.

Toutes ces figures sont surmontées de dais d'une architecture très-riche en style de la fin du XVe siècle.

L'autel et le confessionnal sont en menuiserie; au-dessous de ce dernier, une petite croisée éclaire l'escalier montant au-dessus de la sacristie. Au jambage de droite, en entrant, est une petite crédence en ogive trilobée, refouillée dans le mur. Au-dessus, une console supportant une Passion sculptée, avec cette inscription : « Mater Christi ora pro nobis. »

Cette chapelle a été fondée par Pierre Trousseau, chanoine et archidiacre de Saint-Etienne, archidiacre à Notre-Dame de Paris, maitre des requêtes , évêque de Poitiers, puis archevêque et duc de Rheims Il y attacha 60 liv. de revenu annuel, dont l'amortissement fut accordé par charte de Jean, duc de Berry, du mois de janvier 1404, et qui devaient former la dotation de deux vicairies appelées depuis de Rheims, à la charge de célébrer un obit pour le fondateur et sa famille.

Les archives du département possèdent des actes nombreux, chartes, bulles, etc., relatifs à la construction et fondation de cette chapelle. Pendant le terrible incendie qui, en 1550, ravagea une partie de la cathédrale, elle fut atteinte, et il résulte du procès-verbal d'estimation des travaux à exécuter après cet événement, qu'il fallut refaire à neuf « la terrasse et les entablements »

7 : CHAPELLE SAINT-URSIN, Autrefois des Cœur, de l’Aubespine, de Châteauneuf.

(Parce qu'elle fut fondée par J. Cœur, et possédée après lui par les de l'Aubespine, seigneurs de Châteauneuf).

Cette chapelle est celle que nous avons indiquée dans la description de la façade latérale comme faisant une légère saillie sur les contreforts. Les nervures de la voûte sont plus riches qu'aux chapelles précédentes ; elles se réunissent à une clef pendante formée .d'ogives et terminée par un cul-de-lampe figurant un ange; au sommet des ogives sont des disques renfermant les attributs des évangélistes. Ils sont sculptés et dorés sur un fond rouge ; dans quatre autres disques sont des anges musiciens ; celui à l'est tient un orgue, celui à l'ouest une flutte, au nord une viole et au sud une harpe. Les nervures sont peintes en rouge à filets d'or et la voûte d'azur; les retombées des nervures sont supportées par des anges avec écussons dont les armoiries ont été effacées. L'ogive formant l'entrée de cette chapelle est ornée d'une riche arcature trilobée et pendante, avec bouquet à l'extrémité de chaque retombée.

Dans une partie, au-dessous de la croisée, est un retrait ménagé dans l'épaisseur du mur; il est éclairé par une petite baie, formant ogive géminée et trilobée ; et voûté par douze petites voûtes d'arêtes en ogives ; le mur du côté de la croisée est décoré d'une arcature surmontée d'une moulure formant corniche richement ornée. La croisée est divisée en quatre panneaux ; les meneaux de la partie haute forment une fleur de lys et deux coeurs; la verrière renfermée dans la fleur de lys présente au sommet le Père Eternel bénissant, au-dessous le Saint Esprit; dans la partie inférieure sont les armes de France surmontées d'une riche couronne ; dans le cœur à gauche l'écu écartelé de France et d'un dauphin d'azur sur champ d'or, ayant pour supports deux anges; dans celui de droite un écusson aux armes mi-parti de France et de Berry.

Les panneaux du bas représentent, savoir : les deux du milieu, l'Annonciation ; la Vierge est à droite debout tenant un livre ouvert, devant un vase avec fleurs de lys ; à gauche est l'ange Gabriel à genoux ; il a les ailes éployées, est vêtu d'une chappe à fond rouge et broderies d'or en feuilles de vigne; sur l'orfrai sont des saints également brodés. Il tient des deux mains un philactère sur lequel est écrit en caractères gothiques : Ave Maria gratia plena.

Dans le panneau à droite de la Vierge est sainte Catherine, debout et mimbée ; elle tient une épée nue de la main gauche et une palme d'or de la droite ; à ses pieds se voit l'instrument de son supplice.

Dans le panneau à gauche de l'ange Gabriel, on voit saint Jacques, patron du fondateur, en costume de pèlerin, tenant un livre ouvert de la main gauche et son bourdon de la droite. Toutes ces figures se détachent sur un fond d'architecture figurant un vaste portique à trois ouvertures ; les voûtes sont peintes d'azur à fleurs de lys d'or. La partie supérieure de cette décoration architecturale est ornée d'une arcature incrustée de marbre de diverses cou- leurs ; les colonnes supportant les voûtes sont également en marbre. On voit Adam et Eve dans les retombées du milieu. Au-dessus de saint Jacques et de sainte Catherine sont des armoiries plus récentes que le reste du vitrail. Sur l'autel en menuiserie est un tableau fort médiocre représentant saint Ursin avec cette inscription au-dessus : Sanctus Ursinus ; et au-dessous cette autre : Bituricus apostolus ; sur le mur en face est une autre toile représentant saint Sébastien recevant d'un ange la palme du martyr. Ce tableau est signé, Garreau, 1821.

Cette chapelle a été fondée par Jacques-Cœur, le célèbre argentier de Charles VII. L'acte capitulaire de sa fondation est dans le 3e registre des actes capitulaires de la cathédrale, folio 103, verso. Il est du lundi 14 juillet 1447.

Le seigneur argentier vint au chapitre et pria les chanoines de lui concéder l'ancien vestiaire de l'église pour y faire une chapelle et y faire construire une sépulture pour lui et sa postérité. — Messieurs du chapitre, considérant le bien que Jacques-Cœur avait fait à l'église, lui accordent sa pétition. Par une autre délibération du 6 novembre 1450, ils ordonnent la célébration d'une messe « pro domino argentario. » L'argentier était mort dans l'exil et ne put reposer dans le caveau qu'il avait destiné à sa sépulture. Son frère Nicolas, évêque de Luçon, seul de la famille y trouva son dernier asile.

Le chapitre célébra longtemps 12 obits solennels qu'il avait fondés pour le repos de son âme. Le fils de Jacques Cœur, Jean, archevêque , fut enseveli dans le chœur de l'église, et ses autres fils vendirent leurs droits sur la chapelle, avec le fief de la chaussée (hôtel de Jacques Cœur à Bourges), à Claude de l'Aubespine, baron de Châteauneuf, en 1552, et le caveau destiné à cette illustre sépulture reçut successivement Sébastien de l'Aubespine, chanoine de Bourges, évêque de Limoges, ambassadeur en Espagne ; Claude de l'Aubespine, secrétaire d'Etat ; autre Claude de l'Aubespine ; — Guillaume de l'Aubespine, né en 1547, baron de Châteauneuf ; Marie de la Chastre, sa femme, et enfin Charles de l'Aubespine, leur fils.

Par son testament du 12 décembre 1578, daté de son abbaye de Massay, Sébastien de l'Aubespine donna 1200 écus d'or pour la chapelle, et 12 écus d'or de rente pour divers services dont une procession et station devant la chapelle, qui se faisait le 13 juin.

Par son testament du 23 septembre 1653, le chancelier de l'Aubespine ordonna que son corps fût porté à Bourges et mis avec ses père et mère en la chapelle de Saint Etienne de Bourges, et après plusieurs legs pieux, il ajoute : « Je donne au sieur Mansart dix mille livres ; je le prie qu'il fasse les  effigies de mes père et mère et la mienne comme nous en avons devisé, en marbre, ny trop somptueux ny trop pauvre, et y soit employé jusqu'à la somme de quinze ou vingt mille livres.» — Ce Mansart (François), né en 1598, mort en 1666, est l'architecte de la partie neuve du château de Blois ; il a commencé le Val-de-Grâce. — Les statues du tombeau qu'il avait fait exécuter, en vertu du lesta- ment du chancelier, sont celles dont nous avons parlé en faisant la description de l'église souterraine où elles sont aujourd'hui déposées. — On trouve encore dans la salle du chapitre l'inscription qu'avait composée Balthasard [3].

8 : CHAPELLE DE SAINTE-CROIX. Elle est appelée vulgo DESTAMPS (Acte de 1771).

Saint-Nicolas de Lancy dans une ancienne liste des Vicaires.De Saint-Yves.

Cette chapelle forme la première des cinq qui appartiennent à la construction primitive du rondpoint. Ainsi que nous l'avons déjà dit, elles sont toutes construites en saillie, supportées au-dehors des murs circulaires de l'apside par un contrefort. En donnant la description détaillée de la décoration architecturale d'une de ces chapelles, nous serons dispensé de la faire pour les quatre autres.

Les trois croisées qui éclairent chacune de ces chapelles sont en ogive lancéolée, entourées d'un boudin qui repose à la partie inférieure sur des bases ; la voûté est formée de six pénétrations, séparées par des nervures à boudins avec gorge, se réunissant à une clef formant pétale de fleur graminée. Ces nervures reposent sur des chapiteaux à crochets, portés par des colonnes engagées.

Les bases de ces colonnes ont été pour la plupart victimes du marteau, sous lequel elles ont disparu pour faciliter les diverses transformations subies par ces chapelles. Quant aux vitraux de cette chapelle, comme pour ceux qui sont dans les autres du rond-point, appartenant pour la plus grande partie au XIIIe siècle, nous renvoyons pour leur description à celle que nous donnons de toutes les verrières de cette époque. Il existe encore dans cette chapelle un autel en menuiserie, dont le style et l'effet ne sauraient faire excuser les mutilations que son placement a fait subir à la décoration architecturale et notamment aux colonnes engagées. Une petite crédence est pratiquée dans le panneau de droite. Un tableau représentant une Descente de Croix fait regretter la vue d'une partie de la verrière, qu'on a enlevée pour le placer au-dessus de l'autel.

Là se tenait la confrérie des officiers, avocats et procureurs de l’officialité du chapitre.

9 : CHAPELLE DE LA CONCEPTION DE LA VIERGE, Aussi nommée de Saint-Cosme (Acte de procédure de 1566).

Elle vient à la suite de celle précédemment décrite.

Un tableau placé sur l'autel en menuiserie vient encore ici masquer la partie inférieure de la verrière centrale. Cela est fâcheux sans doute; mais du moins l'œuvre est signée : Joannes Boucher Bitur. invenit et fecit, 1610; et c'est une circonstance atténuante. Ce tableau représente la naissance du Christ. On y retrouve les qualités qui distinguent l'artiste de Bourges dont nous avons eu déjà occasion de parler. Elles brillent surtout par la finesse du coloris et la fermeté du dessin. Une crédence moderne a été refouillée au-dessous de la baie à gauche.

Après la mort du cardinal Frédéric-Jérôme de Roye de Larochefoucault, archevêque de Bourges, le chapitre décida, par une délibération du 18 mars 1771, que la chapelle de la Conception serait décorée comme celle de tous les saints, et que l'épitaphe de M. de Larochefoucault y serait placée. Elle coûta 518 livres ; la grille en fer, détruite à la Révolution, 520; M. de Morogues donna 1200 livres pour la décoration. Un médaillon de marbre, représentant le prélat, fut exécuté et placé aux frais de l'abbé P.Ant. Romelot, alors chancelier de l'église.

Le médaillon existe encore, placé sur le mur occidental de la chapelle. L'inscription latine sur marbre noir est attachée après le pied droit du même côté.

10 : CHAPELLE DE LA VIERGE, Anciennement chapelle au duc de la Châtre, du Cherel.

Cette chapelle occupe le point central de l'apside.

L'architecture des voûtes est semblable à celle des autres chapelles apsidales. A la clef sont fixées les armes de Mgr F. M. Célestin du Pont, patriarche primat des Aquitaines, archevêque de Bourges, cardinal de Santa-Maria del populo, qui a contribué à la réparation de la chapelle. Les meneaux des fenêtres ont été remplacés à la fin du-XVe siècle par des moulures formant les divisions flamboyantes qui caractérisent cette époque. Les vitraux sont du XVIII siècle ; mais quoiqu'assez récents d'exécution, ils sont loin d'être dans un état satisfaisant de conservation; plusieurs panneaux manquent totalement et ont été remplacés par du verre blanc ; d'autres ont été changés de place. En voici la description : la première verrière à gauche représente en trois panneaux étagés : dans le haut, la présentation au temple ; dans le dernier du bas, saint Joseph invoquant l'ange Gabriel.

Dans la verrière centrale, l'Assomption de la Vierge, et dans celui de droite, dans la partie supérieure, l’Annonciation ; au-dessous l'adoration des Mages ; enfin dans la partie basse la fuite en Egypte. Dans leur état neuf et complet, ces vitraux devaient, sauf l'anachronisme de leur style, produire un bon effet. Ils sont d'une bonne exécution Cette chapelle vient d'être restaurée à grands frais sur les dessins et sous la direction de M. Dumoutet, statuaire de Bourges, à l'instar des décorations de l'église Saint-Denis et de la Sainte-Chapelle de Paris, sous l'influence desquelles semble s'être laissé entraîner l'artiste dirigeant; l'or et la couleur ont été prodigués de la base des colonnes à la clef des voûtes.

L'autel isolé du mur est en pierre, le bas-relief qui en forme le devant représente la mort de la Vierge ; la composition est religieusement conçue et l'exécution finement travaillée. Un tabernacle en marbre blanc surmonte l'autel. Derrière est un piédestal supportant la statue en marbre de Notre-Dame-la-Blanche, qui provient de la Sainte-Chapelle du duc Jean. La restauration de cette figure fait autant d'honneur à la science de l'antiquaire qu'au ciseau du statuaire; la tête et les mains de la Vierge et de l'enfant Jésus manquaient ; aujourd'hui la restitution de ces parties est faite de Ta manière la plus heureux. A droite et à gauche, sur deux colonnes hexagones surmontées d'un chapiteau, sont saint Joseph et saint Jean. Ces figures en pierre manquent un peu de légèreté.

Un peu en dehors et en avant de cette chapelle on a placé à droite et à gauche les statues du duc Jean et de sa femme. Elles accompagnaient autrefois dans la Sainte Chapelle la statue de Notre-Dame-la-Blanche, et c'est le motif qui paraît avoir déterminé leur placement ici. L'une et l'autre sont figurées à genoux, dans l'attitude du recueillement et de la prière. Un prie-Dieu avec un livre ouvert est au-devant ; ils sont couronnés et revêtus du riche costume ducal. Ces statues, qui sont en pierre, ont été également restaurées avec beaucoup de soin et d'intelligence ; elles sont peintes et rehaussées d'or. Une grille en fonte, dorée en partie, dont les extrémités à droite et à gauche s'appuient à une balustrade en pierre découpée à jour, complète la restauration de cette chapelle. L'effet général, il faut le reconnaître, n'est pas sans charme, bien que l'examen des détails laisse à désirer sous le rapport de l'unité de style et du choix des ornements. Quoi qu'il en soit, cet essai de ce qu'on peut faire en décoration religieuse est satisfaisant ; il doit encourager à persévérer dans cette voie, qui ne peut que se perfectionner avec le temps et les études archéologiques qui forment aujourd'hui les artistes et les ouvriers.

Cette chapelle, appelée du Chevet à cause de sa position , fut dite aussi au duc, parce qu'en 1367 le duc Jean de Berry y avait fondé pour chaque jour, à perpétuité, une messe à dire à l'aurore, à l'autel «de la bienheureuse Marie, derrière l'autel de saint Guillaume, pour le salut de l'âme de ses ancêtres, de la sienne, de celle de sa femme et la postérité de ses descendants ; » il donnait pour cela 120 livres de rente annuelle sur sa terre de Mehun. Cette fondation était faite par lettres-patentes données à Bourges en septembre 1367. Au mois d'octobre de la même année, le duc donna au chapitre la terre et justice de Groise et supprima la rente sur Mehun ; donation confirmée par lettres de Charles V, du mois de mai 1370. Cette messe, qui réunissait toujours un grand concours de fidèles, fut conservée sous le nom de Messe au Duc, jusqu'à la fin de 1793.

L'obit solennel du duc se célébrait le 24 janvier.

11 : CHAPELLE SAINTE-CATHERINE, Anciennement de Saint Étienne, de Saint-Roch, de tous les Saints, (Y était attachée la Vicairie de Saint-Étienne ou des Gitons. ainsi nommée dans un acte de 1614 ).

Placée la première à droite de la chapelle de la Vierge, ce qu'elle a de plus remarquable sont ses trois verrières du XIIIe siècle qu'un auteur a qualifiées de barbares; pour nous, nous serions bien plus disposé à appliquer cette dénomination aux siècles qui ont si longtemps négligé et laissé détériorer ces chefs-d'œuvre de l’art, que la piété et la foi de nos pères avaient placés si haut dans la perfection, que, malgré tous les efforts tentés depuis pour les atteindre, à peine est-on parvenu à les imiter.

Un acte capitulaire de 1754 avait concédé cette chapelle à M. Romelot, oncle de l'historien de la cathédrale, à la charge de la faire décorer et renfermer d'une grille de fer. Il ne reste de cette décoration que' l'autel en bois. Depuis peu les belles verrières qui ornent cette chapelle ont été habilement restaurées par M. Thevenot, artiste de Clermont. Nous y reviendrons plus tard. A droite sur le pied droit est une table de marbre noire, entouré d'un ornement gravé en creux et doré; dans la partie haute les armes de La Chatre avec le cordon de Saint-Michel ; au-dessous on lit l'inscription suivante :

HAULT ET PUISSANT SEIGNEUR MESSIRE GABRIEL DE LACHASTRE SIEUR DE NAUÇAY BESSIGNY SAUDRAY ET SIGONNEAU, BARON DE LA MAISON FORT, CONSEILLER DU ROY EN SON CONSEIL D'ESTAT, TROISIÈME DE SA MAISON.

CAPPITAINE DE L'ANTIENNE GARDE FRANÇOISE DU CORPS DE SA MAJESTÉ, PRÉVOST DE L'ORDRE SAINCT MICHEL , MAISTRE DES CÉRÉMONYES DE FRANCE, CHAMBELLAN ET MAISTRE D'HOSTEL ORDINAIRE DU ROY, CAPPITAINE DE LA GROSSE TOUR DE BOURGES ET DES CHASTEAUX DE MEIIUN-SUR-YÈVIIE, ET ROMORANTIN, L'UNG DES GOUVERNEURS DE MESSIEURS LES ENFANTS DU ROY FRANÇOYS PREMIER , LEQUEL MESSIRE GABRIEL A SERYY QUATRE ROYS , SAVOIR : LOUYS XI, CHARLES VIII, LOUYS XII : FRANÇOYS PREMIER, ET HENRY SEGOND, ET TREPASSA LE MARDY NEUFVIESME IOUR DE MARS, L'AN 1538.

A gauche en face une autre table de mêmes marbre et dimension ; dans la partie haute les armes.

L'inscription suivante, gravée au-dessous, est entourée d'un filet doré qui rattache aux quatre coins les attributs des évangélistes, inscrits dans des médaillons mimbés. Voici l'inscription :

HAULT ET PUISSANT SEIGNEUR MESSIRE CLAUDE DE LA CHASTRE, BARON DE LA MAISONFORT, SAUDRAY, NOVAU LE FUZELLIER LAFERTHÉ, CHEVALIER DE L'ORDRE DU ROY CAPPITAINE DE CENTIIOMMES s'ARMES DE SES ORDONNANCES, BAILLY ET GOUVERNEUR DE BERRY, GOUVERNEUR ET LIEUTENANT GÉNÉRAL.

POUR SA MAJESTÉ DE LA VILLE D'ORLÉANS. CAPPITAINE DE LA GROSSE TOUR DE BOURGES, CONSEILLER DU ROY EN SES CONSEILS D'ESTAT ET PRIVÉ ET MARESCHAL DE FRANCE, LEQUEL A SERVY SIX ROYS ASSAVOIR HENRY SECOND AUX GUERRES DE PIÉDMONT ET D'ITALLYE, FRANÇOIS SECOND, CHARLES NEUFVIESME, HENRY TROISIÈME, HENRY LE GRAND QUATRIÈME ET LOYS TREISIÈME A PRÉSENT REIGNANT ET A FAICT FAIRE CESTE ÉPITAPHE EN L’ANNÉE PRÉSENTE 1611.

12 : CHAPELLE DE SAINT-FRANÇOIS, Autrefois de Notre-Dame-la-Blanche, de Sully, de Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux, des Labbe.

Les voûtes et nervures sont semblables à celles des autres chapelles apsidales ; à la clef est sculptée une tête du Christ, nimbée et coloriée L'autel en menuiserie est surmonté d'un tableau représentant saint François de Sales, tableau qui joint à l'absence complète d'aucun mérite le plus grave inconvénient de cacher le tiers d'un beau vitrail du XIIIe siècle. Un compte de l'an 1534 mentionne le nettoyage des peintures de cette chapelle et la réparation d'un panneau.

« En 1755, un peintre reçoit 1 l. 16 s. pour avoir travaillé à un tableau de la chapelle de M, Labbe. C'est à cet autel que les vicaires du Blanc Manteau accomplissaient les fondations dont ils étaient chargés en vertu d'une donation d'Eudes de Sully , évêque de Paris C'est en 1640 que la famille Labbe y fonda une messe tous les jours pour sa famille , et un obit solennel, moyennant une somme de 1200 l.

13 : CHAPELLE SAINTE-SOLANGE, Autrefois de Saint-Thibault, de l'Archevêché.

La voûte est composée d'un berceau d'arête avec nervures à boudins, dont les deux retombées au sud sont supportées par des anges portant l'écusson à la clef en quatre feuilles trilobées, renfermant les armes du Berry. L'arc d'entrée est ouvert de toute la largeur de l'ogive extérieure ; les trois boudins qui décorent les arcs sont séparés par une gorge ornée de perles. Bien que cette disposition affecte le style roman, on doit croire qu'elle ne remonte qu'à la date de la fondation de la chapelle, au XVe siècle, et que Les chapiteaux qui se remarquent aux deux cotés sont ou copiés ou rapportés. Nous penchons plutôt pour cette dernière opinion. Celui de gauche est historié d'animaux fantastiques ; celui de droite est avec feuilles et crochets. Les colonnes sont sans bases.

La fenêtre est divisée par deux meneaux en trois ogives trilobées; au-dessus les compartiments, forment quatre feuilles allongés. Toutes ces moulures appartiennent au XVe siècle.

Les vitraux de cette baie sont généralement en mauvais état; ils représentent, pour la partie haute, dans le premier quatre-feuilles, un écusson armoirié (d'un soleil d'or sur fond d'azur au-dessus de deux clefs d'argent en sautoir sur fond de gueule). Une tiare surmonte le tout. A gauche au-dessous, les armes de France sans couronne; à droite, à côté, celles de Berry. Toutes ces armes sont soutenues par des anges.

Au-dessous, des panneaux à droite et à gauche en verre blanc remplacent les anciens sujets, avec bordures composées de divers débris. Le panneau du milieu est formé de fragments de toutes provenances arrangés sans ordre. Il ne reste des anciens panneaux que le sommet des dais qui se voient encore dans les lobes des ogives.

Au-dessus de l'autel qui est en bois, un tableau représente sainte Solange, patronne du Berry, priant au pied de la croix ; en haut est cette inscription : Sancta Solangia Biturigum patrona. Signé : F. Parmentier, invenit à Issoudun 1803. Cette œuvre est sans aucun mérite.

Sur le mur en face est une copie sans nom d'auteur, de la Vierge aux fleurs de Raphaël. Un lambris en boiserie montant à la hauteur d'appui de la croisée, règne au pourtour des murs; peint en gris et doré, il conviendrait mieux par son style à la décoration d'un boudoir qu'à celle d'une chapelle Un confessionnal semblable aux plus ridicules que nous avons déjà cités ajoute encore au mauvais goût qui distingue le mobilier de cette chapelle.

'Au-dessous de la croisée est une pitié en relief du XVIII siècle, peinte et dorée avec cette inscription : Consolatrix afflictorum ; à gauche de la croisée, portée sur une console, est une statuette de saint Pierre; à droite est celle de saint Paul. Dans l'angle à droite, au fond, est une porte qui communique à l'escalier de saint Guillaume, dont nous avons déjà parlé dans la description de la façade latérale ; au-dessus de cette porte est une console dorée, en style du XVIIIe siècle. Elle porte la statuette de saint Denis après sa décolation.

L'entretien et les réparations de cette chapelle étaient, avant la révolution, à la charge des archevêques qui en disposaient.

14 : CHAPELLE SAINT-NICOLAS, Autrefois de Sainte-Catherine.

La voûte est à nervures prismatiques de la fin du XVe siècle ; près de la clef sont des amorces (fleurdelysées d'or sur champ d'azur, eugrêlées de gueule); les nervures, soutenues par des anges accroupis, portent des écussons sur lesquels sont : à gauche les armes du fondateur, à droite celles de France. Sous le badigeon on aperçoit la trace des peintures et des armoiries qui décoraient entièrement les murailles.

La fenêtre, dont les meneaux forment quatre panneaux par le bas et des quatre feuilles par le haut, est en gothique du XVe siècle. Le vitrail représente, le Christ bénissant au sommet; au centre des deux quatre-feuilles, des saints en adoration avec quatre anges autour ; plus bas, la Résurrection universelle ; plusieurs de ceux qui sortent des tombeaux portent la légende : Miserere nostri; dans le trèfle à gauche, les armes du Berry; dans celui à droite, celles mi-partie du Berry et de France.

Au-dessous, dans le premier panneau à droite, on voit sainte Catherine accompagnée de religieuses; dans le panneau, à la suite saint Nicolas mitré, crossé et nimbé; puis une autre sainte Catherine, vierge et martyre, portant sa roue de la main gauche et une épée de la droite, enfin le quatrième panneau représente saint Simon avec un nimbe rayonnant ; il porte barbe et capuchon, et tient un livre fermé de la main gauche et une lance de la droite, il assiste et présente trois personnages à genoux, portant le costume de chanoine. De la main du premier de ces personnages , il sort un philactère sur lequel est écrit en gothique : Miserere nostri ; au-dessous , dans le bas du panneau, des armes qui sont (trois cigognes d'argent, deux et une, pattées de gueule, au fond d'azur) ; toutes ces scènes sont surmontées de riches dais , sur des fonds de couleur formant draperies de dessins variés.

L'autel en bois est surmonté d'un tableau fort endommagé, représentant saint Nicolas bénissant : en face, au-dessus d'un mauvais confessionnal, une autre toile représentant l'Adoration des Bergers. A droite de l'autel, au-dessous du vitrail, une piscine refouillée dans le mur ; elle est décorée d'une arcature et de deux pinacles. Au mois de mai 1226, Robert de Borniez, croisé, voulant assurer le salut de son ame et de celles de ses parents, établit deux vicairies dans l'église de Bourges Il donna pour cela dix boisseaux de blé, à la grande mesure de Moudun, par tiers froment, orge et avoine, et 24 mesures de vins. Le tout assigné sur ses domaines de la paroisse de Saint-Georges. Ces deux vicairies étaient placées sous l'invocation de sainte Catherine.

En 1414, Simon Aligret, médecin du duc Jean, prévôt de Normandie, in ecclesia Carnotense, chancelier de l'église de Bourges, trésorier de Saint-Hilaire de Poitiers, augmenta la dotation de ces vicairies de 60 l de rente annuelle, pour le salut du roi, de la reine, du duc Jean, le sien propre et celui de ses parents.

Simon ligret mourut à Rouen le 18 octobre 1415.

Son corps fut rapporté à Bourges et déposé dans le caveau de la chapelle, où se voit encore sa dalle funéraire, mais fort effacée. Il y est représenté couché sous un dais ; autour est une inscription qui faisait connaître ses noms et qualités ; on peut encore y lire ces mots :

CHAN E TSOR DE S. HYLAIRE LE GRAT DE POICTR.

On voit encore le millésime de 1415. Ce qui reste du dessin et de la gravure: de cette pierre fait vivement regretter qu'elle n'ait pu être préservée; car son travail est riche et d'un bon style.

15 : CHAPELLE DES TULLIER, Autrefois de Sainte-Barbe.

Les voûtes et les nervures sont semblables à celles des précédentes chapelles ; à la clef sont les armes de France ; les retombées des nervures sont supportées par des anges et deux consoles. Le flamboyant de la verrière est occupé par le Christ bénissant et tenant en main le globe du monde. Au-dessous sont des chœurs d'anges groupés , jouant de divers instruments et chantant d'après du plein-chant noté.

Au-dessous, dans les grands panneaux, le premier à gauche près de l'autel représente la Vierge assise, tenant l'enfant Jésus; saint Jean-Baptiste est à côté.

