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L'Avènement du Grand Monarque

L'Avènement du Grand Monarque

Révéler la Mission divine et royale de la France à travers les textes anciens.

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

XX.

L’IMAGERIE PENDANT LA MÊME PÉRIODE

De tout temps l'imagerie, c'est-à-dire un art plus ou moins populaire quant à sa destination, plus ou moins élémentaire, quant à ses moyens d'exécution, a trouvé place à côté du grand art chrétien. Dans l'Église primitive, entre autres modes de se produire, elle eut les fonds de verre à figures d'orées, au moyen âge les plombs historiés: les livres, alors, étaient une chose chère et précieuse, inaccessible au grand nombre. Néanmoins, beaucoup de leurs enluminures, vu la manière facile et familière avec laquelle elles sont composées, semblent faites pour le peuple ; et dans les rangs les plus élevés, effectivement, il y avait alors, chez presque tous, ce quelque chose de simple et de naïf qui aujourd'hui fait le charme des pauvres gens, quand ils ont su le conserver. Ou plutôt, il faut le reconnaître, avec plus de hiérarchie entre les classes et entre les membres d'une même classe, il y avait plus d'égalité pratique entre tous, par la communauté des sentiments, des idées, des habitudes. Alors dans l'art tout tournait à l'imagerie, parce que tout était populaire, les somptueuses verrières données par la corporation des bouchers, parcelle des fourrures ou par toute autre corporation ouvrière de la cité, les porches aux mille statues, étaient véritablement les livres de ceux qui ne savaient pas lire, de l'imagerie en grand et de l'art pour tous. Les distinctions dont nous avons parlé ne portent que sur des nuances ; les plombs historiés ne diffèrent des œuvres de prix, que par le peu de valeur de la matière et la grossièreté d’exécution, et c'est dans les miniatures seulement que l'on trouve une plus grande variété de composition, vu l'abondance relative de l'espace, et le champ plus libre laissé aux fantaisies de l'imagination.

L'invention de l'imprimerie, celle de la gravure viennent mettre le livre et l'image à la portée du plus grand nombre ; dans ce moment même, le tableau va devenir une machine compliquée où l'imitation plus savante de la nature sera- d'autant moins intelligible à la foule, qu'elle s'éloignera de la naïveté instinctive, commune à tous les premiers essais d'imitation ; un objet de luxe plus fait pour les palais et les musées, où il est mis dans son jour et considéré commodément par les amateurs, que pour les trop grands mura et les voûtes trop sombres des églises où le public ignorant ne le regarde plus. Bientôt aussi les auteurs d'un tableau se montreront préoccupés de toute autre chose que d'entretenir la piété, et d'exalter des idées chrétiennes. Mais alors on imprima la Bible des pauvres et l’Ars Moriendi : nous citons à dessein ces deux publications parmi les essais de xylographie qui furent le prélude de l'imprimerie, parce que dans leurs conceptions iconographiques elles représentent assez bien les deux courants encore voisins de leur source commune, entre lesquels se partagea à partir de cette époque l'imagerie chrétienne : l'un s'attache aux traditions et les conserve comparativement avec simplicité, il accepte les attributs consacrés, il reproduit les faits connus qu'ils proviennent de la Bible, de l'histoire sacrée ou profane, ou bien de la légende. L'autre, livré à l'imagination, recherché souvent, parfois grotesque d'abord, deviendra prétentieux dans la suite, c'est ainsi qu'il se mettra en quête des situations, des ligures, des emblèmes jugés les plus capables d'émouvoir, d'exciter le repentir, la componction, la piété.

Il ne faut pas croire cependant que ses deux courants soient toujours tellement distincts, qu'ils ne mêlent jamais leurs eaux; et souvent il sera difficile de les distinguer.

