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L'Avènement du Grand Monarque

L'Avènement du Grand Monarque

Révéler la Mission divine et royale de la France à travers les textes anciens.

Publié le par Rhonan de Bar

VII.

ÉVOLUTIONS DE L'ICONOGRAPHIE CHRÉTIENNE DU V AU IXe SIÈCLE.

L'ordre historique cependant, depuis le Ve et le VIe siècle, s'était non-seulement de plus en plus propagé, quant à la distribution des faits de l'ancien et du nouveau Testament ; mais on avait vu les légendes des Saints occuper sur quelques monuments une place considérable, tandis que les faits de l'Écriture sainte étaient, sur d'autres encore, plus ou moins représentés selon l'esprit primitif.

Ainsi, au IXe siècle, sur le parement d'autel en argent de Saint-Ambroise, à Milan, les bas-reliefs de la face antérieure sont consacrés à l'histoire évangélique, tandis que, sur la face postérieure, toute l'histoire du saint docteur est distribuée en douze compartiments[1]. Nous constatons par cet exemple qu'il s'était accompli sur un autre point une évolution considérable dans la marche de l'iconographie chrétienne.

Dans l'antiquité primitive, la vénération pour les Saints n'était certes pas moindre ; à certains égards, elle était, s'il est possible, plus grande encore ; mais alors cette idée, comme toutes les autres, tendait à se généraliser.

Il semble, par exemple, qu'en représentant saint Laurent la tête ornée du monogramme sacré, ou assis entre saint Pierre et saint Paul[2], on avait en vue, en général, l'excellence du martyre, dont il était un type privilégié. On en peut dire autant de sainte Agnès, considérée comme un type de la virginité qui fleurit dans l'Eglise, lorsque, sur divers fonds de verre, elle était aussi représentée entre saint Pierre et saint Paul[3]. La médaille en bronze, qui a été l'objet des commentaires de M. de Rossi, et qui portait sur chacune de ses faces la légende SUCESSA VIVAS, inscrite tour à tour au-dessus de la scène où saint Laurent est martyrisé, et au-dessus de son tombeau, donne lieu à la même observation; et de plus, elle offre une des plus anciens exemples qui soient venus jusqu'à nous, d'une représentation de martyre où soit donné le spectacle du supplice [4], M. dé Rossi l'attribue au Ve siècle.

Tant qu'avaient duré les persécutions, l'idée du martyre n'était offerte aux fidèles que sous une couleur de triomphe, la palme en était le signe : les trois Hébreux en prière dans la fournaise, Daniel élevant de même les bras au ciel entre les lions paisiblement couchés à ses pieds : voilà sous quelles images l'assistance divine leur était toujours présente, sous quelles images ils envisageaient ce qu'ils étaient journellement exposés à souffrir. Mais, au IVe siècle, il n'est pas douteux qu'on ait commencé à représenter les martyrs chrétiens aux prises avec les tourments. Saint Basile exaltait le prix de l'art qui fait revivre les combats des martyrs, et il s'avouait vaincu par la peinture[5]. Ailleurs, voyant combien elle excite à les imiter, il ne craint pas de l'égaler à l'éloquence [6]. Saint Asterius, évêque d'Amasée, se complaît à rappeler les impressions qu'à produites sur lui une peinture représentant le martyre de sainte Euphémie. « L'art lui-même, quand il le veut, peut se mettre en colère, » s'écrie-t-il, au souvenir de ce juge à l'air haineux et méchant, qu'il a vu y figurer ; il suit les combats de l'héroïne, et quand il se la rappelle au milieu des flammes, insensible à la douleur et triomphante, on voit que lui-même il triomphe avec elle [7].

Prudence, à son tour, comparant la peinture à l'histoire, dans plusieurs de ses hymnes, exalte la vivacité d'action avec laquelle il lui voit célébrer les martyrs[8].

C'était aussi le tableau d'un martyre, celui de saint Etienne, qui avait surtout le don d'émouvoir saint Augustin, et de produire en son âme les plus douces impressions[9].