Dans le second, saint Pierre, debout, présente à la Vierge Pierre Tuilier et sa femme; ils sont à genoux, ce sont les père et mère du donateur. Dans le troisième est figuré saint Jean, tenant une palme ; il assiste trois personnages agenouillés qui sont le donateur, ses deux frères vêtus d'habits sacerdotaux. Enfin, dans le quatrième panneau, on remarque saint Jacques assistant et présentant à la Vierge quatre autres membres de la même famille, ainsi que l'indiquent les inscriptions et les armoiries qu'on y voit : à droite les armes de France, à gauche celles du cardinal François de Tournon, archevêque de Bourges. Ces dernières sont (parti d'azur semé de fleurs de lys d'or, et parti de gueule au lion d'or).

Toutes les scènes se détachent sur un fond d'architecture renaissance très-riche. On y trouve la date de 1531, ce qui fait attribuer ces verrières à Jean Lequier, ou Lécuyer, célèbre peintre-verrier né à Bourges et mort en 1556 ; mais cette opinion, émise par Lathaumassière, n'est appuyée par aucune preuve que nous ayons pu nous procurer. Toutes les têtes sont traitées et étudiées avec une grande vérité d'expression. Il y a encore dans cette chapelle un autel en bois avec un tableau dessus représentant saint Pierre en prière, les lambris sont peints en gris et dorés.

L'acte capitulaire qui fit concession de cet emplacement au doyen Pierre Tuilier pour y construire la chapelle, est du 21 août 1531. Il porte : « Il est « autorisé à construire une chapelle entre celle de « Sainte-Catherine et la porte par où l'évêque vient  dans l'église et en sort pour sa maison ; il dépose une somme suffisante pour l'achèvement, dans le  cas où il décèderait avant. »

16 : CHAPELLE DU SACRÉ-COEUR OU DE LA PAROISSE, Autrefois de Saint-André, — d'Étampes, et par corruption de Temple (Acte de 1657).-Cardinale.

Cette chapelle, qui est à droite du portail latéral du sud, a été élevée au XVe siècle. Elle a la forme d'une apside à trois pans; l'arcade ogivale qui lui sert d'entrée a toute la largeur permise entre les contreforts.

Les riches vitraux qui la décoraient autrefois ont été détruits; ils sont maintenant, pour la plus grande partie, remplacés par du verre blanc, notamment par le haut ; ils présentent par le bas les armes du Berry supportées par des anges. On voit encore les dais surmontés de pignons en style du XVe siècle qui les décoraient. A gauche, dans le mur, est une crédence trilobée.

Dans le moment où nous écrivons ces lignes, on restaure cette chapelle. Des renseignements que nous nous sommes procurés, il résulte que l'autel en bois sera remplacé par un autel en pierre et à colonnes. Un retable en pierre, dont le sujet sculpté en bas-relief sera le Sacré-Cœur de Jésus, s'élèvera sur l'autel ; les vitraux seront restaurés, une boiserie en chêne garnira les murs dans la hauteur de deux mètres ; enfin des peintures et dorures, dans le style du XVe siècle, compléteront cette restauration, dont la direction est confiée à M. Dumoutet, artiste, au talent duquel nous avons eu déjà occasion de rendre un hommage justement mérité.

Sous cette chapelle, il existe un caveau en partie comblé de décombres.

La chapelle a été construite dans la première partie du XV" siècle par la famille d'Etampes. Il semble résulter d'un acte capitulaire d'avril 1428, que la fondation serait de cette année. Les d'Etampes, reconnaissants des bienfaits du duc de Berry, avaient placé son image dans un des vitraux et dans un tableau[1].

On y célébrait la messe cardinale, fondée par le cardinal-archevêque Boyer.

17 : CHAPELLE DE LA TRINITÉ, Autrefois des Leroy, — des Bastard.

La voûte est à doubles nervures. A la clef, Dieu le père est représenté vêtu en patriarche avec une couronne impériale, tenant le globe terrestre de la main gauche, et bénissant de la droite. Cette figure, qui est peinte et dorée, appartient, ainsi que tout le reste de la décoration de cette chapelle, au style flamboyant du XVe siècle. Les nervures des voûtes, qui sont avec filets rouges, reposent sur des anges formant consoles et portant des écussons aux armes des familles des Leroy et des Bastard. Elles étaient, pour les premières (de sable à neuf trèfles d'or) ; pour les de Bastard (parti d'or à un aigle impérial de gueule, et d'azur à une demi fleur de lys d'or).

Un des écussons est celui de la branche qui existe encore. Un autre, placé à un des angles, est de même que ce dernier avec (la bordure engrêlée de gueule), qui est des Bastard, vicomte de Fussy. La croisée est divisée en quatre parties avec riches compartiments dans le haut. Les peintures des vitraux représentent, au sommet, la Vierge debout, vêtue du manteau céleste dans une gloire d'or. Au-dessous, des chœurs d'auges tenant des banderoles sur lesquelles est noté du plein chant. A gauche, le donateur à genoux; à droite, sa femme dans la même position. Ils sont chacun assistés d'un ange gardien.

Les quatre grands panneaux au-dessous sont composés de groupes formés de trois personnages nimbés, en costume très-riche du XVe siècle, mais il est difficile, dans l'état où se trouvent ces vitraux, de dire quels peuvent en être les sujets. Il est permis de supposer qu'ils représentent des membres des familles Leroy et de Bastard Il faut observer cependant que les têtes ne portent pas ce cachet de vérité qu'on remarque aux portraits faits d'après nature. Sur l'autel qui est en bois, un tableau représente sainte Jeanne de France, fille de Louis XI et fondatrice de l'ordre de l'Annonciade. Elle porte la couronne et le manteau royal fleurdelisé. Jésus, sous la figure d'un enfant, portant les instruments de sa Passion, lui met une bague au doigt.

On lit au bas du tableau :

INVENIT ET FECIT JOANES PARMENTIER EXOLDUNO AN. D D. M. D. CCC. VI.

C'est encore une de ces œuvres qu'on voudrait ne pas rencontrer dans la cathédrale.

Un acte capitulaire du 5 novembre 1472 dit : « Jean Leroy, citoyen de Bourges, vient au chapitre demander qu'il plaise lui donner une place et un lieu dans l'église, pour bâtir une chapelle en icelle; et lui accorder d'y être enterré après son Il décès et ceux de ses parents portant ses noms et armes. » — Il y a été enterré ainsi qu'Antoine Leroy, son neveu, et Gouge de Charpeigne.

18 : CHAPELLE DES COPINSAnciennement de Saint-Étienne, de Saint-Laurent, de Saint-Papoul, de Sainte-Colombe.

Elle se trouve la dernière de toutes celles que nous avions à décrire; sa voûte est à triple nervures, ornée de cinq clefs ; celle du milieu présente sur un écusson supporté par deux anges les instruments de la Passion; la retombée des nervures est supportée par les attributs des Evangélistes portant des philactères. — A la fenêtre la partie flamboyante de l'ogive est découpée en trois fleurs de lys : dans celle du milieu on voit la croix et la sainte face du Christ, au pourtour sont les instruments de la Passion, à gauche la lance et le roseau à l'éponge, à droite une colonne surmontée d'un coq. Dans la partie supérieure des quatre panneaux du bas, sont représentées quatre scènes de la vie et du martyre de saint Etienne, au-dessous la vie et le martyre de saint Laurent. Elles se détachent sur un fond de paysage et d'architecture figurant des monuments de style roman, aux frontispices desquels est écrit : sancti Stephani et sancti Laurenti.

Cette verrière est aussi curieuse par la richesse de la composition et la finesse du dessin, que par son exécution. Au-dessous est placé l'autel, non orienté. Il est en marbre blanc et de flandre ; à droite et à gauche sont des crédences formant piscines avec riches dais au-dessus, sculptés dans le style de la belle époque du XVIe siècle. Sur le mur à l'orient est une statue en carton pierre portée sur une console; elle représente saint Joseph ; au-dessus un dais très riche ; enfin plus haut encore une autre console avec cette inscription en lettres gothiques : P. Copin, au-dessus de laquelle les armes qui sont (de sable à un arbre de pin d'or, au chef cousu de gueule, chargé de trois croix de sable). Cette console supporte un ange sonnant de la trompette.

Plus bas, à droite et à gauche de la statue de saint Joseph sont les versets suivants inscrits dans descartouches carrés et quadrilobés. A gauche :

SANCTA ET SALUBRIS EST COGITATIO PRO DEFUNCTIS E (II MAC. XII. 46).

A droite :

MISERERE MEI MISERERE MEI QUIA MANUS DOMINI FELIGIT ME (JOB. XIX. 21).

Sur le mur en face, à l'ouest, une statue en carton-pierre de Notre-Dame des Sept-Douleurs ; elle est surmontée d'un dais semblable à celui précédemment décrit en face. A la droite, cette inscription :

MORIATUR ANIMA MEA MORTE JUSTORUM.  (MEM. XXIII. JO}.

A gauche celle-ci :

BEATI MORTUI QUI IN DOMINO MORIUNTUR (APO. XIV. 13).

Au-dessus du dais une console avec la date de 1845 et le monogramme de la Vierge sur écusson noir. Cette console porte un autre ange du jugement dernier, semblable à celui déjà décrit. Ces deux statuettes sont dues au ciseau de M Dumoutet. Nous regrettons qu'elles soient trop haut placées et si mal accompagnées ; car elles ne sont pas sans mérite. L'ogive d'entrée, ouverte de toute la largeur entre les contreforts, est ornée de moulures refouillées ; dans une gorge profonde, sont des animaux et personnages fantastiques grimpants. Il est probable que dans l'origine ils étaient accompagnés de feuillages ainsi que le comporte l'ornementation de la fin du XVe siècle. En résumé, malgré la décoration prétentieuse de cette chapelle, l'effet qu'elle produit est loin d'être satisfaisant, et nous ne conseillons pas de la prendre pour modèle.

Cette chapelle a été fondée en 1495 par Pierre Copin, chanoine de la Sainte-Chapelle, sous chantre et chanoine de la cathédrale, qui la mit sous l'invocation de saint Papoul. Par acte de volonté de l'an 1506 il y fit la fondation d'une messe par semaine, ainsi que le constate une inscription. Il fut enterré dans le caveau qui existe encore

 

[1]  Lathaumassière.

[1] Voir Lathaumassière sur les De Bar.

[2] Sans doute les fresques dont on voit les traces.

[3] Voir Lathaumassière.

 

Le Pélican. Cathédrale de Bourges. CC 2011 Rhonan de Bar.
Le Pélican. Cathédrale de Bourges. CC 2011 Rhonan de Bar.
Le Pélican. Cathédrale de Bourges. CC 2011 Rhonan de Bar.
Le Pélican. Cathédrale de Bourges. CC 2011 Rhonan de Bar.

Le Pélican. Cathédrale de Bourges. CC 2011 Rhonan de Bar.

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Publié le par Rhonan de Bar
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CATHÉDRALE DE BOURGES.

DESCRIPTION

HISTORIQUE ET ARCHÉOLOGIQUE

A.DE GIRADOT ET HYP.DURAND

CHAPITRE III.

INTÉRIEUR.

L’'impression qu'on éprouve en visitant l'extérieur du monument ressemble plutôt à de la joie et à du bien-être qu'à un sentiment de crainte ou de gêne, en pénétrant dans son intérieur, on sent qu'on entre dans une atmosphère de respect et de recueillement. Ce sentiment est si vrai et si profond qu'on se surprend à parler à voix basse pour ne pas troubler le silence religieux qui remplit la profondeur des nefs. Il est remarquable que l'émotion n'est pas la même si l'on pénètre par la porte du milieu correspondant à la grande nef, ou par une porte des bas-côtés. Dans le premier cas, on est frappé de l'imprévu et de la vastitude qui se déroulent à la vue : dans le second, la sensation est moins brusque, mais plus pénétrante. Là on est surpris, étonné; ici une émotion plus douce et plus tendre dispose à la méditation.

Ainsi que nous l'avons déjà dit, les effets varient suivant l'heure à laquelle on les observe. Le soleil couchant, le soir, sont les instants les plus favorables pour bien comprendre l'art et la poésie que recèlent les vastes flancs de notre cathédrale. Des trouées de soleil projetant leurs longs sillons d'or dans la profondeur des multiples voûtes , embrasent subitement de leurs feux ardents des points qui, tout à l'heure encore étaient plongés dans la nuit froide et bleue où ils s'éteindront bientôt pour faire place à des effets plus saisissants encore ; car rien ne saurait rendre ni exprimer l'effet que produisent les rayons de la lune, lorsque s'infiltrant par un triple rang de baies, ils tombent en cascades fantastiques et semblent ruisseler sur les dalles. Tout prend alors un caractère mystérieux et surnaturel, où le grandiose se confond avec le bizarre. Si à cela se joint dans le lointain la lueur incertaine d'une lampe; si surtout, ainsi que nous avons été assez heureux pour l'éprouver, l'orgue fait entendre sa puissante voix qui vibre jusqu'au fond de l'âme, oh! alors il faut bien le reconnaitre, nos cathédrales du moyen-âge ont seules compris et réalisé l'art religieux, celui qu'on peut appeler l'art vraiment chrétien ?

Mais revenons à notre description.

Par suite de la reconstruction de la tour neuve au XVIe siècle, et des consolidations apportées au soubassement de la vieille, dès le XVe, il règne une sorte de confusion et d'embarras dans la position des deux premières piles qui supportent à droite et à gauche les deux tours. La pile de gauche sous la tour-neuve est d'une forme et "d'un aspect irrégulier; elle empiète sur la travée suivante de la manière la plus fâcheuse pour l'œil et la circulation. Celle de droite sous la vieille tour a été reliée au mur latéral et de face par des massifs en maçonnerie. Il résulte de ces deux faits que le dessous des tours est obscur et pour ainsi dire inaccessible, et que les portails de la façade, qui semblent leur donner entrée, ne remplissent pas cet office. Les deux autres premiers piliers de la grande nef sont beaucoup plus forts que ceux qui suivent, ils présentent dans le périmètre de] leur plan quelque chose de plus ferme que tous ceux qui forment les nefs. Il est évident que cet accroissement de force a été calculé pour augmenter la résistance prévue de la poussée des tours, à moins, ce qui s'est vu fréquemment, qu'ils n'aient été construits des premiers, ainsi que quelques parties de la façade. A partir de ces piliers jusqu'au cintre de l'apside, les parties droites des nefs contiennent douze travées de chaque côté, l'apside en contient cinq. Ces travées sont divisées par cinquante-six piles disposées en quatre rangs parallèles, formant cinq nefs et se réunissant circulairement pour dessiner l'apside.

Les piliers de la grande nef sont formés d'un cylindre au centre , sur lequel viennent se grouper huit colonnettes, dont quatre plus grosses reçoivent les retombées des arcs doubleaux , et quatre plus faibles les nervures des voûtes ; elles sont alternées de deux diamètres différents , les plus forts ont à le base 2m 58c , et les plus faibles 2m 28e; ce sont les plus forts qui reçoivent les retombées des voûtes d'arêtes de la grande nef, lesquelles embrassent chacune deux travées.

Chaque travée de la grande nef est ainsi disposée: à la partie supérieure, trois fenêtres ogivales, surmontées d'une rose à jour et à six lobes, sont inscrites dans une plus grande ogive; au-dessous et séparé par un bandeau prenant à la hauteur de la retombée des grandes voûtes, il règne un étage de triforium, composé de six arcades ogivales portant sur des colonnettes et inscrites dans un plus grand arc. Cet étage repose sur un bandeau, qui forme, ainsi que celui qui est au-dessus, des anneaux au droit des colonnes fuselées qui divisent les travées.

Au-dessous du triforium est l'arcade qui pénètre sous les moyennes nefs ; cette arcade est composée d'un arc doubleau à boudins et de deux tores. La face du mur séparatif entre les moyennes et les basses nefs est ainsi composée : dans la partie haute, une arcade ogivale géminée et à jour avec petite rosace également à jour. Au-dessous, un triforium composé de quatre ogives reposant sur des colonnettes, le tout inscrit dans un plus grand arc.

Sous le triforium, l'arcade pénétrant sous les basses nefs.

Le mur de face de ces dernières est percé de croisées, là où il n'existe pas de chapelles, et par » des arcades formées des baies de croisées agrandies, au droit des chapelles du XVe siècle auxquelles elles donnent entrée. Toutes les voûtes sont avec nervures à moulures fortement accentuées ; l'ornementation des chapiteaux est généralement empruntée à l'herbier de nos forêts.

Voici quelles sont les principales dimensions intérieures de la cathédrale. La hauteur de la grande nef mesurée sous clef de voûtes est de 36m 80c; celle des moyennes nefs est de 21m, enfin celle des basses nefs est de 9in. La longueur totale du monument est de 113m 50c. Sa largeur est de 40m. Ainsi que nous l'avons dit, l'édifice n'a pas été construit d'un seul jet ; c'est en 1172 qu'il est question pour la première fois, dans un acte d'Etienne, archevêque de Bourges, d'un projet de nouvelle église. Ce ne peut être assurément que celle dont nous nous occupons; car on voit qu'en 1195, Henry de Sully, archevêque, fait un don de 300 livres pour sa construction. En 1209, le corps de saint Guillaume, mort cette même année, est inhumé dans la crypte. Puis on trouve encore en 1232 que l'entrée principale de la cathédrale est indiquée près la porte de l'archevêché, c'est-à-dire vers le point où se trouve aujourd'hui la sacristie de la paroisse. En 1262, Philippe Berruyer, archevêque et neveu de saint Guillaume, est inhumé dans le chœur. Des actes de 1263 et 1283 contiennent la relation des dettes et des emprunts contractés par le chapitre pour pourvoir aux dépenses des constructions. Enfin ce n'est qu'en 1324 que la dédicace en fut faite par Guillaume de Brosse, archevêque de Bourges , qui n'avait cessé, depuis son élévation à l'épiscopat, en 1321, de solliciter des dons et secours pour l'achèvement de l'édifice Des pièces qui existent encore aux archives indiquent encore que Philippe-le-Bel contribua aux réparations à faire aux voûtes, dont les détériorations sont signalées dès l'année 1313, c'est-à-dire que des réparations étaient déjà nécessaires même avant l'achèvement de l'édifice.

De tout ce qui précède, il résulte donc que les premières traces du monument que nous voyons aujourd'hui n'apparaissent qu'en 1172, mais ce n'est encore qu'à l'état de projet. Les travaux n'ont dû en réalité être mis en activité que de 1195 à 1200.

Cette date du reste correspond parfaitement avec le style des constructions qui comprennent l'apside ainsi que les cinq travées qui viennent à la suite. Là ont dû s'arrêter les premiers travaux. En effet, bien que l'ensemble de l'ordonnance architecturale des lignes ne présente aucune différence sensible dans son aspect général, l'œil le moins exercé reconnaît aisément la ligne qui forme comme la soudure des constructions de la première époque avec celles de la seconde. Au dedans comme au dehors, la nuance qui les distingue se manifeste bien plutôt dans des détails de décoration que par le caractère même du style. Cependant une légère différence existe dans les bases, les moulures des arcs et les fenêtres du chœur. Cette première partie est empreinte de la sévérité noble et gracieuse qui appartient exclusivement à l'art de la fin du XIIe siècle et du commencement du XIII, tandis que dans la seconde, on voit déjà se manifester, quoique d'une manière très-sobre encore, un commencement de cette tendance ornemanesque qui, poussée plus tard à l'excès, entraîna l'art ogival vers la décadence dans laquelle nous le voyons expirer à la fin du XVe siècle. Il est donc certain que les trois périodes dont on est convenu de subdiviser le XIIIe siècle, ainsi que la première période du XIVe, ont présidé à l'érection complète de notre cathédrale; car nul doute qu'elle n'ait été entièrement achevée lors de sa dédicace en 1324. Il est vrai que plus tard le duc Jean contribua aux dépenses de grands travaux qui furent faits notamment à la verrière du murpignon de la nef dite le grand Housteau ; mais ces travaux étaient nécessités par des réparations et non pour l'achèvement, ainsi que nous l'établirons lorsque nous étudierons en détail les tours et la façade. Mais puisque nous en sommes à examiner les divers styles qui composent l'édifice, vidons de suite la question des portes latérales qui sont, comme nous l'avons dit en roman fleuri de la fin du XIe siècle ou du commencement du XIIe. Les archéologues ne sont pas d'accord entre eux pour expliquer d'une manière satisfaisante comment deux parties du monument aussi importantes que le sont ces deux portes, se trouvent établies aux lieux qu'elles occupent. C'est à la sixième travée à partir des tours et à la deuxième avant d'arriver aux piliers qui ont dû arrêter le jet des premières constructions, que se trouvent au nord et au sud ces deux portes latérales ; elles sont comprises conséquemment dans la partie qui appartient à la période voisine du XIVe siècle. Celle du midi se compose d'une platebande monolithe divisée dans son milieu, par un pied-droit-meneau ; à l'intérieur, derrière la platebande, sont deux arcs en plein- cintre formant décharges, toute la construction est inscrite dans l'ogive que forme la hauteur des basses nefs. Les deux jambages ainsi que le meneau sont ornés à l'intérieur d'une colonnette engagée; celle du milieu est lisse, les deux autres sont gauffrées avec chapiteaux à feuilles et crochets. Un boudin avec perles et feuilles byzantines décore l'ogive dans laquelle est inscrit le tympan ; mais les chapiteaux et les colonnes sur lesquelles il repose sont du XIIIe siècle.

Comme on le voit, tout est confondu sous le rapport de l'ornementation, et pourtant au premier aspect la construction paraît être uniforme et se lier parfaitement avec celle des murs latéraux ; mais un examen plus approfondi ne tarde pas à faire naître des doutes sur cette apparente homogénéité ; effectivement les joints et la hauteur des assises diffèrent sensiblement. La nature de la pierre qui forme les jambages n'est pas la même que celle des murs. La régularité et la vivacité des arêtes sont loin d'être irréprochables. Enfin, une dernière considération ajoute encore aux motifs qui ne permettent guère de s'arrêter à l'idée que ces portes font partie intégrante de la construction primitive ; c'est que toute la décoration et l'ornementation byzantine dont elles sont revêtues au dehors reposent sur des bases empatées qu'on ne rencontre pas généralement avant la fin du XIIe siècle, tandis que cette décoration est bien certainement antérieure à cette époque.

Voici les divers systèmes qui ont été proposés pour justifier l'origine de ces portes : on a dit qu'il n'y avait rien d'étonnant à ce que leur construction fût de la même époque, quoique d'un style différent du Reste du monument, notamment pour sa première partie ; qu'il n'était pas rare de trouver, à cette époque de transition du XIIe au XIIIe siècle, des exemples d'ornementation qui s'enchevêtrait d'un siècle sur un autre ; mais après un examen attentif.

Ce système ne saurait être adopté, car indépendamment d'autres motifs, la transition ici est par trop brusque. D'autres ont dit que ces portes terminaient les transepts d'une église antérieure, et qu'elles avaient été conservées, lors des nouvelles constructions, aux lieux et places qu'elles occupaient dans les anciennes. Ce système ne nous satisfait pas plus que le premier. En effet, pour quiconque voudra étudier sérieusement, et en présence du monument même, toutes les faces de la question, il restera démontré que ces portes n'ont pu être/édifiées en même temps que les constructions qui les environnent. La pierre, ainsi que nous l'avons dit, en est d'une autre nature ; il est évident que l'appareil a subi un remaniement général, ce que constatent l'irrégularité des joints et surtout la retaille des arêtes verticales, qui ont perdu, par suite de cette opération, une partie de leurs ornements primitifs. A ces motifs qui se rap-: portent aussi bien au premier système qu'au second, nous ajouterons un argument de plus pour combattre le dernier : à supposer que ces portes eussent fait partie d'anciens transepts appartenant à une église complète de style roman, nous objecterons que le sujet des sculptures qui les décorent serai t encore une protestation contre cette explication ; il y a peu ou point d'exemples, en effet, d'églises reproduisant dans ses portails plusieurs fois le même sujet. Eh bien! pourtant il en eût été ainsi pour l'église romane complète, aux transepts de laquelle on veut appliquer nos deux portes; car il faut remarquer que le portail du nord est consacré à la Vierge, et celui du sud au Christ. Il est rare que ces deux sujets ne soient pas de préférence placés sur les façades principales; c'est du reste ce qui a lieu à Bourges, où le portail du centre est occupé par le jugement dernier, dans lequel figure le Christ, mais surtout dans celui à sa gauche, qui est dédié à la Vierge dont il reproduit les principales scènes de la vie.

Pour nous, nous pensons que ces portes ont pu et dû appartenir à une église qui a précédé la cathédrale actuelle ; mais dans ce cas , leur importance , aussi bien que le remaniement qu'elles ont subi, doit faire supposer qu'elles n'étaient pas érigées aux transepts , mais bien plutôt sur la face principale d'où elles ont été transportées au point qu'elles occupent aujourd'hui, à moins qu'on ne préfère supposer qu'entièrement étrangères aux édifices qui se sont succédés sur le même emplacement, elles proviennent d'une autre église ignorée. Cette version prendrait quelque probabilité par l'absence complète de tous fragments de même style dans les constructions et dans !e voisinage de la cathédrale.

Tout ce que nous venons de dire pour la porte du sud s'applique également à la porte du nord ; la seule différence qui existe entre les deux, c'est que les moulures et colonnettes qui décorent l'intérieur de cette dernière ne sont pas ornées. On remarque encore plusieurs signes lapidaires à l'extérieur de ses jambages, mais ils semblent moins anciens que la construction. Avant de passer à l'examen d'autres parties de l'édifice, revenons en quelques mots sur l'effet d'ensemble produit par l'agencement et l'ordonnance des lignes intérieures de cet immense vaisseau. Les rapports et les conditions de ses proportions sont tout-à-fait exceptionnelles et ne se retrouvent pas ailleurs ; cela tient, ainsi que nous l'avons dit, à la différence de hauteur des trois nefs, d'où il résulte que les arcades de la grande étant surélevées d'une manière inusitée, l'espace qui les surmonte parait écrasé. Aussi, malgré la grande élévation de la voûte centrale, on voudrait qu'elle s'élançât encore davantage pour donner plus de hauteur aux fenêtres supérieures. On est plus étonné que satisfait de la hardiesse des piles qui montent d'un seul jet à 17 mètres ; mais l'œil se fatigue et voudrait trouver quelques lignes de repos dans cette grande distance qu'il lui faut parcourir sans s'arrêter. C'est plus étrange que beau, plus bizarre que gracieux, et cette tentative audacieuse de l'art ogival ne saurait faire oublier les proportions bien autrement harmonieuses des nefs de Reims et d'Amiens. A Bourges, les lois de la pondération se trouvent souvent heurtées, tandis qu'à Amiens, à Reims, elles existent dans toute leur harmonie. Là, c'est une mélodie parfaite à laquelle l'oreille la plus délicate ne saurait rien reprocher; ici des notes discordantes la choquent et la rompent souvent brusquement: Les moyennes nefs présentent moins de disparates que Les grandes; quant aux petites, leurs proportions rentrent tout à-fait dans les données ordinaires; aussi l'harmonie et la grâce sont loin d'y perdre quelque chose.

Ces nefs n'étaient point autrefois dégagées comme elles le. sont aujourd'hui ; les bas-côtés étaient fermés par des grilles à la hauteur du chœur.

A droite et à gauche de l'entrée principale du chœur, étaient deux autels appliqués contre les colonnes ; celui de gauche était dédié à saint Martial, celui de droite à Notre-Dame la-Gisante [1].

Un autre autel, celui de saint Georges, était placé à gauche près de la sixième colonne; mais en 1514, il n'existait déjà plus , un document de cette année dit seulement qu'on y voyait encore après la colonne la machine de fer après laquelle était suspendue la lampe. Un acte de 1426 dit qu'il existait un autel de saint Michel auquel la communauté des vicaires était tenue de dire chaque jour la messe.

C'était devant l'autel Saint-Martial que se tenaient les réunions capitulaires pour la nomination aux cures dont le chapitre avait la collation. Les vicaires y célébraient deux messes, l'une durant les matines, l'autre au commencement de prime. Lorsque la tour nord fut tombée, ils durent accomplir cette fondation derrière le chœur, à cause de l'impétuosité du vent et de l'incommodité de la poussière.