Dans la Bible des pauvres, histoire de Jésus-Christ en images, les principaux faits du Nouveau-Testament sont représentés dans un arc qui occupe le centre de chaque estampe et accompagnés, sous deux arcades latérales, de deux faits puisés dans l'Ancien-Testament, qui s'y rapportent et les expliquent : c'est ainsi qu'au baptême de Notre-Seigneur sont associés le passage de la mer Rouge et les deux explorateurs israélites de la Terre promise portant la grappe de raisins pour rappeler le passage du Jourdain, accompli bientôt après, deux faits distincts destinés à symboliser le baptême. Quatre figures de prophètes sont placées sous des arcs de moindre dimension au-dessus et au-dessous du sujet principal, avec des légendes tirées de leurs écrits qui s'y rapportent. Ils complètent l'ensemble du tableau, où tout est sagement ordonné, malgré ce qu'il peut y avoir de hasardé ou même de trivial dans quelques détails.

L'Ars moriendi se compose d'une suite de tableaux où un moribond assailli par les démons et secouru par son bon ange est aux prises avec les diverses tentations auxquelles on peut se voir exposé à ses derniers moments. Il serait injuste d'y méconnaître la gravité qui existe toujours dans la pensée et qui domine quelquefois dans son expression. Ainsi, après un tableau de violente tentation contre la foi, le malade assisté par son ange gardien est représenté calme sur son lit, quoique portant des tracés d'agitation; l'ange lui dit : SIS FIRMUS IN FIDE, paroles écrites sur une banderole échappée de sa main; Dieu le Père, Dieu le Fils, la sainte Vierge, Moïse suivis d'une foule de saints sont de l'autre côté du lit, pour dire la société qui attend le mourant, s'il obéit à cette suggestion salutaire. Il le fait, car les démons s'enfuient dans la partie inférieure du tableau, s'écriant : Fugiamus, victi sumus, frustra laboravimus, paroles écrites sur des banderoles qui se déroulent auprès d'eux. Leurs figures hideuses apparaissent trop secondairement pour nuire à la physionomie générale, où il n'y a rien qui ne respire la paix et ne soit édifiant. Enfin, dans ces combats le chrétien est toujours montré finalement victorieux, et le dernier tableau présente son âme recueillie par les anges, tandis que les démons désespérés s'enfuient pour la dernière fois.

Tout est cependant ici de pure imagination, les démons y sont représentés avec des figures singulièrement grotesques ; diverses situations nous font l'effet de l'être passablement elles-mêmes et nous porteraient plus facilement à rire qu'elles n'exciteraient au sentiment de terreur qu'elles devraient imprimer. Nous sommes sans aucun doute bien éloignés de la simplicité de ceux auxquels était adressée cette publication, car le succès en fut très-grand, et nous ne doutons pas qu'elle n'ait produit des effets salutaires. Nous rions, et assurément les bonnes gens du XVe et du XVIe siècle riaient aussi. Ils riaient également, et comment n'auraient-ils pas ri des grimaces que faisaient les victimes de l'impitoyable vainqueur dans les danses macabres?... Mais cela n'empêchait pas le retour sur soi-même.

Le fantastique et le trivial, tels étaient néanmoins les écueils de l'art voulant se faire populaire. On allait ainsi tout à l'inverse du mysticisme suave qui avait régné auparavant ; puis, par ces images de mort, par cette propension à incliner les âmes à la crainte, on s'éloignait plus que jamais des pensées de vie et de confiance qui avaient été elles-mêmes si populaires dans l'art chrétien primitif. Sur ce point d'ailleurs, ce n'est point l'art qu'il faut reprendre ou blâmer. Il était dans son rôle quand, à l'aurore du christianisme, il montrait sous les plus vivifiants aspects la perspective ouverte à ceux qui avaient le courage d'y entrer. A une époque, au contraire, ou un si grand nombre de chrétiens menaçaient de sortir de l'Église, où des peuples entiers en sortaient, en effet, où tant d'autres fléchissaient ou allaient fléchir dans l'accomplissement de leurs devoirs religieux, il convenait plus que jamais de leur montrer les funestes conséquences de leur lâcheté. Soucieux du bien des âmes, le moraliste chrétien devait, pour fixer l'attention, sacrifier au goût du temps, et l'artiste dont il était obligé d'emprunter la main y portait le sien dans ces détails, quelquefois hasardés, qui ne peuvent, comme l'ensemble de l'oeuvre elle-même, avoir été conçus dans un but d'édification.