Sur les sarcophages, cependant, on continua à mettre beaucoup de réserve dans la représentation du martyre. Nous en apercevons une raison qui serait bien belle : ces monuments étant des tombeaux, ne voulait-on pas tout spécialement continuer d'y faire dominer les idées de vie qui étaient entrées si avant dans l'esprit des premiers chrétiens ? Quand il s'agissait plutôt de célébrer les martyrs, on pouvait aimer à les montrer au milieu des combats dont ils étaient sortis victorieux sur les sarcophages, pour rappeler la Passion de Notre-Seigneur, on se contente de le mettre en présence de Pilate ; pour- rappeler le martyre de saint Pierre, de le représenter-au milieu de deux gardes qui l'emmènent. Hors de ce sujet, ceux qui se rapportent à quelque autre martyre sont très-rares, et ils ont ordinairement quelques rapports avec lui. Ainsi, sur un sarcophage du musée de Latran, en regard de saint Pierre, ainsi emmené, on voit saint Paul au moment où il va être décapité[10]. Sur quelques-uns des sarcophages du Midi de la France, qui pourraient appartenir, au VIe siècle, on rencontre le martyre de saint Etienne, succinctement représenté, et de telle sorte que, placé entre deux personnages qui lèvent les mains, prêts à le lapider, il ressemble beaucoup à saint Pierre entre ses deux satellites, comme s'il ne s'agissait que de faire subir une transformation à la même idée. Toutes ces représentations sont traitées de la manière non-seulement la plus propre à écarter la crainte, mais encore à exciter la confiance bien préférablement à la compassion.

Il devait en être généralement ainsi, même de ces peintures de martyres que nous font connaître les Pères. La composition du martyre de saint Laurent sur la médaille de Sucessa autorise à le croire : le saint est sur le gril, mats la figure qui domine dans la composition est celle d'une Orante représentant son âme, sur la tête de laquelle la main divine suspend une couronne. Là où il souffre, il est surmonté du monogramme sacré, pour dire que ses souffrances sont en union avec celles du Sauveur ; là où son âme triomphe, elle est accompagnée de l'Alpha et de l'Omega, c'est-à-dire de Jésus-Christ encore, son principe et sa fin. La pensée du triomphe domine, dans l'art chrétien, pendant toute la première période du moyen âge. Après avoir, évité jusqu'au VIe siècle, d'attacher le Sauveur à la croix, longtemps encore on entendit, sinon la donner toujours, comme le trophée de ses victoires et le trône de sa gloire, tout au moins la présenter comme l'instrument souverainement efficace de notre Salut. La pensée de se servir du crucifix pour nous attendrir sur les souffrances de Jésus, pour provoquer chez nous la componction et les larmes, est le propre d'une toute autre tendance de l'ascétisme : où, entré dans la phase des affections plus sensibles, il s'engagera, entraînant l'art avec lui, sur la pente des temps modernes. Cette tendance ne se manifeste pas d'une manière bien décidée avant la fin du XIe siècle, et nous aurons à dire quelle part y prit saint François d'Assise. Jusque-là, ce fut par degrés insensibles que l'art descendit du ton de dignité qu'il s'était imposé, ne l'abaissant parfois un peu plus que pour le reprendre bientôt après avec plus de rigidité.

Selon que Ton remonte vers l'antiquité chrétienne, l'art se fait remarquer par plus ou moins de simplicité dans ses moyens d’expression, dans ses procédés de composition : le symbolisme des temps primitifs, attaché aux faits eux-mêmes, ne demande pas qu'on invente aucune nouvelle figure pour rendre les idées. S'il se sert de figures allégoriques, elles sont depuis longtemps usuelles et empruntées aux courants les plus épurés, issus de l'iconographie payenne ; puis elles lui viennent directement des saintes Ecritures ; telles sont : l'agneau, le Bon Pasteur, les quatre fleuves, les animaux évangéliques, les vingt-quatre vieillards. Vers la fin du ix° siècle, il se manifeste un autre tour d'idées dans la création des deux figures contraires de l'Eglise et de la Synagogue : l'Eglise est personnifiée dans l'Apocalypse ; l'une des principales missions des Orantes, si multipliées dans l'art chrétien primitif, était de la figurer. Elle était plus spécialement représentée par Suzanne, inaccessible, dans sa prière continue, aux criminelles suggestions des vieillards. Il n'en est pas moins vrai que sous ces figures où elle est représentée en opposition avec la Synagogue, on voit poindre un cycle tout à fait distinct, quoiqu'il ne sont pas sans liaison avec ce qui précède.