A l'autel de Notre-Dame-la-Gisante se disait la messe des maçons, missa lathomorum, pendant la première moitié du XVIe siècle, quand on reconstruisait la tour septentrionale, écroulée en 1506. C'est devant l'autel de Notre-Dame-la-Gisante qu'eut lieu en 1505 l'expiation imposée à un juge laïc, qui avait empiété sur la juridiction ecclésiastique. Pierre Sathenat, laïc, bourgeois de Mehun, lieutenant du sénéchal de la sénéchaussée de Bourges pour Jean, duc de Berry, fit arrêter en flagrant délit un voleur nommé Jehan Marmion, revêtu d'habits séculiers, et simplement tonsuré. Il le fit jeter en prison, raser et soumettre à la question, et le condamna avec ses assistants à être pendu. Le patient avoua à son confesseur qu'il était prêtre et religieux, et de son aveu le confesseur annonça cette qualité aux assistants. L'exécution eut lieu néanmoins le 15 novembre 1405, au soleil levant.

Aussitôt l'archevêque intervint et exigea une réparation. Pierre Sathenat, en présence des officiers de l'archevêque, fit dépendre le voleur devant lui, sous les yeux d'une multitude de peuple attirée par ce spectacle étrange, et du chapitre de Mehun. Ledit Jehan dépendu, Sathenat aida de ses mains à le mettre dans un cercueil qu'il avait fait apprêter à ses dépens ; quatre cierges de 3 livres chacun brûlaient auprès- Il le chargea ensuite sur une charrette et le conduisit lui-même jusqu'au faubourg Saint-Sulpice de Bourges. Là le cercueil fut descendu, et le lieutenant du sénéchal le fit porter par quatre hommes, avec les cierges allumés, jusqu'à la cour de l'officialité diocésaine) tenant le drap dont il avait fait couvrir le cercueil, la tête nue sans chaperon. Là il remit le corps à l'archevêque, et, agenouillé, confessa son crime et en demanda humblement pardon. L'archevêque lui ordonna d'aller le demander à Rome, et fit porter le corps à Notre-Dame-la Gisante, où l'on célébra l'office solennel des Morts.

Sathenat portait « une ymage de cire en fourme et semblance de personne paisant xx 1. de cire ;» il la présenta à l'offrande ; après le service, le prêtre fut enterré solennellement dans le cimetière des vicaires. Sathenat donna 200 s. parisis pour faire dire des messes pour le défunt Pierre Sathenat n'alla pas jusqu'à Rome , à ce qu'il parait résulter d'une lettre adressée à l'archevêque par l'évêque de Tusculum, cardinal-légat , datée de Marseille, 17 de février , du pontificat de Benoit, treizième année, qui accorda pardon au pénitent et lui imposa de faire dire' une messe solennelle des morts à Mebun, avec deux cierges du poids de 8 livres, de faire dire 100 messes, d'aller nud et déchaussé, les bras liés, portant une vierge entre les mains et une courroie circa collum, si secure poterit, aller au-devant l'église majeure de Mehun, où le crime avait été commis, et pendant que les membres du clergé diraient les psaumes de la pénitence, se faire frapper par eux tous devant le peuple assemblé, et confesser sa faute; que lui et aucun de ses descendants ne pourrait obtenir de bénéfice ecclésiastique , à moins de dispense du Saint Siège.

Pierre Mathé, sergent d'armes du sénéchal, qui avait pris part à l'opération, fut soumis aux mêmes peines[2]. L'usage de séparer les femmes des hommes dans les églises parait s'être conservé longtemps dans la cathédrale de Bourges; il existait encore en 1518, et sans doute longtemps après. Par acte capitulaire du 18 avril, le chapitre commit deux chanoines P. Tuilier et Copin pour voir si on pourrait faire faire des sièges en travers de la nef de l'église, pour empêcher que les hommes ne s'approchent parqueto où les femmes ont l'habitude de s'asseoir. Les comptes de l'œuvre de la même année font connaître que des selles furent-posées à cet effet dans la nef par Bernard Chapuzet.

Quant à la décoration de la nef principale, à part le système de joints d'appareil tracés en rouge, dont on reconnaît partout les traces, son architecture devra toujours en faire seule les frais ; mais autrefois on y attachait des tableaux ; à une colonne était fixée une figure de sainte Marie de Bonnes Nouvelles.

Au compte de 1548 figure le salaire d'un serrurier et de ses ouvriers « qui ont vacqué pendant trois jours pour attacher et cramponner les tableaux estans à la nef. » Afin de connaître toutes les parties qui constituent la grosse construction de l'édifice, nous pénétrerons de suite dans l'église souterraine.

CHAPITRE IV.

ÉGLISE SOUTERRAINE.

ON y descend par deux escaliers dont les entrées, situées dans les basses nefs, s'ouvrent dans la travée qui touche à l'est des portes latérales ; les deux portes en bois qui ferment ces escaliers sont ornées de sculptures et moulures qui indiquent l'âge de leur exécution pour le commencement du XVIe siècle, ce que confirme le registre des comptes de l'œuvre de ce temps. Ces escaliers sont à quartier tournant, en bas, à leur arrivée, ils pénètrent dans deux galeries voûtées de huit voûtes d'arête, dont le sol est légèrement incliné vers l'église souterraine dans laquelle elles débouchent par une rampe de treize arches.

Les nervures mâles et accentuées des voûtes reposent sur des consoles historiées de sujets variés, dont quelques-uns sont tels qu'on n'en soupçonnerait pas la présence en un pareil lieu. Toutes les clefs de voûtes sont sculptées. Les deux galeries débouchent dans une des deux nefs circulaires dont se compose l'église souterraine ; ces nefs, qui correspondent à celles de l'apside de la cathédrale, sont divisées par six piliers isolés, composés chaque de quatre grosses colonnes et huit plus petites supportant les voûtes dont les nervures reposent aussi sur des faisceaux de colonnes engagés dans les murs latéraux au nombre de 19, car il y en a un dans l'axe qui correspond à celui de la chapelle de la Vierge.

Les bases, les colonnes et leurs chapiteaux, ainsi que les nervures qui portent dessus, sont dans des proportions des plus heureuses ; les moulures sont robustes, la sculpture est sévère ; tout dans l'exécution annonce les soins et la précision d'une direction habile et savante. Douze baies en ogive éclairent cette église souterraine. Elles sont avec colonnettes à droite et à gauche portant les moulures à boudin qui les encadrent par le haut. Ces baies sont garnies de verrières dont cinq proviennent de la sainte chapelle du duc Jean, et méritent une mention particulière. Chacune d'elles se compose de quatre figures d'apôtres séparées par de riches niches surmontées de pignon ; le tout est supporté par un soubassement d'une architecture très-ornée. Toutes ces compositions, où l'éclat des couleurs se marie aux lignes flamboyantes de l'architecture du XVe siècle, produisent un bel effet.

Les autres baies, à l'exception des cinq dont nous venons de parler, sont garnies de verre blanc monté de plomb en losange. On doit regretter que la plupart de ces croisées soient bouchées dans la partie inférieure, ce qui ôte du jour et nuit à l'effet de cette partie, l'une des plus intéressantes du monument; car ici tout est primitif et exécuté d'un seul jet. Il reste encore sur les colonnes et les nervures des traces certaines d'un système de décoration peint en rouge, et consistant en filets figurant les joints. Nous avons également reconnu quelques signes lapidaires ou marques d'ouvriers, analogues à ceux qu'on rencontre dans les monuments du XIIIe siècle.

Le mur latéral intérieur, celui qui forme l'enceinte correspondante au chœur de la cathédrale, renferme une salle voutée par cinq pénétrations qui se réunissent en une seule clef. Cette salle, qui est connue sous le nom de Saint-Sépulcre, est percée de cinq baies en ogives très-étroites et élancées, dont quatre l'éclairent en second jour, et la cinquième, descendant jusqu'au sol, y donne accès. Elle est fermée par une grille en fer. Les autres baies sont également garnies de barreaux.

Au fond, adossé au mur, s'élève le Saint-Sépulcre.

C'est une décoration architecturale en style de la Renaissance, dans de bonnes proportions. Elle se compose d'une façade disposée en trois parties dont celle du milieu est plus large. Les deux des extrémités forment avant-corps avec colonnes triomphales sur lesquelles l'entablement se profile en saillie. La partie du milieu se compose de deux arcs dont les retombées forment clef pendante. Dessous, le plafond est refouillé en riches compartiments formant caissons, dans chacun desquels est une étoile. C'est sous la partie milieu de cette élégante et coquette architecture, que le Christ, figuré nu, est étendu sur un suaire que portait Joseph d'Arimathie, et Nicodème.

Au-dessous, une riche frise, ornée de rinceaux et d'arabesques d'un charmant travail, décore la face du tombeau où le corps doit être déposé. En arrière, mais en face, sont saint Jean, Marie et Marthe, dans un mouvement et une expression de douleur assez bien sentis. Un peu plus éloignées et vers la tête sont deux autres saintes femmes. Au pied est saint Jacques, et derrière ce dernier, une statue portant le costume de chanoine, tête nue et à genoux dans l'attitude de la prière. Cette statue est celle du donataire Dubreuil, qui a fait exécuter le tombeau.

Toutes ces figures sont en pierre et peintes, à l'exception de)a dernière; sur le mur du fond, se trouvent répétées les quatre arcades de la façade. Huit statuettes y sont abritées deux par deux ; sept d'entre elles représentent les vertus évangéliques avec leurs attributs ; et la huitième, le roi David, tenant une harpe. L'ensemble de ce monument, considéré au point de vue de l'art, n'est pas sans intérêt ni mérite, bien que la sculpture statuaire ne soit pas aussi habilement traitée que celle de l'ornementation, et surtout que l'architecture. Il faut reconnaître toutefois qu'un sentiment religieux règne dans cette oeuvre.

Il faut encore citer la tête du Christ comme une des meilleures parties qu'elle renferme. En avant du tombeau, on voit les statues en pierre du duc Jean et de sa femme, qui ont été transportées ici, lors de la démolition du palais de ce prince. Ces statues, qui ne sont que la répétition assez grossière de celles que nous avons déjà décrites, ne sont pas peintes comme leur modèle. Elles sont d'un travail rude et peu avancé ; il parait que ce n'est que postérieurement à la mort du duc qu'elles auraient été exécutées pour être placées dans un vestibule du palais, ce qui expliquerait leur imperfection.

Devant la statue du duc, on a placé maladroitement le prie-Dieu de la statue du maréchal de Montigny.

Au centre, en face la porte , on remarque dans le dallage une grande pierre tumulaire sans inscription; mais seulement on voit au milieu un refouillement carré qui indique la place qu'une plaque de métal a dû occuper : c'est la tombe de Jean Dubreuil dont nous avons indiqué la statue plus haut. Revenons maintenant dans l'église souterraine où il ne nous reste plus qu'à examiner les sculptures et inscriptions qui s'y trouvent. D'abord sur le mur à droite en sortant du sépulcre, on lit sur une table renfoncée l'inscription suivante en lettres gothiques :

GAZOPHILATIUM.

Entre vous qui par cy passez

En grande méditation,

Priez Dieu pour les trepassez

N'obliez la réparation.

Comme on le voit, l'intention subsiste encore , mais le fait a disparu, car il n'y a plus de tronc. Il est vrai que cette inscription a peut-être été déplacée du lieu qu'elle occupait originairement. Un vieux titre fait mention d'un tronc placé à l'entrée de l'église après la chute de la tour nord. C'était là qu'était placée sans doute cette inscription.

Derrière le mur du fond qui n'a été élevé qu'à l'époque de la construction du Saint-Sépulcre, il existe un espace inaccessible en ce moment, autrement que par une des baies qui l'éclairent. Cette partie, qui est le complément de la précédente, est remplie d'immondices, la voûte est formée par la continuation des nervures de celle du sépulcre.

Il existe fort peu de pierres tombales ; celles qui se remarquent sont : Dans le dallage en face la porte du sépulcre, celle d'Antoine Romelot, oncle de l'écrivain que nous avons cité plusieurs fois ; elle est ainsi conçue :

D. PETRUS ANT.

ROMELOT PRESB. +.

SACREE FACULT

PARIS LICENT

HUJUS ECCL. DECANUS

OB. 13 SEPT. 1777.

AETAT 72.

+ CAROLI-LOCI AD

MATRONAM NATUS +

Dans la nef touchant le mur extérieur, en face le dernier vitrail colorié, on lit :

 DOMINUS JACOBUS GASSOT

 + DECANUS OBIIT XXVIII +

 AUGUSTI ANNO MDCXXVIII.

Cette pierre n'est pas celle qui recouvrait primitivement les restes de l'abbé Gassot, doyen du chapitre, ce n'est que récemment qu'elle a été placée.

Près des marches qui donnent entrée à la galerie du sud, il existe la seule pierre qui offre de l'intérêt. Elle est du XIIIe siècle et représente sous une ogive trilobée, portée par deux colonnettes à base et à chapiteaux, un chanoine vêtu de son costume sacerdotal. Il a les mains croisées sur la poitrine, les yeux fermés, et tout annonce dans les traits du visage, aussi bien que dans l'attitude du corps, que le personnage représenté jouit du repos éternel. Le manteau qui se retrousse et se drape en longs plis sur les côtés, laisse voir dessous l'étole et l'aube richement ornés ; le manipule est sur le bras gauche. Dans la partie haute en dehors de l'ogive, à droite de la tête, est figuré le soleil, à gauche la lune.

Le dessin et La gravure de cette tombe sont d'un style et d'une pureté qui indiquent suffisamment la date de son exécution, quand bien même elle ne figurerait pas dans l'inscription qui l'entoure et que nous transcrirons ici. Malheureusement les noms des personnages manquent ; ils sont trop frustes pour avoir pu être copiés. En commençant par le haut, on lit :

HIC JACET MAGISTER…

…YE CAN BITURICEN ET SACDOS

QUI OBIIT DIE LUNE POST OCTABAS

PETHECOSTES ANNO DNI MCC

SEPTUAGESIMO, CUJUS ANA REQUIESCAT

IN PACE. AMEN. +

 Si l'église souterraine ne renferme pas autant de pierres tombales qu'on pourrait espérer en trouver, elle possède en ce moment plusieurs sculptures qui ont le double mérite d'être fort curieuses sous le rapport historique, et très-intéressantes sous celui de l'art.

C'est d'abord la statue en marbre blanc du duc.

Jean, celle qui était placée sur son tombeau dans la Sainte-Chapelle de son palais, et qui a. été transportée ici en 1757, après la destruction de cette Sainte-Chapelle. Le duc est représenté de grandeur naturelle, couché et les mains croisées sur la poitrine; dans la droite il tient le sceptre, de la gauche une banderole déroulée sur laquelle on lit :

Quid sublime genus, quid opes, quid gloria praestent !

Prospice; mox aderant haec mihi, nunc abeunt.

Sa tête, qui repose sur des coussins, est ornée d'une riche couronne ducale. Son corps est drapé dans un ample manteau à pèlerine d'hermine, dont les mouches sont en incrustation de marbre noir.

Ses pieds reposent sur un ours muselé et enchaîné, dont les pattes sont croisées.

Toute cette partie du monument est en marbre blanc ; elle repose sur une vaste table de marbre noir, au chaufrin de laquelle est gravée l'inscription suivante en lettres gothiques, qui commence sur le côté, à droite de la tête : «+ Cy repose prince de très noble mémoire, monseigneur Jehan, fils, frère, oncle de roys de France et nepveu de l'empereur Charles, roi de Béhangue ; duc de Berry et d'Auvergne, comte de Poictou, d'Estampes, de Giem, de Boulogne et d'Auvergne, et per de France ; qui édifia, fonda, dona et garnist de très sainctes reliques et de tres-riches ornements ceste saincte chapelle , et trespassa à Paris en laage de LXXVI ans, l'an mil quatre cens et seize, le quinziesme jour de juing : priez Dieu pour l'ame de luy. - Et en mémoire duquel : Charles VII, roy de France, son nepveu et héritier, prince tres-aepian et tres-victorieux, fist faire ceste sépulture.»

Cette table et la statue formaient le dessus du tombeau, dont le soubassement se composait d'une suite de niches renfermant des statuettes en albâtre avec dais et pinacles au-dessus, dans le style le plus flamboyant du XVe siècle. Ce qui formait la décoration architecturale n'existe plus, mais on conserve encore dans le musée de la ville huit des figurines qui l'ornaient. M. de Vogué, représentant, en possède quatre, et M. Mercier en a découvert une treizième tout récemment dans un mur de sa maison à Bourges. On aperçoit encore des traces de la peinture et de la dorure qui recouvraient originairement la statue du duc ; l'ensemble du monument, lorsqu'il était complet, devait être des plus satisfaisant. Sous le rapport de l'art, l'exécution offre des parties d'un travail très - remarquable: le visage, les mains surtout sont étudiés avec beaucoup de soin. Il serait à désirer qu'on pût un jour rendre à ce monument son aspect primitif en lui restituant le soubassement qu'il a perdu.

Il nous est impossible de dire d'une manière certaine où ont été déposés les cercueils de la Sainte-Chapelle lors de sa suppression, et entre autres celui du duc Jean. Nous ne pouvons pas non plus dire si ils ont été spoliés comme les autres pendant la Terreur.

A droite et à gauche de cette statue on en voit quatre autres en marbre blanc. Elles proviennent des tombeaux qui existaient dans les chapelles de la cathédrale; en 1793, ces tombeaux ayant été spoliés et la cathédrale transformée en temple de l'unité, les statues qui les décoraient furent dispersées et déposées en divers endroits ; ce n'est que lorsque le culte fut rétabli qu'on réunit les divers objets que la piété des fidèles avait pu sauver du vandalisme. Les statues dont nous allons parler sont de ce nombre.

La plus éloignée à droite représente François de la Grange, maréchal de Montigny, dont nous parlerons plus tard en descrivant la chapelle de Montigny. Il est représenté à genoux, les mains jointes, dans l'attitude de la prière, revêtu du grand costume de l'ordre du Saint Esprit. Un prie-Dieu était placé au-devant de lui lorsqu'il occupait sa place primitive ; on l'a placé devant la statue du duc Jean, près du sépulcre Le maréchal porte le grand costume de l'ordre du Saint-Esprit ; de même que dans le vitrail qui orne la chapelle que nous décrirons,, la ressemblance de ses traits a beaucoup d'analogie avec ceux d'Henri IV.

Indépendamment du soin apporté au travail du visage et des mains, celui relatif à l'exécution des vêtements et à la prodigieuse richesse d'ornements qui les couvrent, est des plus remarquable. A ce sujet, qu'on nous permette de citer un document curieux émané du maréchal. Il existe aux archives du Cher le recueil des états de service des chevaliers des ordres du roi, de Henri II à Henri IV. Tous ont écrit de leurs mains le détail de leurs campagnes.

Le maréchal s'est contenté d'écrire : « je ne veux poinct mettre par escrit les lieux où je me suis trouvé depuys que j'ai l'honneur de porter les armes pour le service du roy. Sa Majesté, les princes de son sang, et tous les chevaliers sçavent assez qu'il ne s'est pas trouvé d'occasion où je n'aye pas rendu preuve de ma fidélité et faict acte digne d'un gentilhomme de ma qualité. Montigny » Les deux figures à gauche sont celles des l'Aubespine père et fils. Comme la précédente, elles étaient placées sur un tombeau qui se voyait autrefois dans la chapelle de leur famille, qui avait été aussi celle de Jacques-Cœur. Elles sont à genoux et dans l'attitude de la prière.

Celle du père, Claude de l'Aubespine, habile diplomate chargé de négociations importantes, chancelier de la reine de Navarre, le représente vêtu de sa simarre. Il a les mains jointes ; les traits du visage sont calmes, et l'expression générale est celle du recueillement. La partie la plus remarquable de cette œuvre est sans contredit la tête, dont le modelé et l'exécution ne laissent rien à désirer.

Ce marbre est signé Ph. de Buister, sculpteur de Bruxelles, dont il existe plusieurs autres œuvres en France, notamment à Versailles, deux satyres et une Flore. Il a fait également le tombeau du cardinal de Larochefoucauld. (Né en 1595, mort en 1688). La seconde figure est revêtue du grand costume de l'ordre du Saint Esprit. Ce personnage est Claude de l'Aubespine, fils du précédent, connu sous le nom de Châteauneuf, garde des sceaux avec Richelieu, emprisonné par lui plus tard, devenu ensuite le constant adversaire de Mazarin; mort, le 24 septembre 1653, du chagrin que lui causa la perte des sceaux lors du retour de son ennemi vainqueur. Cette statue est d'une exécution peut-être plus savante, mais aussi plus maniérée que la précédente. La main droite, appuyée sur le cœur, eu donnant plus de mouvement à l'action, ôte le calme qui convient à la prière. La richesse des vêtements est traitée avec un grand art d'arrangement et d'exécution.

En face, à côté du maréchal, est la statue de Marie de La Châtre, femme de Claude de l'Aubespine et mère du garde des sceaux. Elle est aussi agenouillée et tenait entre ses mains une croix aujourd'hui brisée; le costume, quoique simple, a heureusement inspiré l'artiste, qui a su en faire ressortir tous les détails sans nuire à l'ensemble de l'effet. Quoique mal éclairées et placées trop bas, les statues que nous venons de décrire offrent un témoignage de plus en faveur de l'art de cette époque qui n'est pas assez appréciée parce qu'elle n'est pas assez connue. On doit regretter que le nom de tous les artistes auxquels elles sont dûes ne soit pas encore révélé[3].

Nous ne quitterons pas l'église souterraine sans mentionner encore, au nombre des objets d'art qui y sont déposés, 12 figures en pierre. Elles proviennent des voussures du grand portail. Il suffit de les comparer avec celles qui ont été mises à leur place, pour déplorer qu'elles aient été réléguées dans le passage obscur où elles sont en ce moment. Il nous a été possible de trouver quelques documents sur l'ancien état de l'église souterraine en 1536 : « on refaict les aultels de l'église souterraine; deux chanoines sont chargés d'inspecter les travaux, pour qu'on puisse les bénir au prochain sinode; on faict réparer le crucifix d'argent du grand autel, et replacer l'autre crucifix que quelques-uns appellent Sainct-Alengore, dans les dernières voûtes de l'église, dans quelque lieu secret, ne videatur. » (acte capitulaire). Il nous a été impossible de découvrir quelle pouvait être la raison qui faisait cacher avec un pareil soin ce crucifix appelé « Sainct-Alengore. »

En 1556, le général des finances Bohier constatait dans son procès-verbal qu'il y avait de chaque côté - 12 toises de longueur n'ayant nul carreau et pour le faire semblable à celui de l'église en pavé carré, vaut bien 200 liv. t. »

En 1562, les protestants ravagèrent aussi l'église souterraine. Nous trouvons dans les comptes de l’œuvre, à la date du 7 février : «Payé à Jehan Le vest et à François de la Forêt, maîtres massons la somme de 77 liv., pour avoir cloust et fermé de murailles plusieurs ouvertures, fenêtres et verrinesdonnant luminaire en l'église basse du sépulcre remis plusieurs treillis de fer spoliés par les huguenots ; lesdites verrières regardant en la court archiépiscopale pour entrer en ladite église, ensemble pour murailler un grand huys pour entrer de ladite cour en ladite église, etc. Robert Dallida reçut 4 livres pour avoir réparé les vitres.» On voit le maître de l'œuvre acheter en 1588 « un grant ymage en toylle où est dépeinct le sépulcre de N. Seigneur, et ce pour le mettre sur l'autel de dessous l'église. » Le 19 juillet 1757, en démolissant les restes d’un ancien autel, on trouva dessous, au niveau du caveau , une espèce de tombeau en pierre, de la longueur de deux pieds dix pouces dans œuvre et onze pouces de profondeur; dedans était une boîte en bois, écrasée par la chute des pierres, fermée par une charnière en fer. Ils furent recueillis et déposés dans une nappe d'autel scellée et mis dans la sacristie. Cet autel était près de l'entrée du côté de l'Archevêché, adossé au mur qui sépare le sépulcre de l'église souterraine On trouva également une pierre dans laquelle était enfermé et hermétiquement scellé un vase de verre avec son couvercle, où l'on trouva plusieurs morceaux d'ossements, avec un morceau d'étoffe et une lame de plomb sur laquelle on lisait en lettres onciales : «De pera sancti Ursini! de collo nancti symphoriani! uncia sancti Justi ! costa sancti faIcriani.» Ces reliques furent immédiatement replacées dans le nouvel autel de marbre. Le procès-verbal de cette opération existe encore aux archives.

Nous avons dit que quelques fenêtres étaient garnies de vitraux, enlevés de la Sainte-chappelle lors de sa suppression en 1757. Un acte du chapitre que nous citons ici prouvera qu'à cette époque comme aujourd'hui la manie des mutilations exigeait des précautions pour préserver les œuvres d'art exposées au public. «Le 26 juin 1758, pour conserver ces  vitraux , M. le Chantre a été député pour proposer à messieurs de St-Ursin de sortir par la principale porte du chœur lorsqu'ils assistent à l'office ou à quelques cérémonies, et de s'en retourner chez eux par la porte collatérale qui est au nord au lieu de sortir par la porte collatérale gauche du chœur et de passer par le cimetière, afin que les personnes Il qui les suivent ne nuisent pas auxdits vitraux , ce  que mesdits sieurs ont accepté. Déjà l'issue par Il laquelle on entrait au cimetière avait été fermée.» (Actes capitulaires.) Cette église, improprement appelée souterraine, sert aujourd'hui à divers usages religieux, et, autrefois, le culte s'y exerçait habituellement. Un obituaire de 1697, conservé aux archives actuelles du chapitre, nous apprend que a tous les premiers vendredi de chaque mois on descend sous terre en chantant le Stabat, on entre dans le sépulcre où il se finit par l'oraison Interveniat, après lequel on commence le De profundis en faux bourdon, que l'on chante en revenant au chœur, où il se finit par l'oraison Fidelium. Le chapitre était chargé en outre de diverses fondations à acquitter sous terre comme on disait alors, entr'autres, le 24 avril, un Libera pour le maréchal de Lachastre, et le Samedi-Saint deux messes, dont une dite du bon larron.

Il reste à décrire le caveau des archevêques ; mais comme on ne peut y pénétrer que par le sol de la cathédrale, nous nous en occuperons lorsque nous décrirons le dallage et les sépultures qu'il recouvrait...

À suivre...

[1] Registre des Obituaires, folio 2.

[2] Cartulaire de l'archevêché, folio 119 et suivants.

[3] Voir, au sujet de ces statues, la description de la chapelle de Montigny, et celle de la chapelle de Saint-Ursin ou des l'Aubespine. (Chapelles n° 1 et 7).

 

Photos Cathédrale Saint-Étienne. Bourges. CC 2011. Rhonan de Bar.
Photos Cathédrale Saint-Étienne. Bourges. CC 2011. Rhonan de Bar.
Photos Cathédrale Saint-Étienne. Bourges. CC 2011. Rhonan de Bar.
Photos Cathédrale Saint-Étienne. Bourges. CC 2011. Rhonan de Bar.
Photos Cathédrale Saint-Étienne. Bourges. CC 2011. Rhonan de Bar.
Photos Cathédrale Saint-Étienne. Bourges. CC 2011. Rhonan de Bar.

Photos Cathédrale Saint-Étienne. Bourges. CC 2011. Rhonan de Bar.

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Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ETUDES HISTORIQUES SUR LIEUX SAINTS

CATHÉDRALE DE BOURGES.

DESCRIPTION

HISTORIQUE ET ARCHÉOLOGIQUE.

A.DE GIRARDOT ET HYP.DURAND

CHAPITRE 1.

COUP-D'OEIL GÉNÉRAL SUR L'ORIGINE ET ENSEMBLE DU MONUMENT.

PARTOUT où le Christianisme fut vainqueur de l'idolâtrie, on sait qu'il édifia ses églises aux lieux et place où s'élevaient les temples païens, quand il ne se servit pas de ces temples mêmes. Les autels trouvés dans les fouilles faites à l'intérieur de Notre-Dame de Paris, ainsi que les nombreux fragments antiques découverts dans les fondations d'autres cathédrales, ne laissent aucun doute à cet égard.

La cathédrale de Bourges parait avoir été une exception à cet usage, autant que nous pouvons le croire; car en l'absence de tous documents authentiques, il faut bien recourir aux traditions. Elles rapportent qu'au troisième siècle, vers l'an 250, époque à laquelle saint Ursin vint de Rome prêcher l'Evangile dans le Berry, le nombre considérable de prosélytes qu'il fit à Bourges notamment, dont il devint le premier évêque, rendit nécessaire la recherche d'un grand local pour la célébration des saints mystères. A cet effet, une députation se rendit auprès de Léocade qui gouvernait cette partie des Gaules, pour obtenir de lui la cession d'une partie du palais romain qui existait alors à Bourges près des murs de la ville, moyennant le prix de 300 pièces d'or. Sans être encore converti à la foi chrétienne, Léocade accorda aux néophytes leur demande, sans vouloir accepter leur or dont il ne prit que trois pièces, pour que leur droit nouveau ne pût être contesté plus tard[1]. Soit qu'à cette époque, une des salles du palais eût été appropriée au nouveau culte, soit qu'un édifice spécial ait été construit, toujours est-il que vers l'an 260, saint Ursin fit la dédicace de la nouvelle église en la plaçant sous l'invocation de saint Etienne et y déposant des reliques de ce premier martyr qu'il avait apportées de Rome.