Nous ne doutons pas, en effet, que tel ne soit le cas en particulier de l’Ars moriendi. On n'en saurait dire autant de toutes les publications illustrées des premiers temps de la gravure : il y en a qui étaient des œuvres purement mercantiles et qui par là même se trouvaient beaucoup moins protégées contre les écarts d'une gaîté équivoque, que les dessinateurs n'étaient que trop portés à se permettre. Voyez, par exemple, les Heures illustrées, non plus pour la masse du peuple, mais pour un public d'élite, à l'imitation des Heures enluminées qui peu auparavant n'étaient accessibles qu'aux princes et aux grands seigneurs. Dans les plus anciennes, les convenances sont plus généralement respectées, alors même que l'artiste a voulu jouer, comme il lui arrive quelquefois de le faire. Mais dans des publications plus nouvelles, c'est-à-dire parmi celles qui dépassent le premier quart du XVIe siècle, on trouve des sujets de la plus haute inconvenance, pour ne rien dire de plus, dans un livre de piété. Et notez que, les vignettes étant d'auteurs différents et quelques-unes la reproduction décompositions plus anciennes, on y voit les disparates les plus grands : une vierge par exemple encore conçue dans un sentiment pieux, flanquée d'immondices.

Il se forma alors une école d'imagerie chrétienne qui ne fut pas précisément populaire, qui ne fut pas non plus traditionnelle, comme l'esprit qui dominait dans la meilleure partie des Heures illustrées. Dégagée du grand art, cette école se dégagea aussi de ses voies trop profanes et de la gaîté équivoque de ses ateliers.  Mais ayant rompu avec la tradition de l'ancien art chrétien et ayant perdu le secret de l’élévation dans la simplicité et la naïveté, elle essaya, sous des formes emblématiques, de faire de l'ascétisme, raffiné. Nous assignons le commencement de cette évolution à la première moitié du XVIe siècle ; mais sa plus grande période de développement appartient: au XVIIe siècle. On ne lui doit pas uniquement des estampes de petits livres ; elle inspira quelques tableaux : ceux des Palinods ou concours de chants, en l'honneur de la Vierge, dont le musée d'Amiens possède une riche collection, participent de ce mysticisme alambiqué ; tel est encore ce genre de crucifiement dont on voit un spécimen au musée de Cluny où chacune des branches de la croix est terminée par un bras qui agit, la branche supérieure pour ouvrir le ciel, la branche droite pour couronner l'Église, la branche gauche pour terrasser la Synagogue la tige inférieure pour briser les portes de l'enfer.

Dans bette composition il y a un grand mélange encore d'idées traditionnelles; mai si dans les petits livres dont nous parlons, le plus souvent il n'y en a pas la moindre trace : ici ce sont de gros raisins suspendus à chacune des plaies du Sauveur, et, au pied de la croix, une religieuse en voile noir, faisant le rôle de Madeleine, avec cette légende dans l'encadrement : Sub umbra iliius quem desideraveram sedi, fructus ejus dulcis gutturi meo ; « Je me suis assise à l'ombre de celui qui faisait l'objet de « tous mes désirs,; ses fruits sont doux à ma bouche[1]. » Le raffinement est bien plus grand à mesure que l'on avance. Voici les Pia desideria[2], une Regia via crucis[3], où l'âme chrétienne, étant représentée - sous la figure d'une petite: fille d’une dizaine d'années, entre dans les rapports les plus singuliers avec Notre Seigneur; représenté lui-même sous la figure d'un enfant du moyen-âge. Dans le premier de ces ouvrages, il porte des ailes, et sa tête est rayonnante ; et voici qu'il a attelé l'âme pour faire marcher un pressoir, et il la fouette ; tandis que celle-ci s'écrie selon la légende : Vide humilitatem meam et laborem meum et dimitte universa delicta mea (Ps, XXIV) : « Voyez mon humiliation et mon labeur, et remettez moi tous mes péchés » ; plus loin, il la porte sur ses épaules avec une ancre proportionnellement énorme, jusqu’au bord d'une mer en furie, et la légende porte : Mihi autem adhoerere Deo bonum est et ponere in Domino spem meam (ps.LXXII) : « C'est un bien pour moi de m'attacher à Dieu et de placer en lui mon espérance. »