Plus anciennement, pour dire que l'Eglise s'était recrutée parmi les Juifs et les Gentils, on mettait en regard les deux cités, Jérusalem et Bethléem : ECCLESIA EX CIRCVMCISIONE, ECCLESIA EX GENTIBUS, « l'Eglise préparée par la Circoncision, et l'Eglise tirée de la Gentilité, » comme il est dit dans l'ancienne mosaïque de Sainte-Sabine, à Rome, où elles sont personnifiées par deux figures de femme, portant chacune un livre à la main[11] . Dans le nouveau cycle de l'art, ce ne sont plus les Juifs convertis que l'on se propose de représenter sous la figure de la Synagogue, mais bien au contraire ceux qui, restés Juifs, et refusant de recueillir les fruits de la promesse qui leur était spécialement adressée, sont devenus le type de l'endurcissement et de l'obstination, par lesquels l'on se soustrait au bienfait évangélique.

La figure opposée de l'Eglise se distingue des représentations, qui lui avaient été précédemment consacrées, dans le sens qui distingue précisément la direction nouvelle de l'iconographie chrétienne. Au lieu de demeurer toujours dans une attitude et des situations uniformes, elle sera mise successivement en scène, dans les conditions jugées diversement propres à exprimer tout ce que l'artiste voudra dire de son prototype Observation justifiée par ce seul fait que, représentée près du Christ, en croix, elle recueille le sang qui jaillit de son côté, car cette manière de la faire agir n'est calquée, ni sur les descriptions de la sainte Ecriture, ni sur la marche antérieure de l'art ; elle s'y rattache légitimement, mais seulement par les racines.

En même temps l'on voit naître toute une série de procédés analogues qui, insensiblement, changeront la physionomie de l'iconographie chrétienne. Et en l'observant hors de ses périodes de transition à des époques aussi distinctes que le sont, par exemple, le IVe et le Ve siècle, d'une part, le XIIIe siècle de l'autre, il n'y a plus aucune incertitude, et l'on reconnaît évidemment que, nonobstant une filiation, non douteuse, d'une période à l'autre, elles offrent entre elles dé profondes différences. Appliquant aux arts figurés les termes employés, chez nous, pour désigner aux époques correspondantes les systèmes de l'architecture, c'est-à-dire de l'art fondamental, nous dirons que l'on passe graduellement de la période latine à la période romane, et de celle-ci à la période ogivale ; et que les changements de tons se tranchent vivement, si l'on compare, sans intermédiaire, les périodes extrêmes.

C’est, en effet, ce que nous nous proposons surtout de faire, car il ne s'agit pas ici, pour nous, d'écrire une histoire complète de l'art chrétien et d'en suivre toutes les vicissitudes, mais seulement d'en esquisser, à grands traits, les phases principales, et cela, dans le seul but de préparer nos lecteurs à comprendre à quels points de vue divers et sous combien de formes variées on a pu représenter les sujets les plus constamment appelés à entretenir la piété des fidèles, à enflammer le génie des artistes ; à devenir ainsi le plus précieux ornement de nos édifices religieux.

Quelles que soient les limites dans lesquelles nous avons dû nous restreindre, nous ne franchissons pas d'un bond les six ou sept siècles écoulés entre les deux époques que nous voulons mettre principalement en regard, et avant d'aborder le XIIIe siècle, nous devons dire un mot du style artistique qui s'était formé dans l'intervalle et jeter un coup d'œil rapide sur les événements qui, pendant le même espace de temps, sont venus entraver ou favoriser la marche de l'art.