La même tradition dit encore que cette première église fut détruite peu de temps après sa fondation , et que saint Palais, neuvième évêque de Bourges, en éleva une seconde en 380, qui, suivant Sidoine Apollinaire et Grégoire de Tours, était pour cette époque une des plus remarquables qu'on put voir. Ils ajoutent qu'elle était érigée sur l'emplacement de la première.

Voici donc les deux seuls édifices primitifs dont parlent les auteurs qui ont écrit jusqu'à présent sur ce sujet ; mais il est impossible de ne pas relever l'erreur dans laquelle ils sont évidemment tombés, lorsqu'ils disent que la cathédrale qui existe aujourd'hui, et que nous allons décrire, est le troisième monument élevé sur le même emplacement [2].

Ainsi, de l'an 260 à l'an 380, ils parlent bien des églises bâties par saint Ursin et par saint Palais ; mais ils ne disent rien de celles qui ont pu et dû certainement exister de l'an 380 jusqu'au XIIIe siècle, époque à laquelle remonte la construction de celle dont nous allons nous occuper, c'est-à-dire, pendant l'espace de plus de 800 ans. Or, il est impossible que cette longue 'période se soit écoulée sans avoir vu s'élever des constructions intermédiaires.

Effectivement, en interrogeant le monument lui-même, il est permis de supposer que le caveau , qui sert actuellement de sépulture aux archevêques, a pu servir originairement de crypte à une église dont la date remonte , à en juger par le style des constructions, à la fin du IXe ou au commencement du Xe siècle, ainsi que nous le démontrerons plus tard.

Mais indépendamment de cette quatrième église, qui apparaît au IXe siècle, on peut encore penser avec quelque probabilité que l'intervalle qui la sépare de celle du IVe n'a pas été occupée par cette dernière seulement, quand on songe aux invasions , aux incendies et surtout à la manière dont, suivant Grégoire de Tours, ces édifices étaient construits, le bois formant la majeure partie des matériaux employés à leur construction; il est donc permis de croire que des réédifications partielles ou 'plutôt totales ( car à chaque reconstruction, on sait qu'on ajoutait toujours aux dimensions de l'édifice précédent), on peut croire, disons-nous, que d'autres églises ont dû exister du IVe au IXe siècle. Quoi qu'il en soit, il est certain que la cathédrale du XIIIe siècle, dont la pensée de projet apparait en 1172 [3] n'est pas la troisième église bâtie, mais peut-être bien la cinquième ou sixième de celles qui se seraient succédées sur le même emplacement depuis celle fondée par saint Ursin, en 260.

Bien que nous n'ayons ni la prétention ni l'intention de faire un ouvrage de controverse, mais seulement une description aussi exacte que possible du monument tel qu'il existe en ce moment, il importait cependant de détruire une erreur trop généralement accréditée sur le nombre des églises qui ont précédé notre cathédrale.

Il est encore bon de constater que toutes celles qui ont précédé le XIIIe siècle n'ont pu s'étendre à l'est que jusqu'aux murs du rempart (dont l'emplacement se reconnaît encore dans une cour située au nord de la cathédrale près de la maîtrise, ce qui résulte formellement de la charte donnée par Philippe Auguste, qui permit aux habitants de construire sur les murs de la cité, à la charge de ne pas les détériorer. Il est vrai que le relevé exact de la position de ce mur ferait croire, s'il eût suivi une ligne droite , qu'il aurait laissé en dehors du rempart de la ville le caveau dont nous venons de parler ; mais cette objection , quoique spécieuse en apparence, n'est au fond d'aucune valeur : d'une part, la ligne du mur peut avoir été brisée, cintrée , en un mot, avoir dévié de la ligne droite ; d'un autre côté, le caveau a pu effectivement être établi en dehors des murs peut-être formait-il le soubassement d'une apside qui figurait en élévation une tour du rempart.

Cette disposition d'une chapelle adossée à un mur de rempart et dont l'apside sort en saillie extérieure, n'est pas sans exemple, puisqu'effectivement il se présente à côté ; à quelques pas, en remontant la ligne suivie par le rempart, on trouve l'ancienne église de Notre Dame de Salles, dont le soubassement de l'apside, qui existe encore, est le rudiment d'une des tours de l'enceinte romaine; l'église et son apside sont des constructions du XIe siècle. Une miniature d'un manuscrit de cette époque, conservé aux archives du département[4], représente l'apside de l'église dans la situation que nous venons d'indiquer et qui se voit encore aujourd'hui.  

Quant aux constructions élevées depuis le XIII siècle jusqu'à l'entier achèvement du monument, il est facile, autant par l'examen du style que par les preuves écrites que nous relaterons, de leur assigner des dates précises.

Il y a lieu de croire qu'on a procédé, pour la construction de la cathédrale de Bourges, d'après les principes généralement adoptés à cette époque, et qu'on retrouve en beaucoup d'endroits.

Lorsque, pour des causes de vétusté, ou par des motifs d'agrandissement, on se déterminait à entreprendre la reconstruction d'un édifice religieux de quelque importance, on restreignait l'exercice du culte dans la partie la moins mauvaise de l'édifice, et l'on construisait, soit aux lieu et place des parties démolies, si les proportions restaient les mêmes, ou en dehors de ces parties, si le monument s'agrandissait. C'est par suite de ce mode d'opérer, qu'on trouve beaucoup d'églises du moyen âge, dont le chœur plus grand et d'un autre style, est plus moderne que la nef et les clochers, tandis que l'inverse existe pour d'autres ; cela explique encore l'état d'inachèvement dans lequel se trouvent plusieurs monuments importants tels que la cathédrale de Cologne et celle de Beauvais. 11 en a été sans doute ainsi pour Bourges, et comme presque toujours ce fut par le chœur que l'on commença, d'où l'on pourrait induire que l'église qui existait alors ne s'avançait vers l'orient que jusqu'au point où commençait ; à peine le chœur de celle projetée. Le clergé dut nécessairement rester dans la vieille église jusqu'à ce que le nouveau chœur, beaucoup plus vaste lui permit de s'y installer et de livrer le vieil édifice aux constructeurs. Du reste , ces circonstances s'expliquent suffisamment par la différence de styles qu'on remarque, sinon dans l'ensemble du plan qui a dû être arrêté, d'un seul jet, du moins par certains détails d'ornementation , tant à l'intérieur qu'à l'extérieur. Ces différences établissent encore avec la même certitude de dates les diverses époques qui ont vu s'élever la façade principale et les tours.

Aussi, pour résumer ce qui précède, on peut dire que la cathédrale actuelle, commencée à l'est au XIIIe siècle, n'a été terminée à l'ouest qu'au XVIe.

Ayant eu constamment pendant plus de trois siècles une marche régulière et non interrompue dans cette direction de l'est à l'ouest, il faut ajouter qu'il ne reste des constructions antérieures au XIIIe siècle qui existent encore dans la cathédrale, que le caveau des Archevêques et les deux portes latérales.

Il est hors de doute que le premier appartenait à une des églises qui ont précédé celle qui existe aujourd’hui ; quant aux portes, il est beaucoup plus douteux qu'elles aient la même origine. C'est ce que nous examinerons plus tard avec soin.

Avant d'entrer dans la description des détails qui nous permettra de fournir les preuves de ce que nous venons d'avancer, nous dirons un mot sur la position et l'aspect général du monument.

Ainsi que nous l'avons dit, la première église fondée par saint Ursin fut établie dans une salle du palais romain. La position élevée de l'emplacement convenait parfaitement à cette destination religieuse, et l'on comprend dès lors que les églises qui s:y sont succédées aient toujours été construites sur le même emplacement.

En effet, de cette position on domine la ville et les campagnes environnantes à une très-grande distance ; le monument s'aperçoit de loin majestueux et imposant, effet que recherchaient toujours les artistes du moyen-âge La première crypte qui a été construite fut sans nul doute creusée exprès pour y déposer les reliques du saint sous la protection duquel était placée l'église ; mais il est évident que la construction de l'église souterraine du XIIIe siècle, que nous voyons aujourd'hui et qui occupe en partie le dessous du chœur et des nefs absidiales, a été uniquement motivée par des considérations de localité en présence de la position que le nouveau chœur devait occuper en dehors du rempart par suite de la grande extension donnée à l'édifice projeté. Dès lors la nécessité de racheter la différence des niveaux par des fondations plus profondes a fait songer à utiliser cette différence pour y établir un étage qui est l'église souterraine que nous admirons aujourd'hui. Du reste, ce motif déterminant se retrouve souvent dans les édifices du XIIIe siècle; il explique la présence de cryptes ou chapelles souterraines à une époque où l'usage le plus constant ne les admettait déjà plus. Le plan général de l'édifice affecte la forme basilicale, c'est à dire un parallélogramme régulier dont l'extrémité à l'est est terminée par un hémicycle qui forme l'apside. L'intérieur est divisé en cinq nefs d'inégale hauteur et longueur; celle du centre est la plus élevée ; c'est la grande nef. Les deux qui la joignent à droite et à gauche le sont moins, nous les appellerons moyennes nefs. Enfin, les deux qui appuient ces dernières étant encore moins élevées, seront les basses nefs. Il résulte de cette disposition, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur, un triple effet de baies, de voûtes et de combles dont la cathédrale de Bourges offre peut-être le seul exemple connu ; car ici chaque nef a ses combles, ses voûtes et ses baies qui lui sont propres, bien que superposées les unes au-dessus des autres-, tandis que dans les édifices qui renferment également cinq nefs, comme à Notre-Dame de Paris par exemple, les doubles collatéraux qui appuient chaque côté de la grande nef étant de même hauteur ne peuvent être couverts que par des combles aussi de même hauteur, et ne sont éclairés que par un seul rang de baies.

Les heureux effets qui devaient résulter de cette disposition particulière à la cathédrale de Bourges ne sauraient être exactement appréciés, aujourd'hui que les baies sont en partie dépourvues des verrières qui les garnissaient autrefois. Ce qui faisait incontestablement la beauté de cette combinaison, c'était le jeu de la lumière tempérée par les mille couleurs qui, se mariant et se reflétant de toutes parts, donnait une harmonie toute particulière aux lignes architecturales, ainsi qu'on peut encore en juger, bien imparfaitement il est vrai, par la partie du chœur qui possède encore ses vitraux ; tandis que pour toutes les autres parties de l'édifice un jour vif, en frappant et rompant trop brusquement toutes les lignes, change complètement les effets qui avaient été combinés et les résultats primitivement obtenus.

Aussi il est à remarquer que le moment le plus favorable pour comprendre, apprécier et juger toute la poésie qu'exhale ce monument,, celui qui impressionne fortement l'âme et la dispose aux sentiments religieux en la suspendant en quelque sorte entre le ciel et la terre, est celui où le jour baissant ne laisse pénétrer qu'une lumière moins vive. Alors rien ne saurait rendre l'effet immense, profond et merveilleux qui s'empare des facultés et les remplit d'admiration ; on ne peut se soustraire à son empire ; mais il faut renoncer à l'expliquer et surtout à la décrire.

Une seule chose se fait regretter pour rendre complet l'effet magique de l'intérieur du monument. Ce sont des transepts dont la présence, en même temps qu'elle exprime la forme symbolique de la croix, ajoute encore à la beauté des lignes en formant des oppositions. Cette absence se fait sentir aussi vivement à l'intérieur qu'à l'extérieur ; au dedans parce que l'œil y perd l'effet perspectif de ce qu'on est convenu d'appeler, en terme d'optique, un plan sauté, c'est à dire un intervalle plus grand après une série de divisions régulièrement espacées.

Cette disposition rompt l'unité des lignes de la manière la plus heureuse; elle empêche ainsi la monotonie de s'introduire à côté de la régularité et de la multiplicité. On ne saurait dire, en voyant l'effet grandiose qu'on a obtenu même sans les transepts, quel eût été celui que leur présence aurait produit.

Quant au dehors, l'absence des transepts est également regrettable; car de même que dans le plan, ils marquent et déterminent la croix latine ; de même dans les élévations, ils se combinent admirablement, par leur retour d'équerre, avec les faces latérales dont ils mouvementent l'effet des lignes horizontales et verticales ; ils produisent en un mot des oppositions et des ombres qui ne sont pas moins indispensables à l'architecture qu'à la peinture.

Vue du dehors de la ville, la cathédrale domine de sa masse imposante toute la cité qu'elle parait abriter sous son ombre protectrice ; mais il est fâcheux que de près on ne puisse la voir à une distance plus convenable, c'est-à-dire, sous un angle en rapport avec le développement de ses faces. Aussi il résulte que des issues qui conduisent au parvis, deux rues seulement permettent à peine de voir une partie de l'ensemble de la façade occidentale Malheureusement encore ces rues, débouchant obliquement et irrégulièrement sur la place, ne laissent pas à la vue la possibilité d'embrasser tout le développement, il faut donc changer plusieurs fois de position pour se rendre un compte exact de toutes les parties de cette façade. Quoi qu'il en soit, malgré les observations restrictives que nous venons de faire , malgré le manque d'homogénéité qui se fait remarquer, sinon dans la conception d'ensemble, du moins et surtout dans plusieurs parties des détails , il faut admirer un tel résultat de l'art chrétien, et reconnaitre que, dans ces temps qu'on nous a habitués à considérer comme barbares, nos pères trouvaient dans leur foi ardente des inspirations de génie et des moyens d'exécution qui ont produit des œuvres que nous ne pouvons égaler, malgré les ressources immenses que nous donne le développement actuel des sciences et des arts.

CHAPITRE II.

DESCRIPTION DE L'EXTÉRIEUR.

FAÇADE PRINCIPALE.

DANS un monument de l'importance de la cathédrale de Bourges, il faut, pour rendre une description plus facile pour l'auteur et plus aisée à comprendre du lecteur, la soumettre à certaines formes sans lesquelles tout ne serait que confusion. Il faut étudier d'abord les masses, puis les détails, examiner l'étoffe avant la broderie qui la décore. C'est ainsi que nous allons procéder dans le cours de cette dissection archéologique. Nous commencerons par l'ensemble des constructions, puis nous entrerons dans les détails de chacune des parties qui composent le tout. L'architecture d'abord, puis la peinture et la sculpture.

Nous avons dit que l'intérieur de la cathédrale était distribué en cinq nefs parallèles; cette disposition est parfaitement écrite par les cinq grandes divisions verticales dont se compose la façade principale.

Elle est élevée sur un perron composé de treize marches dont deux en avant forment palier ; les extrémités, à leur retour d'équerre sur le mur de face, en sont arrondies. Chacune de ces cinq grandes divisions présente à sa base une porte surmontée d'un pignon avec voussures dessous formant portail correspondant à chacune des nefs. Le portail central est consacré au Christ et au jugement dernier ; le premier à gauche à la suite est dédié à la Vierge ; le second ensuite, formant la base de la tour nord, est consacré à saint Guillaume, archevêque de Bourges ; celui à droite du portail du centre est dédié à saint Etienne, premier martyr, sans l'invocation duquel la cathédrale est placée ; enfin le dernier ensuite, formant la base de la vieille tour au sud, est consacré à saint Ursin, apôtre du Berry et fondateur de la primitive église de Bourges.

Les divisions verticales sont de largeur et de hauteurs différentes déterminées par de saillants contreforts dont la base s'amortit dans les angles formés par la réunion de deux pignons des portails.

La division centrale correspondant à la grande nef est a plus large ; les deux qui viennent ensuite à droite et à gauche correspondant aux moyennes nefs sont plus étroites ; enfin les deux autres placées aux extrémités, quoique plus larges que ces dernières, le sont moins que la travée centrale. Elles forment les deux tours et correspondent aux basses nefs.

Ces tours sont de style, d'époque et de hauteur différents; celle du nord, plus moderne, est aussi plus élevée que celle plus ancienne du midi.

Les deux contreforts qui délimitent la division centrale ne sont pleins que par la base ; à la hauteur de la première galerie qui les relie, ils sont évidés intérieurement pour recevoir chacun un escalier en vis qui monte jusqu'au sommet, où ils sont terminés par des campaniles ajoutées après coup au XVIe siècle, ainsi qu'il sera dit plus loin.

L'intervalle qui existe entre ces deux contreforts est rempli par une grande verrière formée par le bas de deux arcs en ogives divisés en trois parties avec un quatre-feuilles. Au-dessus est la grande rose, qui n'est pas formée, ainsi que cela se voit ordinairement , d'un cercle parfait, mais bien plutôt d'un carré, dont chacun des côtés présenterait une section de cercle d'un grand diamètre Un des angles du carré en forme la base. L'intérieur est rempli par un rayonnement composé de douze arcs ogives dont chacun se subdivise en deux autres plus petits et trilobés. Au-dessus de cette grande verrière, dont nous ferons l'histoire et qui était connue très anciennement sous le nom de grand Housteau, il existe une galerie reliant une seconde fois les deux contreforts-escaliers entre eux. Elle est analogue à celles qui se rencontrent dans plusieurs cathédrales et qu'on nomme, notamment à Reims, le Gloria. Elle est placée à la base ; et au-devant du mur-pignon de la grande nef, une porte percée dans le mur communique avec le comble surmontant les hautes voûtes. Au-dessus de cette porte, le tympan du pignon est orné d'une rose aveuglée dont les compartiments sont formés de six divisions trilobées. Enfin, encore au-dessus et s'inscrivant sur la pointe du pignon, est une arcade ogivale géminée également aveuglée.

Le sommet du pignon est surmonté d'une croix archiépiscopale en fer. Les deux côtés rampants sont ornés d'un antefixe trilobé, découpé à jour dans la pierre.

Les deux travées à droite et à gauche correspondant aux moyennes nefs, présentent, dans leur disposition d'ensemble, l'aspect de deux étages divisés par des galeries de communication qui relient les contreforts-escaliers avec les tours. La hauteur de ces travées, qui se terminent carrément correspondant à la base du pignon central, le laisse dominer ainsi que les campaniles qui couronnent les escaliers Les tours ont chacune quatre étages élevés au-dessus des portails qui leur servent de base La plus ancienne, celle du midi, est connue sous le nom de Tour Sourde ; elle a 58 mètres de hauteur. Les deux premiers étages qui s'élèvent au-dessus delà voussure du rez-de-chaussée, forment deux sortes de tribunes dont le devant est composé de deux arcs et le fond d'un mur plein en arrière corps. Au-dessus de ces étages, le troisième qui s'élève atteint la hauteur delà travée intermédiaire entre la tour et le contrefort-escalier.

Cet étage, qui forme également tribune, se compose d'un seul arc dont l'ogive repose sur des colonnettes engagées. Au fond, sur le mur plein est une arcade géminée et aveuglée, sauf la partie supérieure ouverte de trois rosaces. Dans le mur plein, il existe deux baies en barbacannes éclairant l'intérieur de la tour. Le quatrième et dernier étage, destiné à recevoir la sonnerie, est percé sur les quatre faces de deux baies en arcades dont les ogives reposent sur des faisceaux de colonnettes à chapiteaux ; le tout inscrit dans un arc plein cintre, au-dessus duquel sont, à droite et à gauche, des rosaces tréflées. Une corniche horizontale couronne toute la hauteur ; elle reçoit un comble à quatre versants, couvert en ardoise, surmonté d'un poinçon armé de plomb et supportant une girouette.

La Tour Neuve ou du Nord porte encore le nom de Tour de Beurre [5]. Bien que construite au XVIe siècle, il faut constater comme une exception à la règle générale dont les artistes du moyen-âge ne s'écartaient guère, et qui consistait à ne chercher en aucune manière à raccorder le style de leurs œuvres avec celui des monuments auprès desquels ils construisaient, qu'ici les constructeurs ont au contraire fait des efforts pour imiter autant que possible, quoique dans un style différent, l'ordonnance architecturale qui caractérise la tour du Sud. En effet, même système de tribunes et galeries correspondant aux mêmes hauteurs : les deux étages inférieurs, plus petits que le troisième et s'arrêtant également à la même hauteur ; enfin un quatrième étage surmontant le tout ; mais il est beaucoup plus élevé que celui qui lui correspond à la vieille tour, et repose sur un soubassement plein décoré d'une arcature. Malgré cette différence, on retrouve encore dans l'agencement de cet étage les mêmes intentions d'imitation que nous avons signalées pour les parties inférieures. Ainsi deux arcades accouplées, mais à plein-cintre, sont renfermées dans une plus grande également à plein-cintre. Le tout est surmonté d'une corniche portant une balustrade en pierre découpée à jour, entourant une plate-forme qui est terminée aux quatre angles par des demi-cercles saillants portés sur des encorbellements. L'angle gauche est surmonté d'un lanternon à: jour formé de six piliers en pierre réunis à leur sommet par des arcs surbaissés. Cette construction porte l'armature en fer qui soutient la cloche servant de timbre à l'horloge renfermée dans la tour. La cloche est abritée par une couverture en plomb à six pans, surmontée d'un bouquet en fer, lequel reçoit un pélican en cuivre doré formant la girouette qui couronne le tout.

La différence la plus sensible qu'on remarque entre cette tour et celle du midi est surtout dans la décoration des contreforts dont nous n'avons pas encore parlé. Effectivement le système général de la décoration de tous ceux de la façade, à l'exception de deux qui appuient la tour du nord, consiste en plusieurs divisions horizontales formant trois étages pour les deux contreforts escaliers, et quatre pour ceux au droit de la tour du sud. Ces étages se retraitent les uns au-dessus des autres; chaque retraite est couronnée par un amortissement avec gorge et boudin au-dessous. L'étage inférieur est arrêté aux angles par des colonnettes à chapiteaux supportant un boudin formant arc-ogive; des feuillages montent dans une gorge ménagée de chaque côté de la colonnette. A l'étage au-dessus, les arêtes sont nues et vives ; enfin au troisième étage, même système que pour le premier, seulement les contreforts delà tour sud sont terminés par un pignon à crochets, surmonté d'une statue. La même décoration, moins la figure, règne au quatrième étage.

Quant aux deux contreforts appuyant la face de la tour du nord, ils se partagent chacun en deux divisions verticales pour la partie basse comprenant les deux premiers étages ; à cet endroit, s'élèvent trois pinacles alternés de dais hérissés de choux frisés sur le rampant des flèches, lesquelles se réunissent en une seule au sommet des contreforts.

Toute cette partie de l'ornementation de la tour est traitée avec ce luxe flamboyant qui n'appartient qu'au commencement du XVIe siècle.

Pour terminer la description d'ensemble de la façade principale, il nous reste à parler d'une construction qui, sans en faire partie, s'y rattache cependant assez pour ne pas être passée sous silence. C'est une sorte de troisième tour qui ne s'élève que jusqu'au milieu environ de la hauteur de la tour du sud à laquelle elle est accolée. Cette bizarre excroissance est connue sous le nom de pilier butant ; son intérieur a longtemps servi de prison pour l'exécution des jugements rendus par la justice du chapitre.

Etabli dans le prolongement de la façade principale, au sud de la vieille tour, il est évident que ce pilier lut construit dans un but de consolidation ; le système d'appareil mis en usage, la forte dimension des matériaux, la disposition même du plan, tout prouve par les précautions prises pour élever cette robuste construction, l'intention d'apporter un puissant appui à une grande faiblesse, un remède héroïque à un mal peut-être incurable.

En attendant que nous revenions plus en détail sur ce point historique, faisons sommairement la description de ce pilier, qui fait, à proprement parler, l'office de deux arcs-boutants s'appuyant sur la tour Chacun d'eux se compose de deux quarts de cercle dont le sommet touche la tour et la base repose sur un massif considérable. Le dessous de l'arc inférieur est vide et forme un passage couvert, sous lequel est la porte d'entrée qui donne accès à l'intérieur ; deux contreforts saillants divisent dans toute sa hauteur le massif, l'un des deux est évidé pour recevoir un escalier qui dessert le premier étage ménagé au-dessus du passage. Le mur de face de cette partie est percé d'une baie dont la courbe de l'arc, surbaissé en arc Tudor, est motivée par la courbe de l'arc boutant; cette baie est divisée en trois par des meneaux avec trèfles et quatre-feuilles au sommet. Le premier étage des contreforts est orné de longues arcatures, le tout est surmonté d'un comble à trois versants couvert en ardoise.

Tel est en résumé l'ensemble des masses qui constituent la façade principale. Si de ce tout qui présente une certaine symétrie, on passe à un examen de détails, on reconnaît alors de grandes disparates qui blessent parfois les yeux et l'harmonie et forment ce qu'on pourrait appeler des taches sur les beautés archéologiques d'un monument.

Ainsi par exemple, la tour sud et la partie intermédiaire qui la rattache à la travée centrale étant les constructions les plus anciennes, la partie centrale ayant été remaniée à une époque postérieure, la travée ensuite et la tour neuve étant encore plus modernes, on comprend dès-lors la variété des nuances qui doivent exister dans les détails de ces diverses époques. Ce sont toutes ces nuances que nous établirons et déterminerons d'une manière précise en mettant à chacune d'elles une date, lorsque nous pénétrerons plus profondément dans le corps du monument dont nous ne touchons toujours que l'épiderme, en continuant notre examen à l'extérieur.

FAÇADES LATÉRALES.

Nous commencerons par le côté nord  en prenant pour point de départ la tour neuve. Sa face de ce côté présente [es mêmes dispositions architecturales lue sur la façade principale, sauf  cependant le soubassement qui est plein. Dans l'angle rentrant formé par les deux contreforts, nord et est, se trouve une tourelle très-élancée, elle est de forme hexagone et divisée dans sa hauteur en onze étages indiqués par des moulures formant bandeaux ; chacun de ces étages présente deux baies carrées, le dernier en renferme trois.

Cette tourelle contient l'escalier en vis, qui monte du sol intérieur du monument jusqu'au sommet de la tour. Sa forme svelte donne une physionomie toute particulière à cette partie de l'édifice par le brusque contraste qui existe entre son style riche et brillant, mais abâtardi, et celui simple, mais aussi plus sévère des trois étages de nefs contre lesquels elle s'appuie.

Et pourtant cette longue suite de toits, de baies et de contreforts qui s'enchevêtrent et pyramident les uns au-dessus des autres, pour former la façade latérale, n'a pas été construite d'un seul jet. Les sept travées à partir des tours appartiennent au XIVe siècle, tandis que les cinq qui suivent, ainsi que celles qui composent l'apside, sont du XIIIe ; mais on sent que ces deux époques sont de la même famille, aussi faut-il un examen attentif pour reconnaitre l'aînée de la cadette. Il n'en est pas ainsi de l'ordonnance de la tour neuve ; on apprécie à première vue que l'art, en rompant complètement avec les traditions de l'ogive, a pris une nouvelle direction.

Cette face latérale est en partie enclavée dans des propriétés particulières qui nuisent à son effet généraI ; sur les douze travées dont se composent les basses nefs jusqu'à la partie tournante de l'apside, cinq seulement sont visibles. Toutefois, si la partie inférieure ne se développe pas entièrement, ce qu'on en voit ne manque pas d'intérêt, et la partie haute ne perd rien de son effet tout à-la-fois grandiose et pittoresque.

La première travée des basses nefs, celle qui touche la tour neuve, est entièrement occupée par les contreforts de cette tour ; il n'y a de visible que la partie supérieure qui appartient à la grande nef.

Les trois travées qui viennent à la suite sont occupées par des chapelles construites au XV9 siècle entre les contreforts saillants, ainsi que cela s'est pratiqué dans beaucoup d'églises du XIII siècle, qui ne comportaient pas de chapelle originairement.

On sait que dans ces édifices de l'art ogival primitif, les chapelles n'existaient jamais qu'à partir des transepts d'où elles rayonnaient au pourtour du chœur, en formant une sorte de couronne symbolique.

Presque toujours elles étaient en rapport avec les nombres mystiques, trois, cinq ou sept ; ce n'est que plus tard par des fondations et des dons, qu'en augmentant indéfiniment leur nombre, on augmenta également la richesse des établissements religieux ; mais cette prospérité est loin d'avoir tourné au profit de l'art, car on peut trouver dans cette circonstance une des principales causes de la décadence de l'architecture du XIIIe siècle.