Dans la Voie de la croix, p. 272, Jésus étant crucifié, l'âme l'est également ; derrière le Sauveur le diable apparaît aussi attaché à sa croix ; et au revers de celle de l'âme, une figure couronnée d'une sorte de tiare représente le monde, comme le prouve cette légende : Mundus crucifigendus : « Il faut crucifier le monde[4]». Dans une autre vignette p. 280, où on lit : Christo crucifixus sum cruci : «Dans le Christ, je suis crucifié sur sa croix », la tête de l'âme est comme noyée dans celle du Christ.

L'âme attachée à la croix à l'image du Sauveur. (Vignette du XVIIe siècle.)

Il ne faudrait pas croire cependant qu'en imaginant de pieuses compositions tous soient tombés en dépareilles bizarreries. Nous avons rappelé les conceptions artistiques de M. Olier : quelques-unes participent aux meilleurs côtés de cette phase de l'iconographie chrétienne. On y sent, l'effort d'un saint (nous employons ce terme dans son sens large et sans préjuger les décisions de l'Église, auxquelles en toutes circonstances nous subordonnons toutes nos pensées et toutes nos expressions), pour relever l'art chrétien dans la région des idées et dans celle des affections : leur pieux auteur fit peindre par Le Brun le très auguste sacrifice de la messe offert à Dieu pour tous desseins et dans toutes les intentions de « l'Église du ciel, de la terre et du purgatoire ». En effet, on voit dans ce tableau le ciel et le purgatoire ouverts, et tous les Ordres des fidèles représentés au pied de l'autel[5]. Il avait voulu aussi que l'expression s'élevât jusqu'au mysticisme le plus pur et le plus élevé dans les figures qu'il fit faire pour représenter l'intérieur de Jésus et de Marie, l'abandon de l'âme à Marie[6]. Mais alors, les esprits n'étaient pas suffisamment disposés pour reconstruire sur de semblables bases une langue iconographique solidement chrétienne, polie et réglée par l'usage ; et, contre la gravité froide et somptueuse qui s'emparait du goût au milieu du XVIIe siècle, la piété ne sut guère trouver de refuge que dans ces tours à la manière de Watteau ou de Boucher en les rendant chrétiens, alors que ces peintres allaient briller eux-mêmes par leur gracieuse afféterie.

 

[1] Exhortations pieuses sur les sept paroles proférées par notre Sauveur Jésus-Christ en l'arbre de la Croix, etc., par Denis de Coulomp, vicaire de l'abbaye de Saint-Victor, petit in-8". Paris, 1616.  [2] Auctore P; Hermano Hugone, Soc. Jes. Antverpise,. 1676. [3] 28 Auctore D. Benedicto Haefaeo, Ultrajectino, Reform.... Ordinis Sancti Benedicti. Antverpise, 1728. [4] Ces vignettes d'ailleurs, on peut en juger d'après la reproduction de M. Chapon, na sont pas sans mérite d'exécution. [5] Vie de M. Olier, in-8». Paris, 1853, T. II, p. 342.[6] Id, p. 257, 258.

 

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