 

[1] 2. Ferrario, Monum. di San Ambrogio, in-fol. Milano, 1824, p. 116. [2] Garucci, Vetriornati, pl. XX fig. 1.  [3] 2. Id., p. XXI.  [4] Bulletin d'Archéol. chrét., 1869, mai-juin. Nous reproduirons cette médaille. [5] Œuvres de saint Basile, Sermon sur saint Barlaam. [6] Id. Sermon sur les quarante martyrs.  [7] 6. Collect. des Conciles, T. XIX, 2e concile de Nicée, Actio IV, p. 221 [8] Prud., Hymn. de saint Cassien, de saint Hippolyte. [9] August. contra Faustum, Lib. XXII, cap. LXXIII. [10] Nous publierons ce sarcophage. [11] Ciampini. Vetera Monimenta. Rome. 1690. T I. Pl XLVIII. Cette mosaïque était du Ve siècle.

VIII.

STYLE BYZANTIN.

A son début, l'art Chrétien, calqué quant au style, sur la manière régnante dans le milieu social, où il avait pris naissance n'a pas une originalité qui lui soit propre, et l'on dirait qu'il attendait d'être libre pour, l'acquérir. Affranchi par la conversion de Constantin, il semble, que bientôt après il se soit cherché lui-même ; Il vint un temps où il prit, en effet, même sous le rapport extérieur, une physionomie qui le distingue et l'éloigné sensiblement des monuments de l'antiquité païenne. Le style qui se forma, de la sorte, a pris le nom de byzantin, elle nom est bien loin d'exprimer l'idée d'une perfection plastique ; mais ne jugeons pas seulement du style byzantin par ses côtés faibles, et voyons à quelles circonstances en revient la responsabilité. Faisons observer aussi que ce nom n'indiquera qu'il tire son origine de la cité où Constantin transporta le siège politique de l'empire ; mais il lui a été donné, parce que ce fut à Byzance, devenue Constantinople, que l'art, déjà imprégné des tendances qui caractériseront ce style, trouva son principal refuge lors des dislocations qui ne tardèrent pas à atteindre l'empire d'Occident.

Le style byzantin, originairement, nous paraît provenir d'un effort de l'art pour réagir contre les allures trop molles de la manière antique, dégénérée, et pour mettre les formes et les attitudes en rapport avec des aspirations de dignité, de grandeur. Mais cet effort se ressent de la situation. Depuis qu'il n'y a plus de danger à se dire chrétien, beaucoup en ont pris le nom sans en prendre l'esprit. Rome ne s'est pas laissée assez christianiser dans ses éléments sociaux pour les préserver d'une décadence continue. Voilà les barbares qui pressent et pénètrent de toutes parts cette civilisation décrépite. Ils sont destinés providentiellement à la renouveler, mais non sans la faire passer par les phases d'un âpre enfantement, et, une certaine mesure d'énergique barbarie se mêlant à tout, l'art en subit l'empreinte.

Au IVe siècle, grâce à l'impulsion d'un mouvement ascendant qui, sous cette forme, fut de courte durée, il avait, dans la mosaïque de Sainte Pudentienne[1] allié la dignité au naturel, à l'aisance. Il n'avait pas craint, pour leur donner plus de vie, de varier, avec un certain pittoresque, les expressions et les attitudes des apôtres, rangés autour du Christ. C'est peut-être au point que l'intensité de leurs sentiments en fut diminuée, si on la compare à l'élan uniforme, parce qu'il est unanime, qui enlève les vingt-quatre vieillards des compositions postérieures, dans le sentiment de son exaltation.

La sécheresse, la roideur, la disproportion, l'aspect hagard des visages, dans le stylo byzantin, tiennent à l'inhabileté des artistes, dans l'état semi barbare de la société, mais non sans faire entrevoir le caractère de beauté, vraiment supérieure, qu'ils voudraient poursuivre.

Au milieu des craquements de l'empire en dissolution, toutes les fois qu'il renaissait, quelque part, une période momentanée d'ordre et de paix, on y voyait refleurir l'art chrétien. Mais il était incessamment arrêté dans sa marche, sinon quant à la spontanéité des idées, du moins quant aux études, dont le prolongement est nécessaire, pour obtenir de la régularité et de la souplesse dans l'exécution.