Revenons à nos chapelles dont nous ne ferons en ce moment que la description extérieure, nous réservant d'en parler plus en détail, lorsque nous les visiterons intérieurement. Comme on le voit, il a suffi de construire un mur allant d'un contrefort à l'autre, et d'agrandir la baie percée dans la partie latérale du bas-côté, pour former dans chaque intervalle une chapelle spacieuse ; mais si ce résultat a satisfait à la conscience du fondateur de ces chapelles, s'il a contribué à enrichir l'église , il a nui à l'ensemble du monument, en détruisant sa physionomie primitive et son unité, En effet, l'accent et la fermeté donnés à cette partie de l'édifice par la saillie des contreforts n'existant plus, le mur des chapelles forme une seule ligne avec les contreforts , c'est-à-dire , une surface plate, incolore et sans effet, qui remplace un mur mouvementé par le jeu des lignes et l'effet des ombres produites par les contreforts.

Chaque travée présente une grande baie ogivale avec meneaux flamboyants; la première et la troisième ont des moulures au pourtour, dont l'amortissement est garni de choux frisés et repose sur des consoles à figures. La première a de plus des pilastres Renaissance, qui ne laissent aucun doute sur la date de son exécution. Au-dessus est une balustrade en pierre, découpée à jour; elle repose sur une corniche dont la gorge refouillée est ornée de crochets. Deux gargouilles saillantes, formées d'animaux fantastiques, jettent au loin l'eau des combles.

La travée suivante, formant la cinquième après la tour, n'ayant pas reçu de chapelle dans l'intervalle de ses contreforts, conserve encore et laisse voir sa décoration primitive. Elle se compose d'une baie de moyenne proportion avec colonnette à droite et à gauche, portant boudins se réunissant en ogive. Dans la partie au-dessus comprise entre la corniche, il existe une petite baie donnant le jour et l'air au-dessus des basses voûtes. Cette baie étroite et carrée, dont les arêtes extérieures sont à biseau, a son linteau supporté par des crossettes arrondies. La corniche au-dessus est avec des crochets, mais il n'y a pas comme aux précédentes de balustrade qui la couronne. Cette décoration tout à-la-fois gracieuse, ferme et sévère, est de beaucoup préférable à celle des précédentes travées, qui la font regretter.

La sixième travée est entièrement occupée par le portail formant porche latéral, connu sous le nom de Notre-Dame de Grâce, nom qui lui vient d'une statue de la Vierge qui la décorait autrefois, ainsi que nous le dirons lorsque nous nous occuperons de l'iconographie du monument.

Ce portail, dont le style indique le XVe siècle, forme une forte saillie ayant en avant de puissante contreforts de face et de retour se reliant aux arcs-boutants, et terminés par des pignons surmontés de fleurons. La face principale est composée d'une arcade en plein cintre géminée, supportée aux extrémités et au centre par des faisceaux de colonnettes recevant les retombées. Chaque arc est trilobé; une rosace à jour et à six lobes remplit le tympan, une des faces en retour est en tout semblable. Celle vis-à-vis répète la même décoration ; mais elle est aveuglée; dans cette dernière, une porte donne entrée aux cours qui règnent entre la cathédrale et les bâtiments de la maîtrise.

Enfin, la quatrième touchant le monument est percée d'une baie carrée géminée, surmontée d'un plein-cintre formé de boudins dont le tympan est orné de bas-reliefs représentant des scènes de la vie de la Vierge. Au-dessous, formant le linteau, est une riche frise sculptée de rinceaux portant des traces de couleur.

Celte porte, ainsi que l'ornementation qui l'accompagne, appartiennent au style roman fleuri de la fin du XIe siècle. Sa présence à cette place a été le sujet de bien des discussions entre les antiquaires ; c'est en effet une sorte d'énigme que nous n'aurons pas la prétention d'expliquer ; mais après avoir rapporté les diverses opinions qui se sont produites, nous nous permettrons aussi d'émettre la nôtre en temps et lieu. Contentons-nous, pour le moment, de constater sa présence comme un fait des plus curieux.

Au-dessus de la voûte qui couvre le porche, il existe un premier étage qui joue un rôle important dans l'histoire de la cathédrale, par l'incendie qu'il éprouva et lui communiqua en 1559. Nous y reviendrons.

Au-dessus de l'arcade, sur la face principale, il existe une lucarne en pierre percée d'une baie géminée surmontée d'une corniche à motifs et fleurons, dans le style de la Renaissance. Un comble très rapide à quatre versants et couvert en ardoise, surmonte ce porche et la salle du chapitre qui se trouve à côté.

C'est, ainsi que nous l'avons dit, à partir de cet endroit, que le monument se trouve enclavé dans des propriétés particulières, notamment dans celles de la maîtrise ; il serait bien à désirer qu'on pût le dégager des cours et bâtiments humides qui sont en contact avec lui de ce côté. En poursuivant l'examen par une des cours de la maîtrise, on trouve après la travée occupée par la salle du chapitre, que les deux travées qui viennent à la suite sont transformées en chapelles, dans le même style et par les mêmes moyens précédemment décrits pour les premières chapelles.

La travée ensuite est remplie par la sacristie du chapitre qui forme une importante saillie sur le nu des bas-côtés. Les faces extérieures se composent d'un pignon principal flanqué aux angles de contreforts qui se terminent par des pinacles à quatre faces avec crochets et fleurons; sur la face, deux étages de baies à meneaux formant quatre panneaux avec partie flamboyante, renferment un cœur dans le haut. Un bandeau d'amortissement règne à la base du pignon dont le tympan renferme une ogive allongée et trilobée, au-dessus de laquelle sont les armes de Jacques Cœur, qui a fait ériger à ses frais ce monument sur lequel nous reviendrons lorsque nous ferons la description intérieure.

Sous cette sacristie il existe un passage voûté, dans lequel on voit encore des restes du mur antique formant l'enceinte romaine, dont nous avons parlé dans notre premier chapitre. Ce mur est construit en grand appareil et d'une épaisseur de plus de deux mètres. Les fondations de la sacristie ont été assises dessus. On retrouve encore des traces de ce mur au nord dans la rue voisine, et c'est à l'aide de ces diverses fractions qu'il est facile de reconnaître la direction qu'il suivait avant la construction de la cathédrale du XIIIe siècle.

Au-delà du passage voûté se trouvent les deux dernières chapelles qui terminent de ce côté la série de celles construites après coup entre les contreforts. Afin de lui donner plus de largeur, la première est légèrement en saillie sur les contreforts; celle ensuite présente une saillie encore plus forte ; le style flamboyant du XVe siècle décore les murs extérieurs de ces chapelles.

Nous voici parvenus à l'apside. Cette partie, l'une des plus intéressantes du monument, exige une description particulière. Elle est formée de cinq grandes divisions verticales, motivées par Les cinq chapelles apsidales, et déterminées par les contreforts qui montent de fond et se relient aux arcs-boutants des moyennes et grandes nefs. Gomme c'est ici que ces contreforts se voient de la manière la plus complète et se présentent sous plusieurs aspects, nous en décrirons un, et cette description servira pour ceux qui sont semblables.

Ainsi que nous l'avons dit, toute la partie de l'apside présente un étage de plus que le reste du monument. Par suite de la déclivité du terrain, il en résulte que les contreforts ont un soubassement de plus, lequel est marqué par un empâtement biseauté ; au-dessus, deux étages déterminés par un bandeau amorti, dont le deuxième est couronné d'un pignon. C'est ici que se terminait autrefois la hauteur de tous les contreforts qui reçoivent la poussée des arcs-boutants, lesquels se composent de quatre arcs rampants, dont les deux supérieurs arc-boutent la grande nef et se déchargent sur les deux inférieurs qui butent la moyenne pour venir finale ment s'appuyer sur le contrefort. Depuis peu on a surmonté ces contreforts de deux étages dont l'inférieur est plein et à pignon, et celui qu'il supporte est formé de deux pinacles ou pyramides hexagones reliées entre elles par une triple arcature à jour; des crochets et un fleuron ornent ces pyramides. Tel est l'ensemble de ces contreforts qui forment chacun un monument complet. Si, au point de vue archéologique, on doit blâmer ces deux étages ajoutés à chaque contrefort, parce qu'ils changent le caractère primitif du monument, on ne saurait nier cependant que l'effet pittoresque y gagne quelque chose. Nous ferons la même observation pour la balustrade à jour et les pinacles, qui ont été placés au bas du comble de la grande nef. Nous ajouterons qu'il est regrettable que les détails de ces parties, ajoutées après coup, ne soient pas en plus parfaite harmonie avec les parties anciennes l'effet pittoresque n'y aurait rien perdu, et l'ensemble architectural y aurait beaucoup gagné.

Entre chacune des cinq grandes divisions dont nous avons parlé plus haut, se trouve une des chapelles rayonnantes ayant l'aspect de tourelles engagées dans le mur de l'apside. La base, qui a la forme d'un cône renversé, repose sur un contrefort carré ; elle s'appuie encore à droite et à gauche comme sur des béquilles , sur deux colonnes isolées ayant bases et chapiteaux; mais en examinant attentivement cette partie de la construction, on reconnaît bientôt que c'est moins comme supports nécessaires à sa solidité que ces colonnes ont été placées , que pour obvier à un défaut de régularité qui existe entre l'axe des baies de l'étage souterrain et celui des baies -des basses nefs placées à droite et à gauche de chaque tourelle. Il est certain que sans ces colonnes qui prolongent pour l'œil la ligne extérieure des chapelles, la différence d'axe, qui existe entre les deux baies placées au-dessus l'une de l'autre, serait bien plus sensible. C'est une de ces difficultés vaincues avec beaucoup d'adresse et dont le moyen-âge nous présente de nombreux exemples.

Les tourelles sont percées de trois baies ogivales sans moulures, séparées par des colonnettes qui montent jusqu'à l'amortissement du comble en pierre formant pyramide à six pans, dont cinq à l'extérieur avec arêtes à crochets, et le sixième, côté de l'apside montant d'aplomb en forme de pignon aigu. Les arêtes ne tombent pas d'aplomb sur les colonnettes; la différence de la ligne droite du bas du comble avec la courbe du mur des chapelles est rachetée par des consoles historiées de figures fantastiques.

Les baies éclairant la crypte sont avec colonnettes et archivoltes, ainsi que celles de l'étage des basses nefs; au-dessus de ces dernières et sous la corniche, il y a un œil de bœuf donnant sur les basses voûtes.

La corniche à modillons variés, qui couronne cette partie de l'apside , semble avoir été remaniée; ce qui appuierait cette opinion, serait la différence de hauteur qui existe entre celle corniche et celle des tourelles: cette dernière est moins élevée, et l'on ne se rend pas compte de ce qui aurait pu primitivement motiver une semblable différence.

Dans l'intervalle entre chaque contrefort, il existe un mur d'appui laissant un isolement formant fossé jusqu'au mur de l'apside, afin que le jour pénètre dans l'église souterraine.

Ayant fait le tour de l'apside, nous arrivons à la face latérale du sud. Tout ce côté, à quelques légères différences près, que nous allons signaler, est semblable à la façade du nord. Entre les deux premiers contreforts est une chapelle construite au XVe siècle; des armoiries frustes dans un carré quadrilobé existent au sommet de l'ogive.

Cette chapelle est construite sur une voûte formée d'une section de cercle; cette disposition a été motivée pour ménager le jour à une baie qui éclaire l'église souterraine.

En cet endroit, se trouve un escalier ou perron en pierre, qui rachète la différence de niveau du sol.

Le premier contrefort à la suite de la chapelle, diffère, dans sa partie supérieure, de la forme de ceux qui ont été précédemment décrits. Il renferme dans son intérieur l'escalier dit de Saint-Guillaume, ainsi nommé, parce qu'autrefois sa base communiquait avec la célèbre salle de Saint Guillaume, qui faisait partie du palais archiépiscopal bâti par le saint archevêque. Ce contrefort, plus élevé que les autres, se termine par une partie octogone qui prend la forme d'une tourelle surmontée d'une flèche ou pyramide à huit pans, avec crochets sur les arêtes, et fleurons au sommet; un amortissement relie le carré de la base avec les pans coupés de la tourelle. Une réparation récente et maladroite, comme malheureusement nous en aurons plusieurs à signaler dans le cours de cette description, a changé la forme et les proportions de cette flèche, qui était primitivement plus élevée et ne présentait pas la ligne convexe qu'on lui voit maintenant.

L'escalier qui a son entrée par l'intérieur de la chapelle dont nous venons de parler, conduit d'abord sur les voûtes des basses nefs, puis au-dessus du premier arc boutant', par un pont droit supporté par deux rangs de colonnettes, aux combles des moyennes nefs ; enfin il accède encore au comble de la grande nef par une rampe établie au-dessus de l'arc boutant supérieur. Cette combinaison est des mieux entendues sous le rapport de la convenance des communications, et des plus heureuses sous celui de l'effet pittoresque qu'elle produit.

A gauche, à la suite de ce contrefort, il n'y a pas de chapelle, mais seulement un réduit sous lequel existe un passage et une porte donnant entrée à la cathédrale ; dans les deux travées ensuite, deux chapelles construites sur voûte avec croisées au-dessous éclairant la galerie qui conduit de ce côté à l'église souterraine. Les croisées des chapelles sont sans ornements ; la corniche, avec crochets, mais sans balustrade au-dessus.

Au-devant des deux travées qui suivent immédiatement se trouvent les cour et bâtiments dépendant de la sacristie de la paroisse. Ces dépendances, qui sont établies en alignement avec la saillie du porche sud, dont nous allons bientôt parler, masquent le monument et obstruent d'une manière très-fâcheuse le jardin de l'archevêché. Sous aucun rapport, elles ne sont dignes de s'interposer entre ce beau jardin et la magnifique cathédrale.

Le porche sud qui vient immédiatement, occupe la travée qui correspond au porche du nord auquel il forme parallèle. Sa construction, qui est de la même époque, présente les mêmes dispositions en plan et en élévation. Sur deux des faces, sont des arcades géminées en plein cintre ; la porte carrée et géminée, donnant entrée à la cathédrale, est surmontée de boudins formant plein-cintre, qui reposent sur des chapiteaux couronnant des colonnes à figures. Le tympan est occupé par le Christ entouré des attributs des évangélistes ; le linteau au-dessous est rempli par un bas-relief représentant les douze apôtres. Toute cette partie, qui conserve des traces de peinture, est en style roman fleuri de la fin du XIe siècle; nous y reviendrons pour l'iconographie.

Ainsi qu'au porche nord, sur une des faces latérales de celui- ci, la décoration de répétition est aveuglée; mais il existe dans l'arc à droite une porte en style de la Renaissance avec pilastres, corniches, chapiteaux et frise finement sculptés ; au-dessus, motif à coquille renfermant des armes effacées ; au-dessus, une petite croisée grillée. Cette porte conduit à un logement de concierge. Dans l'arc à gauche, sont des inscriptions que nous donnerons plus loin.

La seule différence qui existe entre ce porche et celui du nord consiste en ce qu'il n'est pas, comme ce dernier, surmonté d'un premier étage, mais de contreforts qui se terminent par trois pinacles, dont un plus élevé que les deux autres ; ils sont reliés entr'eux par une balustrade en pierre découpée formant six quatre-feuilles à jour.

Toute la partie supérieure de ce charmant porche a été restaurée depuis peu ; nous voudrions pouvoir louer ce travail, et surtout ne pas avoir à signaler l'acte de vandalisme qui a fait pratiquer des trous d'échafaudage dans des fresques qui décorent intérieurement le tympan des arcades. Si de tels faits sont blâmables, il faut convenir que ceux qui les commettent sont encore plus à plaindre.

De même que sur la façade du nord , la travée qui touche le porche laisse voir le mur primitif du bas-côté; cette heureuse circonstance est due au peu de saillie que présente le contrefort formant un des jambages du porche , saillie qui n'aurait pas permis de donner une largeur suffisante à la chapelle ; ici la même cause a produit le même effet qu'au nord.

Deux gargouilles, une corniche à crochets, et une balustrade à jour, décorent cette partie.

La travée suivante est occupée par une chapelle qui apparait comme l'apside coquette d'une petite église. Outre l'intervalle qu'elle occupe entre les contreforts, elle absorbe encore une partie de la face même de ces derniers. Les trois pans coupés qui la terminent sont arrêtés par quatre pilastres ou gracieux contreforts qui s'étagent sur un empâtement à hauteur de l'appui des croisées, et se terminent en amorce rachetée d'un pignon portant pinacle.

Une balustrade en quatre-feuilles et des gargouilles ornent l'amortissement du toit. Chaque pan coupé est percé d'une baie à meneaux flamboyants par le haut.

En présence d'un si joli résultat de l'art du XVe siècle, on ne se sent pas le courage de critiquer ce qu'une telle construction a d'insolite, implantée comme elle est sur une façade régulière, dont elle rompt la rectitude et ôte la sévérité. C'est une excroissance qui peut nuire à la forme d'un plan, mais les yeux seront toujours satisfaits des élévations qu'elle donne et du pittoresque qu'elle jette sur tout ce qui l'entoure.

Les deux travées ensuite possèdent des chapelles, avec croisées à meneaux flamboyants; à la première des armoiries frustes au sommet de l'ogive choux très riches, gargouilles formées d'animaux, une corniche dont la gorge est remplie de chicorée, et balustrade à jour. A la seconde, petits contreforts à droite et à gauche appuyant l'ogive et reposant sur des consoles. La corniche est avec animaux fantastiques ; elle est surmontée d'une balustrade à croisillons lobés.

Enfin, la dernière travée joignant la vieille tour a été remplie en maçonnerie dans toute l'épaisseur du contrefort dans un but de consolidation ; il n'a été ménagé qu'une petite baie pour éclairer la partie du bas-côté à laque le elle correspond ; deux gargouilles, une corniche à crochets et une balustrade décorent cette travée.

L'intervalle entre les deux contreforts de la tour a été également rempli après coup pour solidifier ce côté, sur lequel s'appuie encore le pilier butant dont nous avons déjà parlé, et près duquel nous voici revenus ; deux mots suffiront pour en faire connaître les faces extérieures non décrites. Celle à l'est présente la même disposition que sur la face principale; à celle du sud deux contreforts décorés à l'étage supérieur d'une arcature qui en dissimule la lourdeur. Une corniche à deux rangs de crochets partage les deux étages ; de ce côté le comble forme croupe. Nous reviendrons sur cette bizarre construction.

Avant d'entrer dans l'intérieur du monument, jetons un dernier coup d'œil sur l'ensemble de son extérieur. C'est surtout en se plaçant dans le jardin de l'archevêché, derrière l'apside et à peu près dans son axe, qu'on peut étudier à fond la savante et harmonieuse combinaison des lignes, et l'effet prodigieux qu'elles produisent.

De cette place, la cathédrale apparaît comme une vaste tiare ou triple couronne, dont tous les étages, solidairement liés les uns aux autres au moyen d'immenses arcs-boutants, viennent s'appuyer sur de puissants contreforts, qui forment comme autant de fleurons. Les innombrables clochetons et pinacles qui dardent leurs flèches dans l'espace, sont tous dominés par la croix qui brille majestueusement au sommet du comble. Mais c'est lorsque le soleil frappe les verrières, que le chatoiement des riches couleurs qu'elles renferment se répand et flamboie comme des pierres précieuses sur un immense diadème.

Il est difficile de trouver ailleurs un exemple plus complet de la force unie à la grâce, de la hardiesse à la solidité, de la richesse de détails à la simplicité de formes. Pourquoi faut-il regretter que des transepts ne viennent pas détruire la mollesse que leur absence imprime aux faces latérales ?

À suivre...


[1] Sidoine Apollinaire et Grégoire de Tours.

[2] Voir l'abbé Romelot.

[3] Dans un acte par lequel l’évêque Etienne donne à Odort, clerc, une place située devant la porte de l'église, et lui permet d'y bâtir une maison, à la condition de rendre remplacement quand la construction de l'église projetée l'exigera.

[4] Cartulaire de Notre-Dame de Salles.

[5] Ce nom n'est justifié par aucun texte ; on a dit il est vrai qu'elle avait été rebâtie avec l'argent donné pour obtenir la permission de manger du beurre en carême; mais on verra plus tard que cette ressource fut à peu près insignifiante en comparaison de toutes celles auxquelles on a eu recours.

 

Cathédrale Saint-Étienne. Bourges. Photos Rhonan de Bar. CC.2011 (sauf image couverture album source wikipédia.)
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Quelques oeuvres du Maître méconnu Claude Gelée.

 

Claude Gelée (dit le Lorrain) est né à Chamaigne (Vosges) en 1600. Vers l'âge de 13 ans, il part pour l'Italie (Rome). En 1625, il regagne la Lorraine en passant par la Bavière. Il réside une année à Nancy. Il y étudie la peinture et repart pour Rome. Il prend le titre de peintre en 1638. On peut retrouver dans ses toiles, l'essence même de celui qui a du l'inspirer : Nicolas Poussin! Claude Gelée s'éteint à Rome le 13 février ou le 23 novembre 1682 (selon les sources).

Successivement :

1°) L'embarquement de la Reine de Saba

2°) L'enlèvement d'Europe.

3°) Ascagne transpercant le cerf.

4°) Paysage côtier en Italie.

5°) Vue imaginaire de Tivoli.

6°) Carthage avec Énée et Didon.

7°) Ulysse remettant Chryséide à son père.

8°) Paysage fluvial avec moulin

9°) Apollon et les Muses.

 

CLAUDE GELÉE dit le Lorrain (1600-1682).CLAUDE GELÉE dit le Lorrain (1600-1682).CLAUDE GELÉE dit le Lorrain (1600-1682).
CLAUDE GELÉE dit le Lorrain (1600-1682).CLAUDE GELÉE dit le Lorrain (1600-1682).
CLAUDE GELÉE dit le Lorrain (1600-1682).CLAUDE GELÉE dit le Lorrain (1600-1682).
CLAUDE GELÉE dit le Lorrain (1600-1682).CLAUDE GELÉE dit le Lorrain (1600-1682).

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NOTICE

SUR CLAUDE GELLÉE

DIT LE LORRAIN (1600-1682). Seconde partie.

PAR MM. Edouard MEAUME et Georges DUPLESSIS-

EXTRAIT DU TOME XI DU PEINTRE-GRAVEUR FRANÇAIS
DE M. ROHERT-DUMESNIL.

Quand on connaît la manière prétentieuse et lourde de Deruet, et qu'on se reporte aux merveilleux paysages sortis depuis de la palette de Claude, on a peine à se le représenter exécutant ces grandes machines, ces personnages héroïques, qui faisaient alors les délices de la petite cour du duc de Lorraine. Il est constant, cependant, que Claude peignit la figure sous la direction de Deruet, et il serait curieux de retrouver, soit dans les tableaux de Deruet, soit ailleurs, des traces du travail de Claude [1].

Il paraît que Deruet ne fut pas trop mécontent des ouvrages de son protégé, puisque, recevant, moins d'une année après, la commande de peindre la voûte de l'église des Carmes, à Nancy, il associa Claude à ce travail[2]. Il semble, toutefois, que Deruet n'ait pas reconnu à Claude une grande aptitude à peindre les figures, car il se réserva d'exécuter toutes les compositions de la voûte, et ne voulut confier à Claude que l'architecture, travail qui l'occupa pendant près d'une année[3].

Pendant qu'il travaillait aux Carmes, Claude fut fortement impressionné par un accident arrivé à un ouvrier doreur établi sur un échafaud voisin du sien. Cet homme fit un faux pas, et il eût été précipité sur le pavé s'il ne se fût retenu à une poutre. Claude vola au secours de ce malheureux, suspendu dans le vide, et lui sauva la vie. Cet événement fit une telle impression sur l'artiste qu'il renonça pour longtemps à la peinture décorative[4]. Il se hâta de terminer ses travaux, et se prépara à partir. Il sentait que ce n'était ni en Lorraine, ni sous les voûtes d'une église qu'il pouvait devenir un grand peintre. Sa vocation était ailleurs. Rome l'attirait par ce charme indéfinissable que son ciel et les grandes lignes de sa campagne exercent sur ceux qui les ont déjà contemplés. Il résolut d'y retourner.

Il avait séjourné environ deux années en Lorraine, lorsqu'il la quitta dans l'été de 1627 pour ne plus la revoir. Cependant il n'en perdit jamais le souvenir; et, lorsqu'il eut conquis la place que nul depuis ne lui a ravie, il n'eut plus d'autre nom que celui de sa patrie, sous lequel il est devenu populaire. Tout le monde connaît Claude Lorrain, tandis que le nom de Gellée n'éveille aucun souvenir dans l'esprit du plus grand nombre.

Il ne portait pas encore ce nom glorieux quand il s'achemina vers Rome. Il lui fut donné plus tard, lorsque sa réputation fut consacrée. A Marseille, il rencontra le peintre Charles Errard, qui se rendait à Rome avec son père et son frère. Il s'arrêta quelque temps dans celte ville pour y peindre deux tableaux, dont le prix lui permit de payer son passage jusqu'à Civita-Vecchia, et il arriva à Rome, avec Errard, le jour de la Saint-Luc, fête des peintres, c'est-à-dire le 18 octobre 1627.

A partir de ce moment, les progrès de Claude furent rapides. La pratique de l'art lui était familière, il n'avait plus rien à apprendre que de la nature. Ce fut peu de temps après son retour à Rome qu'il fit connaissance avec Sandrart. Ce dernier visita l'Italie en 1627, et y séjourna plusieurs années. Il est vraisemblable que sa liaison avec Claude remonte à une époque un peu antérieure à 1630. Il raconte, avec une bonhomie tout allemande, entremêlée de quelque vanité, qu'il faisait, avec son ami, de nombreuses promenades dans la campagne romaine, et surtout dans les Apennins. Ils travaillaient ensemble, se communiquant leurs dessins et leurs observations sur le grand art de représenter la nature. Le bon Sandrart admet sans peine, et il imprime en 1675, c'est-à-dire du vivant de Claude, que ce dernier rendait mieux que lui les horizons lointains, la dégradation de la lumière sur les derniers plans. Il reconnaît la supériorité de son ami, toutes les fois qu'il s'agit de renfermer dans un très petit cadre les magiques effets du soleil; mais il a la naïveté d'ajouter que lui, Sandrart, porté d'inclination à peindre en grand, s'attachait surtout à rendre les rochers, les grandes masses de verdure, les cascades, les édifices et les grandes ruines, complément de la peinture historique. Il ne semble pas éloigné de croire que, relativement à la représentation des premiers plans, il était supérieur à Claude. Il lui eut volontiers offert d'exécuter quelques-unes de ces splendides fabriques, si lumineuses, si bien à leur place dans les tableaux du grand maître. Félicitons-nous que cette proposition n'ait pas été acceptée.

Si les pinceaux des deux artistes ne s'exercèrent pas sur les mêmes toiles, il est certain qu'ils échangèrent leurs ouvrages. On peut penser que Sandrart n'y perdit pas. Lui-même en convient, car il décrit avec complaisance un effet de matin que Claude lui avait donné, et dont il se défit plus tard moyennant 500 florins. On peut donc accepter comme constant que, dès l'année 1630, les tableaux de Claude étaient déjà fort remarquables. Cependant l'exécution des personnages qui animent les tableaux ne répond pas au reste de ces splendides ouvrages. Ici encore on s'est laissé aller à l'exagération. On a prétendu que Claude ne savait ni dessiner ni peindre les personnages. La vérité est que, malgré de fortes et consciencieuses études, il n'a pu parvenir à représenter la figure humaine avec la même perfection à laquelle il est arrivé en rendant la nature inanimée. On peut juger, toutefois, d'après ses-dessins, ses eaux-fortes, et même d'après ses premiers tableaux, dont les figures sont de sa main, qu'il n'a pas été, dans cette partie de ses travaux, trop inférieur à lui-même. Baldinucci lui reproche de faire ses figures trop élancées. Il sentait lui-même son infériorité, car il avait soin de dire à l'acheteur d'une de ses toiles : « Je vends le paysage; quant aux figures, je les donne. » Cette difficulté à rendre les personnages le fit céder plus facilement à la mode qui commençait à s'établir à Rome, parmi les paysagistes, de confier l'exécution des figures à une main étrangère. Philippe Lauri fut principalement l'artiste qu'il chargea de ce soin. C'est, du moins, le seul que cite Baldinucci. Suivant une tradition impossible à contrôler, il aurait aussi emprunté la main de Jacques Courtois, dit le Bourguignon, ainsi que celles de Jean Miel et de plusieurs autres. Cela n'a rien d'impossible. Mais on veut encore que Callot et Poussin l'aient également aidé. Quanta Poussin, cela est possible et même vraisemblable, car ils étaient voisins et amis. Cependant nous ne connaissons aucun tableau de Claude, dans lequel la touche de Poussin puisse être reconnue avec certitude. Mais, quant à Callot, l'union de son pinceau à celui de Claude est un fait à rejeter dans le domaine de la fable. En admettant que Callot ait peint, ce qui n'est nullement prouvé, il est certain qu'il n'a pu se rencontrer avec Claude en Italie [5].

Il semble, du reste, que certains grands paysagistes aient négligé, à l'exemple de Claude, l'étude de la figure. Ils indiquaient bien la place que les personnages devaient occuper dans le tableau, mais ils ne les peignaient pas eux-mêmes. C'est ainsi que

Van de Velde, Ostade et Wouverman peignaient pour Ruysdael. L'exemple donné par les grands maîtres fut imité, plus tard, par des artistes inférieurs.

Toutefois il parait certain que les tableaux exécutés par Claude, pendant les premières années qui suivirent son retour à Rome, étaient entièrement de sa main. L'un d'eux tomba sous les yeux du cardinal Benlivoglio.Le fin diplomate reconnut le grand peintre, malgré l'imperfection des personnages. Il lui commanda deux tableaux qu'il fît voir au pape Urbain VIII, dont il était le confident intime. Le souverain pontife admira, toute la cour applaudit. A partir de ce moment, la réputation de Claude était établie; il se vit accablé de commandes.

Il n'est pas possible de fixer avec certitude la date de ces deux tableaux. Cependant ils n'ont pu être exécutés avant 1628, ni après 1636. Claude ne recommença à travailler sérieusement à Rome qu'en 1628; en 1636, il était arrivé à l'apogée de son talent. Dès 1634, il avait fait la merveilleuse eau-forte que M. Robert-Dumesnil a décrite (n° 15 du catalogue), et qu'on connaît sous le nom de Soleil couchant, quoique, en réalité, ce soit un effet de soleil levant que l'artiste a voulu rendre. Le Bouvier, son cbef-d'œuvre comme eau-forte (n° 8), est de 1636. Le Campo vaccino (n° 23) est de la même année. Cette gravure, la seule que Claude ait exécutée d'après un de ses tableaux, reproduit la peinture en contre-partie. Puisqu'elle est datée de 1636, le tableau est nécessairement antérieur. C'est une des merveilles du Louvre qui, cependant, possède des tableaux plus merveilleux encore. Les deux tableaux du cardinal Bentivoglio doivent donc être antérieurs à 1636. A partir de ce moment, le Lorrain n'a plus créé que des toiles remarquables. Plusieurs sont des chefs-d'œuvre. Un des plus admirables, le Moulin, se conserve à Rome au palais Doria. Ce tableau est d'une limpidité, d'une transparence dont ceux de Ruysdael et d'Hobbema peuvent seuls donner une idée; mais Claude est encore plus vrai, plus puissant, plus parfait.

Il n'existe pas de description complète des tableaux de Claude connus de nos jours. Le plus grand nombre est immobilisé dans les collections publiques; il en reste peu dans les palais de Rome, bien moins, en tout cas, que dans les collections privées de l'Angleterre. Cette description sort du cadre que nous nous sommes tracé. On la trouvera, en partie, dans Les Musées d'Europe de M. Viardot, et dans l'intéressante biographie de M. Charles Blanc. Nous passerons même sous silence la nomenclature de Baldinucci qui donne une liste assez longue des travaux faits par le Lorrain pour les souverains pontifes, les têtes couronnées et certains grands personnages. Cette liste, incomplète, pourrait être augmentée au moyen des indications fournies parle Liber veritatis, et l'on arriverait ainsi à reconnaître, à peu de chose près, les pertes regrettables que le temps, les incendies ou autres accidents ont pu occasionner.

Tous les tableaux de Claude le Lorrain ne sont pas également bien conservés. Plusieurs ont poussé au noir. Ce sont ceux qui ont été peints sur fond rouge. Claude s'est servi quelquefois, à l'imitation de Poussin, de cette malencontreuse préparation. Nous en avons vu plusieurs à Rome aussi rembrunis que ceux de Poussin. Heureusement, les toiles, ainsi préparées, ne sont pas en majorité, et une grande partie de l'œuvre de Claude se présente encore aujourd'hui dans un état satisfaisant.

Le nombre de ces tableaux, exécutés de 1630 jusqu'à la fin de la carrière de l'artiste, est certainement supérieur à deux cents. Tous ne sont pas également remarquables; mais tous portent, plus ou moins, le cachet de son génie.

Les papes, les rois, les cardinaux, les riches particuliers se disputaient ces toiles, dont le prix élevé n'était accessible qu'aux grandes fortunes. Un tel succès encouragea l'industrie des contrefacteurs, qui débitèrent, sous le nom du grand artiste, de froides copies ou des compositions imitées de celles qu'on avait pu entrevoir dans son atelier. Parmi ces contrefacteurs, on est assez étonné de rencontrer Sébastien Bourdon. Voici ce que dit, à cet égard, d'Argenville dans la vie de ce peintre : « Il entreprit le voyage d'Italie à dix-huit ans; il y fit connaissance avec Claude le Lorrain, dont il copia, de mémoire, un tableau. Les connaisseurs, qui le virent exposé à une fête, n'en furent pas moins étonnés que le Lorrain.» Bourdon étant né en 1616, le fait a dû se passer en 1634 ou 1635.

il ne parait pas que Bourdon ait eu l'intention de tirer parti de cette supercherie; mais les contrefacteurs de profession n'étaient pas si scrupuleux. Ils ne se faisaient faute de présenter leurs imitations pour des originaux, et il arriva plusieurs fois au grand artiste de se voir attribuer des copies ou des pastiches de ses tableaux. Ces manœuvres ne pouvant être complètement déjouées, il voulut en atténuer l'effet, autant que possible, en créant le recueil que Baldinucci appelle Il libro di verita, et qui est généralement connu sous le nom de Liber veritatis. D'après cette version, l'idée de ce recueil de dessins lui serait venue au moment où il était occupé à peindre quatre tableaux commandés par le roi d'Espagne, mais dont on ne connaît pas la date. Des faussaires assez habiles colportaient et vendaient, dans Rome même, des imitations traitées dans la manière du maître. Ces toiles, qu'on présentait comme authentiques, reproduisaient les compositions exécutées par Claude dans son atelier, avant même qu'elles fussent entièrement terminées. On voulait faire croire que le maître se répétait. Fatigué par les visites des acquéreurs de ces pastiches, qui venaient chez lui s'enquérir de l'authenticité de leurs toiles, Claude prit le parti de composer un recueil de tous les dessins de ses compositions, en inscrivant sur chaque feuille la date de son exécution et le nom de la personne qui avait commandé ou acquis le tableau. Lors donc qu'on lui présentait une toile en lui demandant si elle était de lui, il répondait: « Aucun tableau « n'est sorti de chez moi sans avoir été entièrement «dans ce livre. Soyez juge de voire propre doute; « consultez ce livre, et voyez si vous y reconnaissez «votre tableau.» Telles sont les paroles prêtées à Claude par Baldinucci, lequel ajoute que l'artiste avait intitulé ce merveilleux recueil : Libro d'invenzioni, ou Libro di verita.

Il est certain que ce recueil a été formé et qu'il contient deux cents dessins d'une surprenante beauté. Conservé d'abord à Rome par les héritiers de Claude, entre les mains desquels il a été vu par d'Argenville, puis vendu à un marchand de Paris, il est, depuis le siècle dernier, en la possession du duc de Devonshire. Earlom l'a reproduit par la gravure au lavis; mais cette froide et monotone imitation est bien loin de représenter la splendeur des originaux.

M. le comte Léon de Laborde a donné, dans les Archives de l'art français (t. Ier, p. 434), une description minutieuse de ce recueil. Il a reproduit exactement toutes les mentions qui se lisent au revers de chaque dessin. L'étude attentive de ces inscriptions ne paraît pas confirmer le récit de Baldinucci.

D'abord on n'y trouve ni le titre : Libro d'invenzioni ou di verita, dont parle Baldinucci; on n'y reconnaît pas non plus les mots : Liber veritatis, imaginés par les éditeurs anglais, et sous lesquels le recueil est généralement connu. Voici tout ce qu'on lit au revers du dernier de ces dessins qui, par suite d'une transposition lors de la reliure, faite au siècle dernier, est devenu le premier de la collection:

Audi 10 dagouto 1677 ce present livre
aupartien a moy que ie faict durant
ma vie. Claudio Gillée dit le Loranc
A Roma, ce 23 avril 1680.

Il n'y a pas d'autre titre de la main du maître, et les deux cents dessins ne sont pas classés chronologiquement. Le nom de l'acquéreur du tableau s'y lit le plus souvent, mais non toujours. Plusieurs sont datés, mais la majorité ne l'est pas. Nous en avons compté 135 sans date. La plus ancienne est celle de 1648; la plus récente correspond à l'année 1680. Une mention autographe, du 26 février 1663, porte qu'il y avait alors dans le livre 157 dessins. M. de Laborde en conclut que la formation du recueil est de 1650. Nous croyons, au contraire, qu'on doit la reporter à l'année 1636, au moins. En effet, outre qu'il est peu vraisemblable que Claude ait exécuté, en moyenne, douze tableaux par année, de 1650 à 1663, un fait matériel prouve que la formation du recueil ne peut être postérieure à 1636. En effet, sous le n° 10 du Liber veritatis figure un dessin avec cette mention, rapportée par M. de Laborde : Fait pour M. l'ambassadeur de France, M. de Retune, Roma. Or le tableau dont il s'agit n'est autre que le Campo vaccino du Louvre, gravé en contre-partie par Claude lui-même, sous la date de 1636; et, comme il est incontestable que la gravure n'a pu être exécutée qu'après le tableau, on ne peut attribuer à ce dernier une date postérieure à celle qui se lit sur l'eau-forte.

Il ressort de ces faits que le récit de Baldinucci repose sur une légende assez peu vraisemblable. On la comprendrait à merveille si tous les dessins étaient datés et portaient les noms des acquéreurs des tableaux; mais il n'en est rien. Les noms manquent sur environ cinquante dessins. Tantôt on n'y trouve aucune indication, ou bien Claude s'est contenté d'écrire le nom de la ville où le tableau a été envoyé.

M. de Laborde en conclut avec raison que l'idée arrêtée de donner ces dessins comme un répertoire des tableaux est peu admissible, et qu'on se tromperait gravement en refusant de considérer comme authentique un ouvrage qui ne se trouverait pas dans le Liber veritatis. Il est certain qu'il existe d'admirables compositions, soit en dessins, soit en tableaux, qui ne se trouvent pas dans le recueil du duc de Devonshire. Par contre, alors même qu'un tableau serait identique, pour la composition, à un dessin du Liber veritatis, cette identité ne serait pas une preuve d'authenticité, car la copie reproduit l'original, et alors quelle preuve peut-on tirer de l'identité entre le dessin et le tableau contesté? Si la version de Baldinucci est exacte, si Claude a eu réellement la pensée de se composer un répertoire authentique, il n'y a pas réussi. Il aurait fallu pour cela, nous ne saurions trop le répéter, que tous les dessins indiquassent le nom du possesseur du tableau. Alors même qu'il en serait ainsi, on n'en tirerait pas aujourd'hui une bien grande lumière; mais, du temps de Claude, l'acquéreur d'un tableau contesté aurait pu remonter à l'origine de l'acquisition, et s'assurer que son tableau était sorti des mains de l'acquéreur primitif en le suivant dans celles des acheteurs subséquents.

S'il fallait hasarder une conjecture à cet égard, nous ne serions pas éloigné d'admettre, contrairement à Baldinucci, que les dessins ont précédé et non suivi l'exécution des tableaux. Il est peu vraisemblable que, pendant plus de quarante années, un grand peintre se soit astreint à reproduire, après coup, ses propres compositions dans l'intérêt unique de fournir aux curieux une preuve d'authenticité. Mais, en admettant que telle eût été sa pensée, il aurait toujours inscrit derrière ses dessins le nom de l'acquéreur primitif, ce qu'il n'a pas fait, et il y aurait inséré les dessins de tous ses tableaux, ce qu'il n'a pas fait davantage.

Si un doute peut être élevé relativement au but que s'était proposé l'auteur du recueil en le composant, il n'en existe aucun sur le prodigieux mérite des chefs-d'œuvre qu'il renferme. A cet égard, nous ne pouvons mieux faire que de rapporter l'appréciation d'un témoin oculaire, M. le comte Léon de Laborde, qui a passé toute une journée à les examiner en relevant les inscriptions qu'il a publiées:

« Ces 200 dessins sont 200 tableaux. On oublie les marges du papier, la forme du livre; on pénètre dans ces lointains, on se promène dans ces parages, on se sent en face de la nature. Dans la main de l'artiste, l'instrument n'est rien : crayon ou pinceau, papier ou toile, qu'importe! l'âme a conduit la main. Dans le recueil de Claude, pas un dessin qui ressemble à son voisin dans la manière de rendre sa pensée; c'est le crayon ou la plume, l'encre de Chine ou la sépia, les rehauts de blanc pour les lumières et du papier de diverses teintes pour fond; mais rien qui sente le  métier, ni manière, ni procédés particuliers, ou plutôt une manière et des procédés différents pour chaque dessin, selon que le crépuscule du matin ou du soir, le lever ou le coucher du soleil et chaque heure du jour éclairent le paysage, sous l'influence des dispositions de son âme. »

Il ne nous a pas été donné de contempler la magnificence de ce recueil; mais les autres dessins qui ont passé sous nos yeux nous ont mis en parfaite communauté de sentiments avec l'auteur des lignes qui viennent d'être rapportées. Nous sommes également disposé à suspecter avec lui le récit de Baldinucci quant à la pensée qui a présidé à la formation du Liber veritatis; mais nous accordons toute vraisemblance à une anecdote négligée par la plupart des biographes modernes, quoique rapportée par cet auteur. Le souvenir s'en était conservé dans la famille du peintre. Elle honore l'homme et fait voir l'aversion de l'artiste pour toute discussion relative à ses intérêts matériels.

Claude paraît s'être toujours souvenu des difficultés de ses débuts dans le grand art de la peinture, et des secours qu'il avait rencontrés auprès de Tassi. Aussi voulut-il rendre à un autre les services qu'il avait reçus de son maître. Il n'eut qu'un seul élève, qui fut d'abord son domestique, comme il avait été celui de Tassi. Il avait recueilli chez lui un pauvre enfant de Rome, appelé Jean Dominique; son maître avait reconnu en lui une vive intelligence, et, quoiqu'il fût contrefait et boiteux, il le garda près de lui pendant vingt-cinq ans. Non content de lui avoir appris le dessin et la peinture, il lui fit donner des leçons de musique; il le considérait comme son enfant. Vers l'âge de quarante ans, il était devenu assez bon peintre, à ce point que le bruit se répandit à Rome que Claude, déjà âgé, lui faisait faire ses tableaux. La vanité de Dominique fut au comble. Il eut la présomption de croire qu'il pouvait désormais se passer de son maître; il le quitta brusquement et lui réclama une somme considérable pour tout le temps qu'il avait passé auprès de lui. Sans autre explication, Claude le conduisit à la banque du Saint-Esprit, où ses capitaux étaient déposés, et lui fit compter tout ce qu'il demandait. Il ne voulut jamais avoir d'autre élève. Dominique mourut peu de temps après. Ses ouvrages sont restés inconnus.

Rien avant le départ de Dominique, Claude, qui ne voulut jamais se marier, avait appelé près de lui un de ses cousins germains du côté de son père. Sandrart indique que ce parent était chargé de tenir toute la maison du peintre. Non-seulement il administrait sa fortune, mais il achetait même couleurs et pinceaux, de telle sorte que l'artiste, débarrassé de ces soins matériels, était tout entier à ses travaux. Sandrart a dû connaître ce cousin, puisqu'il en parle, ce qui reporterait son établissement à Rome vers l'année 1636. Il est très-vraisemblable que le jeune étudiant en théologie, Joseph Gellée, dont parle Baldinucci, n'est autre qu'un des enfants de ce cousin, auxquels Claude laissa le reste de sa fortune. A sa mort, elle n'était pas considérable, car il en avait distribué une partie, de son vivant, à ceux de ses parents qui étaient venus le trouver à Rome.

Ce fut ainsi que s'écoula cette noble vie, tout entière consacrée à l'art. On dit qu'il existe de lui, en Angleterre, un dessin daté de 1682. Ce dessin, considéré corn rue authentique par M. Piot, est contesté par M. de Labordc, qui place la mort de Claude à l'année 1680, date la plus récente des dessins du Liber veritatis. M. de Laborde conclut du silence de Baldinucci sur la mort de Claude que l'époque précise n'en est pas connue. Nous ne savons si l'édition de 1812, consultée par M. de Laborde, est incomplète sur ce point; mais on lit dans celle de 1728 que Claude mourut à Rome le 21 novembre 1682, après avoir souffert de la goutte pendant quarante-deux ans. Immédiatement après, le biographe rapporte l'épitaphe latine que Jean el Joseph Gellée avaient fait graver sur la tombe de leur oncle, à la Trinité-du-Mont. D'après celle épitaphe, Claude est mort le IX des calendes de décembre 1682, à l'âge de quatre-vingt-deux ans. Cette manière de compter des Romains correspond bien au 21 novembre du calendrier grégoriens Depuis, les restes de Claude ont été, sur l'ordre de M. Thiers, alors ministre, transférés à l'église de Saint-Louis des Français.

Il nous reste à parler des eaux-fortes de Claude, dont la description va suivre. Cette description est la plus ancienne de celles données par M. Robert Dumesnil. C'est aussi, nous devons le dire, celle qui appelle les plus nombreuses rectifications. Depuis 1835, date de la publication de M. RobertDumesnil, les eaux-fortes du maître lorrain ont été recherchées avec ardeur, les différentes épreuves ont été comparées, ce qui a donné lieu d'indiquer des états nouveaux. Toutes les estampes de ce peintre inimitable ne sont pas également remarquables. Mais plusieurs révèlent un talent incomparable dans l'entente de la perspective aérienne pour rendre la fraîcheur des teintes et exprimer les effets de la lumière aux différentes heures du jour. Ces qualités distinguent notamment les estampes décrites sous les n° 5, 6, 8, 10, M, 12, 13, 15, 18, 20, 21, 22 et 23.

Les eaux-fortes gravées par Claude le Lorrain sont un des principaux ornements des collections les mieux choisies. On les recherche avec passion, et les bonnes épreuves en sont rares. Celles-ci seules témoignent du puissant savoir du maître et sont autant de diamants dont les amateurs se disputent la possession à des prix souvent fort élevés[6].

Dans ces estampes, aussi bien que dans les dessins de Claude, les personnages sont de sa main, et l'on peut apprécier ainsi l'infériorité relative de son talent, quant à la représentation de la figure humaine. Le dessin en est souvent fort négligé, mais elles sont toutes remplies de naïveté et de grâce.

L'abbé de Marolles possédait 46 pièces de notre artiste, ainsi qu'il se voit dans le Catalogue publié par lui en 1666. D'Argenville et Basan disent qu'il n'a gravé que 28 pièces; le catalogue Paignon-Dijonval en décrit 47, et celui de Rigal 26. La description de M. Robert-Dumesnil, publiée en 1835, en comprend 42. Nous allons en décrire 44, plus une pièce que nous considérons comme douteuse.

Quant aux copies des Misères de Callot qui se trouvent au British Museum et que, sur la foi de M. Carpenter, on a cru pouvoir attribuer à Claude Cellée, elles ne sont certainement pas de lui, et nous n'hésitons pas à les rejeter de son œuvre.

L'ordre des numéros adopté par M. Robert-Dumesnil a été respecté pour toutes les pièces en travers. Quant aux pièces en hauteur, c'est seulement à partir des feux d'artifices que l'ordre des numéros a dû être changé; les découvertes faites récemment, et la nécessité de suivre l'ordre des transformations des différentes pièces de la fête, imposaient cette modification.

On voit, d'après ses planches, que Claude a gravé dans les années 1630, 1633, 1634, 1636, 1637, 1651 et 1662. Ainsi il aurait commencé à graver à l'âge de trente ans, et il n'aurait quitté la pointe qu'à soixante-deux ans. Cependant, comme, parmi ses estampes, il en est plus de vingt qui ne portent pas de dates, on doit croire que, s'il en est de postérieures à 1662, il y en a aussi qu'il aura pu faire avant sa trentième année, parce que le n°5 du catalogue, qui est daté de 1630 et se rapporte à cet âge, démontre que ce n'est pas aussi savamment qu'on débute dans la pratique de l'eau-forte. Néanmoins nous ne croyons pas qu'on puisse reculer au-delà de 1628 les débuts de Claude comme graveur.

La lettre des N° 17, 20 et 21 nous paraît être du graveur qui a fait les inscriptions sur les pièces que Dominique Barrière a gravées d'après les compositions de Claude le Lorrain. Celle du n° 18 et la grande inscription en deux lignes du n° 23 nous paraissent être du graveur qui a fait la lettre sur les planches de Gaspre Duguet. Ces deux graveurs en lettres étaient habituellement employés par Gio Giacomo Rossi, graveur et marchand d'estampes à Rome, pour marquer les planches de son fonds. Mais, quant aux autres inscriptions du n° 23 et aux inscriptions des n" 3, 5, 8, 12, 15, 22, 25, 28 et 44, elles sont évidemment de la main de Claude, aussi bien que les initiales et autres lettres en caractères romains majuscules rapportés en fac-simile sur les planches auxiliaires qui terminent le tome 1er du Peintre-graveur. Il en résulte que, si Claude était illettré quand il arriva à Rome, il a appris, plus tard, à écrire, ce que démontrent, d'ailleurs, les inscriptions du Liber veritatis. On voit seulement qu'il mélange fréquemment l'italien avec le français, souvent même il altère son nom en l'écrivant Gillée. Cette altération doit remonter fort loin dans la vie de l'artiste. Elle existait vraisemblablement vers 1630, époque de sa liaison avec Sandrarl qui, dans sa biographie, l'appelle constamment Gillius.

Quant aux numéros qui se lisent sur un grand nombre des eaux-fortes de Claude, ils sont de deux sortes. Les plus anciens se trouvent dans la marge, à gauche. Ils sont d'un caractère assez gros et d'une écriture du XVIIième siècle. Ils paraissent avoir été ajoutés du vivant du maître, ou peut-être après sa mort, pour classer les planches de manière à en composer une suite. Cependant ces numéros ne se suivent pas; ils n'existent pas sur toutes les planches, et l'écriture, assez grosse, est semblable à celle qu'on remarque sur certaines planches de Dominique Barrière. Dès lors, il est probable que la suite en question devait se composer, non-seulement de certaines planches de Claude, mais aussi de celles de Barrière ou de tout autre.

Plus tard, les mêmes planches déjà numérotées, et d'autres qui n'avaient reçu aucun numéro, ont été chiffrées en très-petits caractères, non plus dans la marge latérale, dont les numéros ont toujours été respectés, mais dans celle du bas, près du trait carré. On croit que ce numérotage a été exécuté au XVIIIe siècle, en Angleterre, après que les planches furent sorties des mains de Janinet, marchand d'estampes, place Maubert. Dans ces dernières inscriptions de la marge du bas, le numéro est presque toujours suivi de l'indication d'une page, ce qui démontre que les épreuves de cet état étaient destinées à accompagner un texte qui n'a jamais paru.

Cette distinction entre les gros et les petits numéros est utile, afin qu'on ne se méprenne pas sur l'indication : avant le numéro, qui semblerait devoir toujours caractériser un des premiers tirages. S'il en est ainsi à l'égard des gros numéros de la marge latérale à gauche, il en est tout autrement des petits numéros de la marge inférieure. Si l'existence de ces derniers est toujours l'indication d'un tirage relativement moderne, leur absence n'est nullement un indice de primauté, puisqu'il s'est écoulé quelquefois plus d'un siècle entre le moment où la planche a reçu l'eau-forte et celui où les petits numéros ont été inscrits dans la marge du bas.

Plusieurs estampes en travers ne portent aucun chiffre dans les marges inférieures. Ce sont celles décrites sous les numéros suivants du catalogue: 4, 8, 10, 1 6, 17, 18, 1 9, 20, 23 et 24. Toutes les autres sont numérotées à l'endroit indiqué. — Parmi les estampes en hauteur, le n° 23 du catalogue est le seul qui ait été chiffré.

Les épreuves tirées sur papier fleurdelisé ne sont nullement recommandables...

 

[1] On ne connaît, en Lorraine, aucun travail de ce genre qui appartienne à Claude.

[2] Cette église est aujourd'hui détruite.

[3] Ces faits sont attestés par Baldinucci qui estropie le nom de Deruet. Il l'appelle Charles Dervent. M. Villot, dans sa notice sur Claude, n'a pas deviné que ce nom mal écrit cache celui de Deruet, et il cite Charles Dervent comme un peintre dont le Louvre ne possède pas d'ouvrages. La vérité est qu'il n'existe aucun peintre de ce nom. Du reste, Charles Dervent nous parait avoir été inventé par la Biographie Michaud. Ce nom imaginaire figure dans les deux éditions de cette publication à l'article Lorrain.

[4] Il la reprit cependant à Rome beaucoup plus lard (Saodrart, Vie de Claude Gellée, p. 329).

[5]  Nous avons établi cette impossibilité dans nos Recherches sur Claude Deruel, Nanry, 1851, in-8°.

[6]  Une épreuve du Bouvier n°8, premier état, a été adjugée 2,163fr. en vente publique, à Paris, au mois d'avril 1861.

 

Source Wikipédia. Ulysse remettant Chryséide à son père.

Source Wikipédia. Ulysse remettant Chryséide à son père.

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NOTICE

SUR CLAUDE GELLÉE

DIT LE LORRAIN (1600-1682).

PAR MM. Edouard MEAUME et Georges DUPLESSIS-

EXTRAIT DU TOME XI DU PEINTRE-GRAVEUR FRANÇAIS
DE M. ROHERT-DUMESNIL.

Les détails relatifs à la vie d'un homme illustre ne sont jamais sans intérêt. On aime à connaître comment un artiste de génie a trouvé sa voie et comment il l'a suivie, quels obstacles il a rencontrés, et quels efforts il a dû faire pour en triompher. Toutes ces circonstances sont surtout intéressantes quand il s'agit d'un grand peintre dont les débuts ont été pénibles; l'admiration inspirée par ses œuvres croit alors en proportion des difficultés qu'il lui a fallu surmonter pour les produire.

Toutefois les récits de cette nature ne peuvent nous intéresser qu'à une condition essentielle, c'est qu'ils soient vrais. Le biographe doit éviter de rien exagérer; il doit surtout s'inspirer des documents contemporains en les contrôlant avec soin. Ne rien négliger, mais ne rien adopter de confiance et sans examen, telle doit être sa règle. Il ne nous parait pas qu'elle ait été suivie à l'égard de Claude Gellée. L'exagération et l'absence de critique se remarquent dans plusieurs biographies du plus grand de nos paysagistes. Sa vie a été écrite par d'Argenville, par Denon, par Mme Voïart; en dernier lieu, par Nagler et autres. Tous disent qu'il est parti de très-bas. Presque complètement illettré, il a été garçon pâtissier, puis domestique. Quelques biographes, renchérissant sur leurs devanciers, ajoutent que cette vie misérable de l'artiste se prolongea jusqu'à l'âge de 36 ans [1] ; puis que, par une sorte de transfiguration, se manifesta tout à coup le grand peintre que chacun connaît.

En présence de faits dont les uns sont controuvés et les autres réels, mais mal étudiés, on a crié miracle; puis, au lieu de chercher, dans les circonstances bien avérées et les dates, l'explication qui en découle naturellement, on s'est laissé emporter par l'imagination; et, la phrase aidant, on est arrivé au faux en passant par l'emphase. Ces exagérations ont réagi sur des esprits sérieux, tels que MM. Ch. Blanc, Villot, Piot et Robert-Dumesnil, ennemis nés du merveilleux et des phrases à effet. Par suite, ils ont rejeté, sans discussion, les faits relatifs à la jeunesse misérable de Claude, pour s'en tenir au récit de Baldinucci, absolument muet sur ces circonstances.

Nous croyons, cependant, que tout n'est pas controuvé dans les écrits de Nagler et autres, et que Baldinucci n'est pas la source unique à laquelle on doit puiser pour écrire la biographie de Claude Gellée. Il en existe une autre encore plus reculée et non moins digne de foi; c'est le récit de Sandrart, l'ami de Claude Gellée, le compagnon de ses travaux, le confident de ses pensées. Il est impossible que Sandrart ait imaginé les faits principaux dont il parle, et qu'il tenait de Claude lui-même, alors âgé de 30 à 35 ans. Ses souvenirs ont pu s'égarer, relativement à quelques détails évidemment controuvés; mais ces erreurs de mémoire ne sont pas une raison pour écarter des faits précis sur lesquels il n'a pu se tromper, et dont récit a été publié du vivant même de Claude Gellée [2].

On s'explique, d'ailleurs, facilement pourquoi Baldinucci a gardé le silence sur certains détails rapportés par Sandrart. Le biographe italien a écrit d'après des notes fournies par l'abbé Joseph Gellée et par Jean Gellée, petits-neveux du grand peintre. Devenu riche et fréquentant la haute société de Rome, l'abbé Gellée trouvait tout au moins inutile de révéler l'humble origine de sa famille, et d'apprendre au public que son oncle avait pétri la pâte, balayé les chambres et pansé les chevaux. Le silence de Baldinucci sur la condition infime de Claude, dans sa jeunesse, ne parait pas avoir d'autre cause. On doit remarquer, en outre, que plus de soixante ans avaient déjà passé sur ces faits, et il est possible que ses petits neveux, fort jeunes lorsque leur oncle est mort, n'en aient eu aucune connaissance[3]. Mais ce n'est pas un motif pour ne tenir aucun compte de ce que Sandrart a su de Claude lui-même, bien avant la naissance de ses neveux et plus de cinquante ans avant que Baldinucci ait écrit. D'ailleurs le récit de cet auteur n'infirme que sur un seul point, peu important, celui de Sandrart, et il le complète en beaucoup d'autres. Le mieux est donc de puiser à ces deux sources également recommandables, en considérant comme établis les faits qui ne sont pas contradictoires. Lorsque, au contraire, une circonstance, racontée par l'un des auteurs, ne peut concorder avec le récit de l'autre, il faut bien opter pour celle des deux versions qui présente le plus de vraisemblance. C'est la règle que nous avons adoptée pour la suite de ce travail.

Claude Gellée est né à Chamagne, village sur la Moselle, près de Charmes et de Mirecourt, dans le diocèse de Toul, en 1600. Cette date est fournie par son épitaphe, composée par ses neveux, et qu'on voyait autrefois à Rome, à la Trinité-du-Mont. C'est par erreur que d'Argenville et autres biographes l'ont fait naître au château de Chamagne. Il n'y a jamais eu de château dans ce petit village de Lorraine. La cause de cette erreur est un contre-sens. Baldinucci dit bien : Nacque in castello di Chamagne...; mais castello veut dire ici petit village, petit bourg, et non château[4].

On ignore la profession de ses parents. Il était le troisième des cinq enfants mâles nés du mariage de Jean Gellée et d'Anne Padose. L'aîné s'appelait Jean, comme son père et son aïeul; le second avait pour prénom Dominique. Denis et Michel étaient les prénoms des deux derniers. Claude Gellée vécut plus de quatre-vingts ans, et ne se maria jamais. Cependant sa famille n'est point éteinte en Lorraine, quoique ses membres actuels ne paraissent pas avoir hérité de sa fortune. Sa succession fut recueillie par les enfants d'un de ses cousins germains, qu'il avait fait venir à Rome, et dont l'un embrassa l'état ecclésiastique. On croit que cette branche est éteinte mais la famille de Claude existe encore à Chamagne. Un honorable cultivateur est aujourd'hui maire de ce village. Il croit descendre d'un des frères de l'illustre peintre, sans pouvoir l'indiquer avec certitude. Aucun des Gellée vivants encore à Chamagne ne possède ni papiers de famille, ni documents quelconques se rattachant à Claude.

Ses parents n'étaient pas riches; artisans ou cultivateurs, chargés de cinq garçons, sans compter les filles, ils comprenaient cependant la nécessité de l'éducation. Claude fut envoyé à l'école, comme ses frères; mais il en profita peu. Ce fut à grand'peine qu'il put apprendre à lire. Il était, dans son enfance, dit Sandrart, smentia valde mediocri. Voyant qu'il ne mordait pas à l'écriture, qu'il n'apprenait presque , rien à l'école, parum imo nihil fere proficeret, ses parents le mirent en apprentissage chez un pâtissier[5].

Comment celui qui devait être un jour le peintre favori des papes et des rois échangea-t-il le tablier et le mitron contre la palette et le pinceau? C'est sur ce point que Sandrart et Baldinucci ne sont pas complètement d'accord.

Suivant Sandrart, le jeune apprenti pâtissier serait parti pour Rome en compagnie de plusieurs compatriotes exerçant la même profession. Ignorant la langue italienne, ne trouvant pas facilement à se placer chez un patron de son état, Claude entra comme domestique chez Augustin Tassi, peintre assez gai et complaisant, quoique goutteux (quamvis podagrœ malo sœpius vexatus, pluribus tamen ob genium hilarem acceptissimus). Tassi peignait des décorations pour le conclave. Claude était alors bien moins son élève que son domestique. Il faisait la cuisine, pansait le cheval du maître, balayait les chambres, broyait les couleurs, et nettoyait palettes et pinceaux [6].

Il résulte de ce passage que Claude a été domestique chez Tassi, et qu'il y était encore au moment du conclave pour l'élection de Grégoire XV ou d'Urbain VIII, c'est-à-dire en 1621 ou 1623. Il ne peut s'agir du conclave dans lequel fut élu Paul V, en 1605; c'est donc vers 1621 que Claude devint le valet de Tassi.

Il semble encore résulter du récit de Sandrart que Claude se serait placé chez Tassi en arrivant à Rome, et qu'il y aurait demeuré au moins jusqu'en 1621. Dans cette hypothèse, le jeune apprenti pâtissier ne serait parti pour Rome que vers l'âge de quinze ans, et serait resté bien longtemps, dans la même condition, sans se fortifier dans l'étude du dessin, ce qui est peu vraisemblable.

Le récit de Baldinucci complète celui deSandrart, en le rectifiant seulement sur ce point, que Claude est venu à Rome bien avant 1621. Quoique muet sur la première enfance de Claude, il est plus précis que Sandrart sur les faits relatifs à la jeunesse du grand artiste, et son récit est également très-précieux. Suivant cet auteur, Claude perdit son père vers l'âge de douze ans. L'orphelin, recueilli par son frère aîné, Jean Gellée, graveur sur bois à Fribourg en Brisgaw, reçut de lui les premières notions de dessin, et y demeura environ une année. Un de leurs parents, marchand de dentelles, était appelé par ses affaires à Rome. Alors, comme aujourd'hui, on fabriquait de la dentelle à Mirecourt ainsi qu'aux  environs de cette ville, et les relations de la Lorraine avec Rome, relativement au débit de cette marchandise, étaient assez fréquentes. Le marchand de dentelles offrit de se charger de l'enfant et de le conduire à Rome, où il pourrait mettre à profit les heureuses dispositions que son frère avait reconnues en lui. Il arriva donc dans la ville éternelle vers 1613 ou 1614, et logea d'abord près de la Rotonde. Son petit pécule devait être fort mince, et il en vit bientôt la fin. Le marchand de dentelles était retourné en Lorraine, laissant à Rome son jeune parent. Celui-ci se rendit à Naples, où il travailla, pendant deux années, sous la direction de Geoffroy Wals, peintre de paysages, puis il revint à Rome, où il entra chez Tassi.

Ces faits paraissent constants; mais il ne l'est pas moins que Claude était chez Tassi lors du conclave de 1621. Or Sandrart tient de notre artiste lui-même que, à ce moment, il était encore valet d'écurie et de chambre. On est donc porté à supposer que chez Geoffroy Wals, à Naples, il était plutôt domestique qu'élève, comme il l'a été plus tard chez Tassi. Cela n'exclut pas cependant la possibilité que le jeune serviteur ait pu recevoir quelques leçons, soit de Wals, soit de Tassi, avant 1621; mais il était alors encore très-peu habile.

Peu à peu, cependant, Tassi, dont Sandrart célèbre l'affabilité et la complaisance, consentit à donner des leçons à son serviteur, dont il avait reconnu les heureuses dispositions pour la peinture. Sandrart le dit en termes exprès : Inter hœc ministeria igitur consulente et informante eum patrono, prospectivae operam dabat. Claude avait alors un peu plus de vingt ans. C'est l'âge où le travail, uni à la volonté de parvenir, est le plus profitable. Tant qu'il fut au service de Tassi, il ne put apprendre que la pratique de la peinture; le temps et son seul génie devaient faire le reste. A ce point de vue, on a pu dire avec raison qu'il n'eut pas de maître. Toutefois il faudrait bien se garder de croire que ses premiers ouvrages furent, comme on l'a dit, de véritables chefs-d'œuvre. Lui-même a raconté à Sandrart, qui nous a conservé ses confidences, combien furent humbles les commencements de sa vie d'artiste. On y verra que le grand homme qui, sous le nom de Claude le Lorrain, fut le prince des paysagistes ne put échapper à la loi commune du travail, et qu'il fut loin d'atteindre, du premier bond, les sommités de l'art.

Le jour où Claude put avoir un petit atelier à lui, il s'empressa de quitter Tassi. Il se mit alors à peindre des paysages ornés de monuments. Leur valeur vénale était peu élevée, et les difficultés de la vie étaient grandes. Aussi le jeune artiste vivait-il avec la plus stricte économie. Il sut cependant résister à la tentation de faire vite sans se préoccuper de faire bien. Il voulut, au contraire, arriver au mieux dans les limites du possible. A cet effet, il ne négligea aucun des enseignements que pouvait lui fournir la nature. Le récit de Sandrart sur ce point a été singulièrement commenté, embelli par les biographes. Il nous parait plus utile de le traduire littéralement:

« Pour atteindre les véritables fondements de l'art, et pour pénétrer les secrets les plus cachés de la nature, il ne quittait pas la campagne. Dès le point du jour jusqu'à la nuit, il s'appliquait à saisir les aspects variés de l'aurore, le lever et le coucher du soleil. C'était surtout aux heures du crépuscule qu'il étudiait le modèle vivant de la nature. Tout en considérant ce spectacle, il préparait ses couleurs d'après les teintes mêmes qu'il observait; puis, rentré chez lui, avec ses couleurs ainsi préparées (domique cum Us recursus), il les appliquait à l'ouvrage qu'il avait entrepris. Il consacra beaucoup d'années à l'application de cette méthode difficile et pénible, passant les journées dans la campagne, et faisant de longues courses  sans se lasser jamais. Je le rencontrais souvent au milieu des roches les plus escarpées de Tivoli, maniant le pinceau au milieu de ces fameuses cascades, et peignant, non d'imagination et d'inspiration, mais d'après ce que lui inspirait la nature elle-même. Ce genre de travail avait un tel charme pour lui, qu'il continua toujours à suivre la même méthode. »

Ce témoignage de Sandrart est extrêmement précieux. Il parle de visu, et fait merveilleusement comprendre le mode de travail adopté par le grand artiste dès ses débuts. Cependant Sandrart n'a pu le connaître avant 1628. Il le rencontra probablement vers 1630. Il n'était pas encore dans toute la force de son talent; mais il était bien différent de lui-même à ses commencements, en 1622 ou 1623. On voit que sa méthode fut toujours la même. Elle consistait à observer constamment la nature, mais on a eu tort de dire et de répéter que Claude n'emportait jamais ses pinceaux dans ses promenades. Sans doute, Sandrart indique qu'il préparait ses couleurs en face de la réalité, et qu'il les transportait ensuite chez lui sur la toile. Mais il dit aussi qu'il peignait sur le modèle des types naturels; ce qui signifie que, pour mieux fixer ses souvenirs, il faisait d'après nature, soit en dessin, soit à l'huile, des études d'arbres, de lumière et d'ombre qu'il rapportait à son atelier. Il n'a pas, à proprement parler, peint d'après nature, en ce sens que les tableaux de son bon temps ne représentent presque jamais aucun site connu; mais il a observé la nature, et il a fixé son image sur la toile ou sur le papier, au moment même de l'observation, pour transporter ces puissantes études sur les toiles restées à l'atelier.

Il résulte de ce qui précède que Claude ne prit jamais la manière d'aucun de ses prédécesseurs. En admettant que Geoffroy Wals et Tassi lui aient donné des leçons[7], il n'emprunta rien d'eux. Il fut chef d'école, quoiqu'il n'ait pas formé d'élèves. Il inaugura ce qu'on a appelé avec raison l'âge d'or des paysagistes. Les plus illustres, ceux qui en ont approché de plus près, comme Poussin, Ruysdael, » Hobbema, Cuyp, Millet et bien d'autres, l'ont imité, en ce sens qu'ils ont, comme lui, soigneusement étudié la nature. Méthode excellente, mais lente et difficile. Aussi s'écoula-t-il près de dix années avant qu'il parvînt à se faire un nom. Il continua de travailler à Rome, sans grand succès, jusqu'au printemps de 1625, époque à laquelle il fut pris du désir de revoir son pays natal. Le récit de ce voyage nous a été conservé par Baldinucci. Il s'achemina vers la Lorraine, en passant par Lorette, Venise, Trente, Innsbruck, Munich et la Souabe. Chemin faisant, il peignait des paysages vendus aux prix les plus modiques. Suivant une tradition, il existerait de lui deux tableaux de cette époque, représentant des vues de Munich.

Claude n'avait connu à Rome aucun des artistes lorrains qui s'y étaient rendus au commencement du siècle. Jacques Bellange était de retour en Lorraine, lorsque Claude arriva à Rome vers 1614. A la même époque, Callot était à Florence. Quant à Deruet, Claude aurait pu le rencontrer à Rome, mais il n'en était certainement pas connu, puisqu'il se fit présenter à lui en arrivant à Nancy. Il avait dans cette ville un parent, ami de Deruet, qui se chargea de l'introduire près du peintre du duc Henri. Il en reçut un excellent accueil. Deruet le retint même près de lui, et s'engagea à lui faire peindre des figures...

 

[1] À l'âge de 36 ans, dit Nagler, Claude faisait encore griller des côtelettes.

[2] Baldinucci dit formellement que Joseph Gellée étudiait encore la théologie lorsqu'il lui a fourni des détails sur son parent.

[3] L'édition originale de l'ouvrage de Sandrart, en allemand, a paru de 1675 à 1679; Gellée n'est mort qu'en 1682.

[4] Castello. Mucchio e quantita di case circondate di mura a guisa di piccola cita. Château, ou petit village, bourg. (Alberti, Diziouario ilaliano-framesc. Milauo, 1859.)

[5] Voici le passage de Sandrart qui atteste ce Tait que nous considérons comme constant : A parentibut suit in disciplinant tradebatur pistori cuidam atrocreatum. (Ses parents le mirent en apprentissage chez un boulanger de pâtés.) — Le texte de Sandrart porte pictori, mais c'est évidemment pittori qu'il faut lire. (Nobilittimœ artis pictoriœ... Nuremberg, 1683, in-fol., p. 328.) D'ailleurs le texte allemand rectifie l'erreur de la traduction latine.

[6] Hic Cl. Gillius culinœ ipsius lotique rei œconomicœ interea prospiciebal, curalo simul equo, mundalisque ubique mundandis, terendo itidem colores el expurgando axiculum et penicellot. [Sandrart, loc. cit.)

[7] Le fait est certain pour Tassi. il l'est moins pour Wals. Baldinucci dit que, avant d'entrer chez Tassi, il prit, pendant deux années, des leçons de perspective chez un certain GolTredi, sans autre dénomination. Tous les biographes en ont conclu qu'il s'agit ici de Geoffroy Wals; ce qui est possible, mats nullement démontré.

[8] On ne connaît, en Lorraine, aucun travail de ce genre qui appartienne à Claude.

 

Source Wikipédia.
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Source Wikipédia.
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Publié le par Rhonan de Bar
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Adoubement du Chevalier.

The Accolade.

De Edmund Blair Leighton. 1901

Évocation Médiévale.

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Publié le par Romuald Cassiaux

Marie-Madeleine pénitente.

Paul Baudry. 1858

Marie-Madeleine pénitente. Paul Baudry. 1858

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Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #EN FAVEUR DE LA MONARCHIE

LA PRISE DE LA BASTILLE.

14 JUILLET 1789.

En mémoire du Marquis de Launay et de ses hommes.

La belle histoire républicaine concernant la prise de la Bastille, celle contée aux petits citoyens qu'il convient de dogmatiser, est en fait un tissu de mensonges. La Bastille n'a JAMAIS été prise par la populace (1) parisienne enragée, elle s'est rendue. En effet, suite à quelques salves d'avertissements tirées sur la foule pour la maintenir à distance -celles-ci ayant malheureusement causées des victimes-, le gouverneur Launay -ayant en tête les paroles sans cesse répétées du Roi : "le sang des français ne doit pas couler.",  et par conséquent conscient du carnage qui se profile à l'horizon, s'évertue par la diplomatie, à éviter le bain de sang. Contre le bon traitement de ses hommes et le sien, il accepte donc d'ouvrir les portes, soit la reddition. Les assiégeants pénètrent alors dans la place forte (2), massacrent une bonne partie des gardes pour enfin décapiter le Gouverneur et, comme en prémices à ce qui allait se produire dans les actes ultérieurs, sa tête est plantée sur une pique...et les chiens enragés la promènent dans les rues de la capitale. On considère dès lors que la France est embrasée et acquise aux forces obscures qui la mènera à l'infamie de 1793...en fait, il n'en n'est rien, la France est encore et toujours royale...

(1) À ne pas confondre avec le peuple qui possède en lui quelque chose d'infiniment plus respectable. Cette populace parisienne était en fait à la solde des "Desmoulins" et autres, qui avaient déjà en tête les abominations qu'ils commettront plus tard.

(2) La Bastille était considérée comme le symbole de l'absolutisme. Mais si le pouvoir absolu du Roi avait été si probant, la Bastille n'aurait-elle pas du contenir plus d'une dizaine de prisonniers?

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Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARMORIAL DE LORRAINE

PREFACE

Après dix années consacrées à la collection générale des ouvrages héraldiques il m'a été impossible de découvrir un exemplaire du Recueil des armes de la Noblesse de Lorraine par Callot, que je ne connaissais que par les notices qui donnent M. M. Bernd et Brunet. J'ai recherché sans relâche tout dans l'Allemagne qu'à l'étranger les traces de cet ouvrage, mais toujours en vain.

D'après Brunet le titre de cette œuvre, tirée probablement à un petit nombre d'exemplaires est : Recueil des armes et blasons de la noblesse de l'ancienne chevalerie de Lorraine et autres bonnes maisons étrangères et alliées, recherchées par noble Jean Callot, héraut d'armes des duchez de Lorraine et Barrois, et par luy-même dédié & Monsieur du Chastellet, maréchal de Lorraine. — Sans lieu ni date, pet. in 4. et Brunet ajoute la notice suivante: « Recueil de 206 blasons gravés dans des cartouches de modèle uniforme; au bas de l'écu on lit, en lettres italiques gravées sur la planche, le nom du personnage avec la description du blason. Chaque blason occupe le recto d'un feuillet dont le verso est blanc. Telle est la description de ce livre fort rare que donne M. de Meaume, pages 97 et 98 de ses Recherches sur Jacques Callot (le célèbre artiste) d'après l'exemplaire porté sous le N°. 2043 du catalogue de M.Noël, de Nancy. Dans cet exemplaire le titre ci-dessus est manuscrit ainsi que la dédicace à Messieurs de l'ancienne chevalerie de Lorraine, qui l'accompagne; il paraît que ces deux pièces n'existent pas imprimées. On ne sait pas bien positivement si le Jean Callot, qui a signé cette dédicace était le père de Jacques Callot, ou son frère ou son neveu. » —

Par conséquent Brunet lui-même n'a pas vu cet ouvrage.

Enfin cette année il est arrivé en mes mains un ancien manuscrit de la Bibliotheca Uffenbachia de Francfort s M., intitulé: « Noblesse de Lorraine - Haute, par noble homme Jean Callot, Roy d'armes du Duc Charles II du nom. » Il renferme les dessins de 157 écussons de la noblesse de Lorraine, et a servi sans doute de base à l'ouvrage de Callot cité par Brunet, ou en est une copie, quoique le nombre des armes n'est pas pareil.

Pour faire connaître cette trouvaille aux amis de l'héraldique et des sciences historiques j'ai entreprit la publication de ce rare manuscrit dans la forme suivante. Sur treize planches se trouvent les écussons de l'Ancienne Chevalerie Lorraine et le texte ci-joint en donne l'exacte description, ainsi que celle des cimiers, partout ils sont connus, et enfin quelques notices historiques et généalogiques.

Nous souhaitons que les nobles familles encore existantes de ce vieux Duché Germanique, et il en existe encore bon nombre, accueilleront cet ouvrage avec

faveur, car nous avons eu pour but de conserver intact les écussons de leurs aïeux, et cela dans un temps où les intérêts matériels et le penchant à détruire tout souvenir des temps passés menace de ruiner la durée et l'intelligence de cette antique science héraldique, ce respectable produit du Moyen-âge!

 

LEIPSIC, ce 20. Novembre 1862.

Alfred Grenser.

 

ARMORIAL DE LORRAINE.

RECUEIL DES ARMES

DE L'ANCIENNE CHEVALERIE DE LORRAINE

PUBLIÉ D'APRÈS UN MANUSCRIT

DU NOBLE JEAN CALLOT,

HÉRAUT D'ARMES DU

DUC CHARLES II.

PAR ALFRED GRENSER.

 

L'ANCIENNE CHEVALERIE

DE

LORRAINE.

Explication des Planches et notices héraldiques et historiques[1].

 

Aarowey. — Or, à la bande de gueules accompagnée de dix billettes de même.

Cimier : un vol adossé au blason de l'écu.

Abencourt[2]. — Or à deux tours d'azur au canton gironné d'argent et de gueules de huit pièces. Cimier : une tête de cygne d'argent becqué de gueules.

Aigremont. — Gueules au lion d'argent couronné d'or, armé et lampassé d'azur.

Allamont. — Gueules au croissant montant d'argent, au chef d'or chargé d'un lambel d'azur de trois pièces. Heaume couronné d'or. Cimier : deux têtes de chiens de gueules, accolées d'or.

Alliance[3]. — Argent à l'écusson de gueules. Cimier : un écusson de gueules au milieu d'un vol adossé d'argent.

Anglure[4]. — Or semé de sonnettes d'argent soutenues de croissants (alias chevrons) de gueules ; écartelé de Chastillon: de gueules, à trois pals de vair, au chef d'or.

Aspremont[5]. — De gueules à la croix plaine d'argent (alias d'or). Cimier: un aigle naissant d'argent langue de gueules.

Aspremon. — Sable au chef d'argent chargé de trois merlettes de gueules.

Augeuiller. — Azur à la bande d'or chargée de trois coquilles de gueules, accompagnées de huit billettes d'argent, 4 en chef, et 4 en pointe.

Autel. — Gueules à la croix plaine d'or accompagnée de seize billettes de même. Cimier: un bus au blason de l'écu couvert d'un chapeau de cardinal.

Autremont. — Sinople à la croix échiquetée d'or et de gueules de trois traits.

Ayne. — Écartelé de gueules et d'or.

Ayne. — Azur à la bande d'or de trois pièces. Cimier : un bus au blason de l'écu.

Badricourt.[6] — Or au lion de sable. Cimier : un lion naissant de sable.

Baissey. — Azur à trois quintefeuilles pensées (alias roses) d'or. Cimier : une tête de buffle de sable couronnée d'or, la narine bouclée d'un annelet d'or.

Ballemont. — Burellé d'argent et de gueules de dix pièces. Cimier : un vol adossé au blason de l'écu.

Barbay. — Gueules à trois jumelles d'argent à la bordure de même.

Baresey. — Gueules au lion d'argent accompagnées de trois roses de même à la bordure de l'écu d'or.

Barisy. — Gueules au chef d'argent chargé de deux têtes de mores de sable bandées d'argent.

Bassompierre.[7] — Argent au chevron de gueules de trois pièces. Cimier: un écusson au blason de l'écu au milieu d'un vol de sable.

Baxemont. — Azur au clef d'argent (en pal ou en bande).

Bayer de Boppart.[8] —: Argent au lion de sable écartelé de gueules à un bras d'argent en barre revêtu d'azur élevant une bague d'or. Cimier : un lion naissant de sable au milieu d'un vol d'argent.

Bayon.[9] — Argent à la bande de gueules chargée de trois aiglons d'or. Cimier: un aiglon d'or.

Beaufremont[10]. — Vairé d'or et de gueules.

Beauvau[11]. — Argent à quatre lions (alias lionceaux) de gueules, armés, lampassés (et souvent couronnés) d'or, qui est de Beauvau, écartelé de Craon: Losange (d'or et d'azur?). Cimier : une tête de sanglier dentée et allumée d'argent.

Belmont. — Or à deux faces d'azur. Cimier : un vol adossé au blason de l'écu.

Bemont. — Gueules à la croix plaine d'argent cantonnées de quatre billettes de même.

Beoncourt[12]. — Argent à la face d'azur. Cimier: un bus de more tortillé d'argent, au blason de l'écu.

Bildstein. — Or à une épée de sable en barre, à la bande de gueules chargée de trois aiglons d'or brochant sur le tout; écartelé d'or à trois faces de gueules.

Billy[13]. — Gueules à trois billettes d'argent, 2 et 1.

Blainville.[14] — Azur à la croix plaine d'argent cantonnée de vingt croisettes recroisettées aux pieds fichées d'or.

Bourlemont. — Burelé d'argent et de gueules de dix pièces.

Bourmont.[15] — Or à la tête de lion couronnée d'azur.

Bousey. — Or au lion de sable. Cimier : un lion naissant de sable au milieu d'un vol d'argent.

Boussegnecourt. — Sable à la bande d'argent. Cimier : un bus de More tortillé d'argent, habillé de sable, au milieu d'un vol adossé au blason de l'écu.

Bouttelier. — Écartelé d'or et de gueules. Cimier: une demi fille chevelée d'or, levant la main dextre.

Bouxières. — Losange d'argent et de sable.

Breton. — Gueules à la croix plaine d'or, accompagnée de quatre écussons d'argent.

Bretton. — Or à trois pals de sable, au chef de gueules.

Briey.[16] — Or au pal de sable de trois pièces. Cimier : un vol.au blason de l'écu.

Briey. — Echiqueté d'or et de sable. Cimier : une tête d'aigle au blason de l'écu.

Bulgneville.[17] — Or à trois pals de gueules, au bâton péri d'azur brochant sur le tout.

Busancey. — Burelé d'or et de gueules de huit pièces. Cimier : deux trompes adossées au blason de l'écu.

Buxey. — Burelé d'or et d'azur de dix pièces, au canton d'argent chargé d'une clef de gueules en pal.

Camasier. — Azur au chevron d'or accompagné de trois roses d'argent.

Chahanay. — Argent à deux lions de sable posés l'un sur l'autre. Cimier : un cygne essoré d'argent, becqué de gueules.

Chamblay. — Sable à la croix d'argent cantonnée de quatre fleurs de lys d'or.

Chanesey. — Azur au chef, d'argent chargé d'un demi-lion naissant (de gueules?).

Chastel. — Argent à la face vivrée de gueules.

Chaufon. — Face d'or et de sable de six pièces. Cimier : un vol adossé au blason de l'écu.

Cheleys. — Gironné d'argent et de gueules de douze pièces à l'écusson d'argent brochant sur le tout.

Choiseul.[18] — Azur à la croix plaine d'or cantonnée de vingt billettes de même.

Cimier : trois épis de blé d'or.

Clermont.[19] — Gueules à la clef d'argent en pal.

Clermont. — Gueules au chef d'argent. Cimier : une tête de cerf d'or.

Commercy.[20]— Azur semé de croisettes recroisettées aux pieds fichées d'argent.

Conflans.[21] — Azur semé de billettes d'or, au lion d'or et au bâton de gueules brochant sur le tout.

Custines.[22] — Azur au chevron d'or, au chef de même.

Deche. — Gueules à deux fasces d'argent, la première chargée de trois boules de sable.

Des Buchets. — Azur à treize billettes d'or 5, 4, 3, 1. Cimier : une tête d'aigle d'argent, ailé d'azur billeté d'or.

Desche. — Burelé de dix pièces d'hermine et de gueules. Cimier : deux cornes au blason de l'ecu.

Deulange. — Or à la fasce vivrée de gueules accompagnée en chef d'un lambel d'azur.

DeuIIy. — Burelé d'or et de sable de dix pièces. Cimier : deux trompes au blason de l'ecu.

Dinteuille. — Sable à deux léopards lionnés d'or posés l'un sur l'autre. Cimier : une tête de sanglier avec le col de sable, denté et allumé d'argent.

Domballe.[23] — Sable à deux truites adossées d'argent, accompagnées de quatre croisettes, recroisettées d'or au pied fiché. Cimier : deux truites d'argent, les queues en haut.

Dongey. — Gueules au pal de vair de trois pièces au chef d'argent, chargées au milieu d'une merlette de sable.

Donleuière. — Or à la bande de gueules chargée d'une étoile d'or en chef.

Dung. — Gueules au pal de vair de trois pièces. Cimier : une tête de lion d'or.

Espinal. Azur, semé de fleurs de lys d'or sans nombre à la croix de gueules.

Essey.[24] — Gironné d'argent et de gueules de dix pièces à l'écusson d'argent brochant sur le tout.

Failly.[25] — Argent à l'arbre de gueules de trois feuilles, accompagné de deux merlettes de sable affrontées.

Fay.[26]— Gueules à trois pals de vair au chef de gueules.

Fenestranges.[27] — Azur à la fasce d'argent. Cimier : une tête de chien (lévrier) d'argent, au collet d'azur bordé d'or.

Ficquelmont. [28] — Or à trois pals aux pieds fichés de gueules, accompagnés en chef d'un loup passant de sable.

Fleuille[29]. — De vair. Cimier : un demi dragon d'or.

Floreville.[30]— Fascé d'argent et d'azur, à l'ombre d'un lion brochant sur le tout, à la bordure engrêlée de gueules.

Fontaines. — Bandé d'or et d'azur de six pièces au chef d'azur chargé de trois balles d'or.

Forcelles. — Sable à neuf trèfles d'argent, 3, 3, 3.

Forcey. — Azur à trois figures senblables à 3 rocs d'échiquier d'or, au chef d'argent au lion naissant de gueules.

Fresnel. — Azur à trois bandes d'argent au chef d'azur chargé d'un demi-lion d'or.

Gallian. — Azur à une demi-croix d'argent, au chef d'or au coq au naturel.

Gerbevillers.[31]— Gueules à deux saumons adossés d'argent cantonnés de quatre croisettes

recroisettées aux pieds fichés d'or.

Gerbevillers. — Sable au chef d'argent chargé de trois pals de sinople.

Going.— Azur à la croix plaine d'argent, cantonnée de quatre fleurs de lys d'or.

Gournay.[32].— Gueules à trois tours d'argent posées en bande.

Grancy. — Argent au chef de gueules.

Greincourt. — Argent à ceux lions de gueules, l'un sur l'autre. Cimier : un château d'argent.

Guermange. — Gueules à une figure d'or, semblable aux cornes de bélier.

Guernicy. — Azur a l'écusson d'argent.

Haranges. — Or au lion d'azur couronné d'or. Cimier : un lion assis au blason de l'écu.

Haraucourt.[33] — Or à la croix de gueules au premier canton d'argent chargé d'un lion de sable. Cimier : un cygne tenant au bec une bague d'or.

Haussonville.[34] — Or à la croix de gueules frettée d'argent.

Hautoy.[35]  — Argent au lion de gueules. Cimier : un demi-lion de gueules.

Herbeuiller.[36] — Azur à la croix d'argent cantonnée de seize fleurs de lys d'or.

Housse. — Argent au chef échiqueté de trois traits d'argent et d'azur. Cimier : deux massues d'or mises en sautoir.

Jaulny.[37] — Argent à trois chevrons de gueules à la bordure engrêlée d'or.

Igny. — Burelé d'argent et de gueules de dix pièces. Cimier : deux cornes adossées au blason de l'écu.

La Court.[38] — Gueules à l'aigle d'argent à la bande d'or chargée de trois tours de sable brochant sur le tout.

La Marche. — Azur à la croix plaine d'argent, cantonnée de quatre rocs de même.

La Motte. — Or à trois têtes de lions de gueules couronnées d'argent.

Landre.[39] — Argent au pal de gueules de trois pièces. Cimier : un vol adossé d'argent entre un chapeau de cardinal.

La Tour Landry. — Or à la fasce bretessée de gueules au côté du chef.

La Tour de Vouare. — Gueules à quatre lions d'or posés l'un sur l'autre, deux à dextre et deux à sénestre.

Launay. — Azur à la bande d'argent accompagnée de onze billettes de même, six en chef et cinq en pointe. Cimier : un vol adossé au blason de l'écu.

La Vaux. — Sable à trois tours d'argent, 2 et 1.

Cimier: une tour d'argent.

Lencourt. — Azur à la croix engrêlée d'argent. Cimier : une tête de Licorne d'or.

Lenoncourt.[40] — Argent à la croix engrêlée de gueules. Cimier : une tête de chièvre d'argent.

Les Vieux. — Or à trois pals de gueules.

Letricourt. — Argent à la fasce de sable accompagnée en chef d'un lion de gueules.

Lieuron.[41] — Fascé d'argent et de gueules de six pièces au franc-canton d'argent, chargé d'un roc de gueules. Cimier : une tête de licorne d'argent.

Ligneville.[42] — Losange d'or et de sable. Cimier : une tête de boeuf de sable, accolé d'or.

Ligny. [43] — Azur au chevron d'or.

Liocourt. — Azur au lion léopardé passant d'or.

Lisceras. — Parti: au 1 d'azur à trois coquilles d'argent en pal ; au 2 burelé d'or et de sable.

Longueville. - Azur à un aiglon d'argent mis en fasce.

Louppy.[44] — Gueules à cinq annelets d'argent en sautoir.

Lucy. — Argent à. trois lions de sable. Cimier : un lion naissant au milieu d'un vol d'argent.

Ludres.[45] — Bandé d'or et d'azur de six pièces à la bordure engrêlée de gueules.

Luneville. — Or à la bande de gueules chargée de trois croissans d'argent.

Macheville. — Argent au pal engrêlé de gueules.

Malberg.[46]— Argent à l'écusson de gueules, qui est de Malberg; écartelé de gueules à la croix ancrée d'argent,

Mancey. — Or à la croix engrêlée de gueules.

Mandres. — Or à la bande d'azur accompagnée de sept billettes de même, trois en chef et quatre en pointe.

Manonville. — Or à la croix de sable frettée d'argent.

Marcossey.[47] — Azur au lévrier courant d'argent accolé de gueules.

Marley. — Gueules au lion d'argent. Heaume couronné d'or. — Cimier : un demi-lion d'argent.

Masuroy. — Gueules à un écusson d'argent.

Maulgiron. — Gironné d'argent et de sable de six pièces.

Meny la Tour. — Hermines à trois chevrons de gueules.

Mercy.[48]— Or à la croix d'azur. Cimier : un goulet jetant des herbages au milieu de deux têtes de paon à naturel.

Mitry.[49]— Argent à trois boules de gueules. Cimier : un bus de more habillé de gueules, tortillé d'argent.

Moitrey. — Gueules à la bande d'argent chargée, de trois merlettes d'azur.

Montclef. — Argent à la clef de gueules (en bande où en pal).

Montson. — Argent à la croix d'azur semée de croisettes recroisettées d'or aux pieds fichés.

More. — Gueules à trois roses d'argent.

Netancourt.[50] — Gueules au chevron d'or. Cimier : une tête de braque d'argent.

Neufchasteau,[51] — Or à la bande de gueules chargée de trois châteaux d'argent.

Neufchastel. — Argent à la fasce de sable. Cimier : un bus de More au blason de l'écu.

Noirfontaine. — Gueules à trois étriers d'or.

Nurry. — Azur au chef d'argent au lion naissant de gueules.

Parroye.[52] — Gueules à trois lions d'or à la bordure engrêlée d'azur.

Pierrefort. — Or au lion naissant de gueules.

Porcelet. — Or au porcelet de sable. Cimier : une tête de sanglier avec le col de sable, au milieu d'un vol d'or.

Pouilly. — Argent au lion d'azur. Cimier : un pélican.

Pulligny. — Azur au lion couronné d'or.

Baucourt.[53] — Argent au lion de gueules couronné d'or. Cimier : un lion naissant de même.

Bauille. — Gueules à trois chevrons d'argent. Cimier : une tête, de paon à naturel.

Rosières.[54] — Losange d'or et d'azur.

Ruppe. — Argent à trois écussons de gueules.

Saint-Empure. — Parti d'or et d'azur à la bande d'hermine brochant sur le tout.

Saint-Loup. — Or à trois bandes de gueules.

Cimier: deux cornes adossées au blason de l'écu.

Sorbey. — Argent au croissant montant de gueules, accompagné en chef d'une étoile de sable.

Tournoy. — Azur à la croix plaine d'argent, cantonnée de vingt fleurs de lys d'or.

Valhey.[55] — Une bande engrêlée accompagnée de douze billettes, six en chef et six en pointe.

Vaudoncourt.[56] — Azur à la bande d'or, accompagnée de sept billettes de même.

Ville. — Or à croix plaine de gueules.

Viniers.[57] — Fascé d'or et d'azur de six pièces. Cimier : deux trompes au blason de l'écu.

Wisse. — Argent à trois têtes de mores de sable, tortillées d'argent. Cimier : une tête de more tortillée d'argent.

 

[1] On appelle au propre Ancienne Chevalerie la Noblesse dont les aïeux ont été en Terre-Sainte, avec Godefroy de Bouillon, du temps des Croisades. Presque toutes ces familles lorraines portent le nom du lieu de leur origine, ou domaine qui sont indiqués sur les anciennes cartes de la Lorraine, comme: Generalis Lotharingiae Ducatus tabula par Nicol. Visscher. Amst. Bat. — Mappa geographica Ducatus Lotharingiae et Bar design, per Tob. Conr. Lotter, Geogr. Aug. Vind. etc.

[2]  Ou Abancourt. Charles Xaver Joseph d'A., dernier ministre de la guerre sous Louis XVI. (1792) tomba victime de la révolution; Charles Frerot d'A., général français, fameux par ses excellentes cartes, mort en 1801 à Munich.

[3] La terre d'Amance est située dans le dép. de la Saône, district de Vesoul.

[4] 4) Anglure, dans le dép. de la Marne, arrond. Epernay, était une des plus anciennes baronnies de Champagne. — L'illustre maison de Chastillon, qui s'est éteinte de nos jours, tirait son nom de la ville et comté de Châtillon-sur-Marne, situés près de Dormans. Son histoire généalogique a été publiée par André Duchesne, 1 vol.. in fol. Paris 1621.

[5] 5) Ou Apremont; maison de comte très-ancienne; la terre de ce nom est située près de Metz. Quelques auteurs font dériver l'origine de la maison d'Attestinis (d'Esté) à Rome. Le comté d'Aspremont est dit avoir été reçu été reçu de Sigefroid par Charles Martel vers 680; en foi de quoi la famille, qui existe encore en Belgique et en Autriche, apparaît depuis 1100. Reconnu fief immédiat de l'Empire par la bulle de Charles-Quint, 1354; la haute souveraineté et droit d'investiture furent cédés au roi de France par le traité de Munster en 1645. — La famille porte alias de gueules à la croix d'or.

[6] Alias Baudricourt, de la terre de ce nom.

[7] Le nom primitif de cette famille était Betzstein; François de Betzstein, né en 1579 au château d'Haruel en Lorraine, adopta le premier le nom français de Bassompierre. Il était favori de Henri IV, puis de Louis XIII, fut maréchal de France en 1622, ambassadeur en Espagne et en Suisse, en 1625 en Angleterre,

commanda plus tard en Languedoc contre les Hugenots, fut mis à la Bastille par son ennemi le cardinal de Richelieu (1631—1043) et mort en 1616. — Le cousin du précédent, François Annas de B., né en 1612, l'accompagna dans ses campagnes, se rendit après l'emprisonnement du maréchal français en Lorraine, assista à la bataille de Nördlingen sous le commandement du général Gallas, et prit part en 1635, à la campagne de Lorraine contre les Français, quitta en 1636 le service de Lorraine, fut fait prisonnier à Breisach par le duc Bernard de Saxe-Weimar, et ne fut rendu à la liberté qu'en 1640. Il commanda ensuite l'armée impériale en Bohême et en Silésie et fut tué en duel en 1646. — Seigneur et marquis de Removille; marquis de Bassompierre au bailliage de Saint-Michel; créé marquis de Saint-Menge, sous le nom de Baudricourt, le 8. nov. 1719. — Je trouve également comme cimier un cygne et comme supports deux cygnes.

[8]  Ancienne famille rhénane, éteinte en 1598, qui posséda le château de Boppart détruit en 1249. Dietrich était évêque de Worms en 1349. Le dernier de sa famille était le baron George Bayer de Boppart, conseil et général en chef du duc de Lorraine, qui mourut près de Bude en 1598, âgé de 33 ans. Les armes primitives, d'argent au lion de sable, qui se trouve aussi couronné, furent déjà portées en sceaux en 1318, 1333, 1361. — Le bras en 2 et 3 se trouve de même cuirassé; ces armes sont celles de la famille de Lossenich, qui furent jointes aux siennes par Conrad B. de B., mort le 6. Oct. 1121, comme armes de sa mère. Les Bayer de Boppart possédaient au Rhin et en Lorraine Latour, Loonay, Lossenich, Sternberg, Traintou, etc.

[9] 9) La terre de Bayon, dont cette famille porte le nom, est située sur la Moselle, dép. de la Meurthe, arrond. de Luneville. — Les figures des armes sont trois aiglons, c'est-à-dire petits aigles sans bec ni griffes. Le dessinateur en a fait des aigles.

[10]  Alias Baffromont ou Beffroimont; dit de Ruppes; sieur de Charny; sieur de Soy et de Trichastel. Ils font dériver leurs noms du château de Baufremont près de Neufchateau en Lorraine et possédaient des terres, principalement près de Châlons et en Bourgogne. Chevaliers croisés: Hugues et Liebaut en 1190. — Créations: prince du Saint-Empire, le 8 juin 1757; à la charge de relever le nom et les armes de Gorrevod, due et pair de France le 31 août 1817; illustrations: cinq chevaliers du Saint-Esprit et quatre de la Toison d'or.

[11] Originaire de la province d'Anjou, venu en Lorraine avec les princes de la maison d'Anjou, pendant qu'ils possédaient cet état par le mariage de René d'Anjou, Roi de Naples et de Sicile, avec Isabelle, Duchesse de Lorraine; fait, en 1420. — Foulques de Beauvau, chevalier croisé en 1190; René de B., connétable de Charles d'Anjou, roi de Naples; Jean de B., chambellan de Louis XI; Charles-Just de B., maréchal de France, de 1783 —1793. — Créations: marquis de Beauvau, le 4 juillet 1664; marquis de Craon, le 21 août 1712; prince du Saint-Empire le 13 nov. 1722; Grand d'Espagne, le 8 mai 1727; pair de France.

[12] Alias Bioncourt.

[13] Les armes sont parlantes: Billy — billettes.

[14] Les marquis de Blainville tiraient leur nom du château de B. sur l'eau, dép. de la Meurthe. arrond. Luneville. — Le dessinateur y a fait des croisettes simples ; il faut qu'elles soient aux pieds fichées.

[15] Le fief de famille, la ville de Bourmont, est située dans le dép. de la Marne, arrond. de Chaumont.

[16] Une des deux familles de Briey tirait probablement son nom de la ville et du château de Briey, dép. de la Moselle, entre Verdun et Thionville.

[17] La terre de ce nom est située dans le dép. des Vosges, arrond. de Neufchâteau.

[18] Cette famille célèbre est originaire de Bassigny et de la comté de Langres. Plusieurs branches sont établies en Lorraine. — Premier auteur: Reinier de Choiseul 1000. — Titres: Sieur de Clefmont; sieur de Traves; — comte de Chevigny près Sémur en Auxois; .— Seigneur de Stainville, de Meuze et de Chevigny; puis Marquis de Meuse; marquis de Stainville, le 27 avril 1722; baron de Demanges-aux-Eaux, le 8. févr. 1724; — sieur de Sorcy, de Lanques, de Beaupré; comte du Plessis-Praslin, vicomte d'Ostel et d'Oigny, baron de Champagnay, Carconte, Chiny, Soissons, etc. — Duc de Choiseul, en 1758, pair, en 1759, Duc de Praslin, en 1762. — Illustrations: quatre maréchaux de France: Charles de Choiseul-Praslin, 1619—1626; César de Choiseul-Duc de Plessis-Praslin, 1670—1675; Claude de Choiseul-Francières, 1693—1711; Jacques Philippe de Choiseul Stainville, 1783 —1789; plus de trente lieutenants généraux ou maréchaux de camp; des ministres; des ambassadeurs sous Louis XV. et sous Louis XVI. — Branches: I. Des Comtes de Choiseul-Gouffier, fixée en Russie; II. Des comtes de Choiseul d'Aillecourt, existants en France; III. Des Ducs de Choiseul-Praslin. Les armes se trouvent aussi d'azur à la croix d'or cantonnée de dix-huit billettes de même, cinq (2, 1, 2) à chaque canton du chef, quatre (2, 2) à ceux de la pointe.

[19] Les ducs de Clermont-Tonnerre, qui portent le nom de la baronnie libre et souveraine de Clermont en Dauphiné, ont pour armes: de gueules, à deux clefs d'argent passées en sautoir. D'après ces armes, il semble que notre famille lorraine touche celui-là.

[20]  La terre et seigneurie de Commercy est située dans le dép. de la Meuse.

[21]  La terre de Conflans est située dans le dép. de la Moselle, arrond. de Briey. La copie des armes a été omise sur la planche, parce que la figure, que donne le manuscrit de Callot, ne correspond pas avec la description. L'image ne contient que le bâton brochant sur l'écu.

[22] Custine, Çondé sur Moselle, dép. de la Meurthe, arrond. Nancy posséda le titre de marquisat et de l'ancienne famille, était le maréchal Adam Philippe comte de Custine, qui prit en 1792 Mayence et Francfort s. M. et qui fut guillotiné le 29. août 1793. Son fils Renaud Philippe de Custine mourut de même sur l'échafaud à Paris en 1794. Adolphe Marquis de C, fils du dernier, est célèbre comme écrivain touriste, principalement par son ouvrage: la Russie en 1839. Paris 1843. 4 vols. Il mourut en son château près de Pau, en. 1757.— Il y avait encore en Lorraine une autre famille de ce nom, originaire du pays de Liège, sieur de Villy, de Coms, d'Afflances. Elle porte blason d'argent à la bande coticée de sable; écartelé de même semé de fleurs de lys d'argent.

[23]  Alias Dombasle de la terre du même nom. Joseph Alex. Math, de D., le fondateur des instituts agricoles en France, né à Nancy en 1777, mort 1843.

[24]  La terre d'Essey dans le dép. de la Meurthe, arrond. de Toul.

[25]  Dans le Barrois non mouvent, sous la châtellenie de Stenay. L'arbre se présente comme un rameau; d'autres de ce nom portent un chou simple, d'autres trois maillets

[26]  Portent le nom du bourg de Fay Billot, dép. de la Marne, arrond. de Langres.

[27]  Fenestranges sur Sarre, dép. de la Meurthe, arrond. Sarrebourg.

[28]  Famille ancienne de Lorraine. Il y en avait deux branches : Ficquelmont de Malatour (Mars la Tour), qui habita Malatour, entre Metz et Verdun, et Fiequelmont de Lorroye, près Einville. Dans la seconde moitié du 18e siècle, la maison se rendit en Autriche Joseph, Comte de F., né en 1755 à St. Avold prit service dans l'armée autrichienne en 1777, et commandait un bataillon de grenadiers au commencement de la campagne d'Italie et se battit vaillamment près de Vérone le 3. Mars 1789. Blessé mortellement dans la bataille de Magnano le 5. avril 1799, il mourut de ses blessures le 17. avril 1799 à Vérone. — Charles Louis Comte de F., né le 23. mars 1777, chevalier de la Toison d'or, chambelan, Feldzeugmeister, général de cavalerie, ministre d'Etat, fameux également comme militaire et homme d'Etat, mort le 6. avril 1857 ; avec lui est éteinte la ligne masculine. Sa fille unique, Elisabeth Alexandra, née le 10. nov. 1725, est mariée avec Edmond Prince de Clary et Aldringen.

[29]  Alias de Fléville; la terre de F., en Lorraine, donna le nom à cette famille. Les couleurs des armes me sont inconnues.

[30] Alias de Florainville ; originaire du pays de Luxembourg. La dernière de cette ancienne maison était l'Abesse de Sainte-Marie de Metz, abbaye séculière de Chanoinesses. La terre de Florainville est échue en partie à la maison de Beauvau-Fléville, et en partie à celle de Choiseul-Meuse. — Selon d'Hozier, les armes sont d'argent à trois bandes d'azur à un lion de sable brochant sur le tout, à la bordure engreslée de gueules.

[31]  Une de deux familles de Gerbevillers porte les noms de la ville et du château de G., dép. de la Meurthe, arrond. de Luneville.

[32] Famille très ancienne de Lorraine, originaire de France; il y en avait trois branches: la première établie à Metz, et les branches d'Estreval et de Friaville établies en Lorraine

[33] C'était une des maisons les plus anciennes de Lorraine. Il y en avait plusieurs branches qui sont éteintes: Haraucourt-Chambley est échue à la maison de Livron; une autre branche est échue à la maison de Bassompierre. Il y en avait en Bourgogne une branche d'Haraucourt, mais pauvre et presque inconnue. Le dernier Marquis d'Haraucourt, fils du Maréchal de Lorraine et petit-fils du Gouverneur de Nancy, possédait en Lorraine le marquisat de Ficquelmont, la terre de Dalem, Caignies et autres lieux. — Les armes se trouvent aussi d'or à la croix écartelée de gueules et d'argent, au canton dextre d'argent à un lion de sable. — Selon d'Hozier: d'or à une croix de gueules cantonnée d'un lion de sable.

[34]  Alias Clairon d'Haussonville, une des familles les plus anciennes de Lorraine et de Champagne. Joachim de Clairon était marié avec Françoise de Pragonçal. Sa filiation est: Antoine, ép. N. de Damas; Claude, ép. Gabrielle de Dauerhoux; Antoine, ép. Agnès de Ragecours. Jean Ignace qui portait le titre de comte d'Haussonville, ép. Marie-Louise du Hautoy. Le dernier avait deux fils : Charles I et Jean Albert. Tous les deux se rendirent pour un héritage en Silésie; Charles I y restait et devint la souche des comtes d'Haussonville, qui existent encore en Silésie. Cette branche reçut du roi de Prusse la confirmation de son titre de comte en 1789. — Jean Albert, frère cadet de Charles I., retourna en France, où ses descendants vivent encore. — L'ancienne maison de Saffre, originaire de Bourgogne, à laquelle échut la baronnie d'Haussonville, en Lorraine, adopta de même le nom de Haussonville et nous trouvons que les comtes Clairon d'Haussonville, en Silésie, portent les armes de la famille de Saffre-Haussonville : de gueules à  la croix pattée et, alaisée d'argent, accompagnée de quatre petites croix pattées de même. Selon nous, ces armes n'appartiennent pas à cette branche allemande.

[35] du Hautoy — originaire de Luxembourg. — Le lion se trouve aussi lampassé et couronné d'or, la queue fourchue.

[36]  Alias Herbevilliers. La terre d'H., dont cette famille porte le nom, est située entre Lunéville et Blamont.

[37]  La terre de Jaulny en Barrois.

[38] Didier de La Cour, né en 1550 à Monzeville, bénédictin, réforma comme Abbé de St.-Vanne à Verdun son monastère, exemple que suivirent bientôt sous l'injonction du pape Clément VIII beaucoup d'autres cloîtres, de sorte que La Cour fonda la congrégation de St.-Maur. Il mourut en 1623.

[39]  Alias Lendres, sous la Châtellenie de Briey, Sieur de Tichemont.

[40]  Une des familles les plus illustres de l'ancienne chevalerie de Lorraine. Son nom primitif était de Nancy. Sieur de Gondrecourt et de Serre — marquis de Blainville et de Serre; — sieur de Pierrefort; — comte de Vignory et sieur de Colombey; — marquis de Lenoncourt, baron de Neuveron. — A cette maison appartenaient les deux Cardinaux Robert et Philippe de Lenoncourt, oncle et neveu, le premier, Evêque de Metz, le second, Archevêque de Rheims; un Marquis de L. fut tué au siège de Thionville en 1643.

[41] Alias Livron, originaire du Dauphiné, a possédé les plus grandes charges de l'Etat et les terres les plus considérables en Lorraine. Sieur de Bourbonne, de Ville et de Haraucourt. — Une autre branche, sieur de Leaumont.

[42] Alias Ligniville, une des familles les plus anciennes de Lorraine, dont il y avait plusieurs branches. La terre de Ligneville avait passé depuis longtemps par les femmes à d'autres maisons. Sieur de Tumejus et de Vannes; — baron de Villars, — sieur de Tantonville, — comte d'Autricourt, seigneur d'Autreville en 1670,— marquis de Houecourt, en 1720. — Les comtes de Ligneville, qui commandaient les troupes du duc de Lorraine, en Flandre, quand les Espagnols les firent arrêter en 1654, étaient de cette maison.

[43]  La comté de Ligny en Barrois,' dép. de la Meuse, arrond. de Bar-le-Duc.

[44]  Louppy-le-château en Barrois.

[45] Alias de Ludre originaire du comté de Bourgogne, et qui prétend même descendre des anciens comtes de Bourgogne, est une des familles les plus distinguées de Lorraine. Elle possédait les terres de Ludre et de Richardmesnil. La seigneurie de Richardmesnil a été érigée en marquisat avec celle de Bayon, le 7 oct. 1720.

[46]  La terre et le château de Malberg sont situés près de Trèves.

[47] Marcoussey, Marcoussy, Marcossey, maison éteinte originaire de Savoye, échue à la maison d'Haraucourt en Lorraine et en partie à la maison d'Huxelles Cussigny et Viange en Bourgogne. Ils étaient Sieurs de Dompmartin, Comtes de Marcossey, sieurs de Going, Essay et Passavant.

[48] La terre de Mercy et les autres biens de cette famille ancienne étaient situés auprès de Longwy. François de Mercy, né vers 1600 à Longwy en Lorraine, prit service en Bavière, et devint bientôt général. Il est mort en 1646 dans la bataille de Nördlingen. Son petit-fils, Florimund Claudius de Mercy, né en 1666, en Lorraine, entra dans l'armée autrichienne, fut nommé, en 1709 maréchal de camp, en 1719 commandant en chef de la Sicile, comte de Mercy le 19 mars 171.9, général en chef en 1734, et périt à l'attaque de Croisetta dans la même année. Il avait adopté Antoine, comte d'Argenteau, un de ses parents, qui prit le nom de Mercy et mourut en 1767 gouverneur impérial à Esseg. De lui descend M. d'Argenteau, comte de Mercy, mort en 1794, embassadeur imp. à Londres.

[49] Mitry du Mittry, originaire de Metz, une des familles les plus anciennes de Lorraine. Sieur de Fauconcourt et de Bouzillon. — Je trouve les figures des armes désignées par trois tourteaux.

[50] Alias Nettancourt, illustre maison de Champagne; la terre de Nettancourt, dont elle porte le nom, est le dernier village de Champagne du côté du Barrois. Il y avait plusieurs branches de cette maison dans la Lorraine et dans le Barrois: Sieur de Vaubecourt et de Chastillon; sieur de Vaubecourt et de Passavant, comte de Vaubecourt, Nettancourt-Passavant, etc.

[51] De cette famille était probablement le comte François de' Neufchâteau, né en 1752 à Listol de Grand en Lorraine, en 1797 ministre de l'intérieur, puis sénateur à Dijon et en 1806 à Bruxelles, mort en 1728. Il est connu comme écrivain moraliste, en autres il a écrit sur l'agriculture, la jurisprudence et l'histoire.

[52] Porté le nom de la terre de Parroye en Lorraine, qui appartint plus tard à la famille de Fiquelmont.

[53] La terre de Raucourt, dép. des Ardennes, arrond. de Sedan est peut-être le bien de famille

[54] La ville de Rosières, dep. de la Meurthe, arrond. de Nancy, donna le nom à la famille.

[55] Alias Valhaye, d'après la terre de ce nom en Lorraine.

[56] De cette famille lorraine était Guillaume de Vaudoncourt, né en 1772 à Vienne, qui prit service en France en 1791, obtint en 1801 le commandement de l'artillerie de la républ. ital., devint général en 1809, où il commandait d'abord en Tyrol, plus tard gouverneur de Raab. En 1812 fait prisonnier à Wilna; il retourna en 1814 en France, devint inspecteur de la garde nationale à Metz pendant les 100 jours, mais après la seconde restauration il se rendit à Munnich. En 1821 il alla en Piémont, devint général en chef de l'armée insurgée italienne, mais bientôt il fut obligé de fuir en Espagne, plus tard en-Angleterre. Il ne reçut la permission de rentrer en France qu'en 1825.

[57] Peut-être de Vivière, dont la baronie de ce nom était située en Barrois ? Leipsic, imprimerie de J. B. Hirschfeld.

ARMORIAL DE LORRAINE. ALFRED GRENSER

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