L'empire d'Orient conservait son autonomie. Dans une étendue de provinces, vastes encore, l'élément barbare s'y infiltrait, mais n'y dominait pas. Mais aussi, incessamment livré à des révolutions de palais, où le pouvoir se transmettait par la fraude et la violence, sans acquérir aucune fixité héréditaire, s'il offrait un refuge aux beaux-arts, il ne leur assurait pas ordinairement le calme et la protection éclairée dont ils ont besoin pour fleurir. Les prospérités du règne de Justinien et sa protection ouvrirent une voie, où il leur fut donné de se relever avec plus de succès. Ce fut ainsi, à Byzance, qu'on se préserva le mieux et le plus longtemps des' défauts mêmes, considérés trop facilement comme traits caractéristiques du style auquel cette ville a donné son nom.

Toutes les fois que l'art trouvait à se relever de son infériorité d'exécution, il cherchait à le faire, en recourant à l'antique[2], pour y chercher des modèles ; mais il les imita de telle sorte, toutefois, qu'il conserva son caractère profondément distinct. Le type byzantin s’améliore ; mais il se reconnaît toujours, avec sa majestueuse fixité, un peu rude. Rien ne met mieux à même d'en juger que les réparations de l'architecte Fossati, qui ont rendu le jour aux mosaïques de Sainte-Sophie, à Constantinople. Les Turcs, qui au temps de la conquête, au lieu de les détruire, s'étaient heureusement contentés de les masquer sous un épais badigeon , étaient en 1847 , lors des réparations dont nous venons de parler, quelque peu gagnés à l'esprit plus éclairé du reste de l'Europe; à cet esprit qui sait apprécier, au point de vue de l'art et de l'histoire, des monuments étrangers et contraires à nos croyances ; esprit mêlé, il faut en convenir, dans les régions où s'opère le contact, d'une dose plus ou moins forte d'indifférence dogmatique. Ils ont donc souffert que ces belles productions de l'art du vie siècle, demeurent à découvert[3]. D'ailleurs, elles ne sont pas tellement isolées dans les qualités qui les distinguent, qu'on ne retrouve des qualités analogues, dans les meilleures des œuvres de l'art byzantin, dans tous les genres, en d'autres lieux et à des époques très-différentes.

On doit à cet art des ivoires sculptés d'un sérieux mérite. Nous n'en voudrions, pour preuve, que le beau diptyque du musée chrétien au Vatican, représentant Notre-Seigneur sur son trône, accompagné de deux anges, de la sainte Vierge, de saint Jean-Baptiste, et, sur deux rangées, d'un grand nombre d'autres saints[4], et la tablette, aussi en ivoire, de la Bibliothèque nationale, à Paris, qui représente le Christ couronnant l'impératrice Eudoxie et son mari, l'empereur Romain Diogène[5] 3. Ces exemples nous font descendre aux Xe et XIe siècles ; mais, par là-même, ils prouvent mieux la persistance, au sein du foyer artistique, des éléments propres à caractériser le style qui, considéré parmi les traits communs aux différentes écoles et aux différents âges, régna presque généralement dans le monde chrétien du Ve au XIIIe siècle.

Si l'on veut d'ailleurs une moyenne entre les oeuvres qui participent du style byzantin, sans pour cela être considérées comme produites par des artistes venus de Constantinople, la mosaïque exécutée à Rome, au VIIe siècle, dans l'oratoire de Saint-Venance, attenant au baptistère de Saint-Jean-de-Latran, nous en offre un heureux exemple, et nous en publions la partie centrale. Si on la met en regard des peintures primitives des Catacombes, on verra comment elles s'en éloignent, dans la figure en buste de Notre-Seigneur, placée à son "sommet entre deux anges, comparée aux figures du Bon-Pasteur. Oh verra aussi par où elles y tiennent, dans la figure de la sainte Vierge, représentée en Orante au-dessous, comparée aux Orantes des premiers, siècles, (PI. VII).

Il est faux que jamais, pendant le long règne du style byzantin, aucune école se soit fait un système du laid, par un esprit d'ascétisme mal entendu, principalement pour représenter Notre-Seigneur Jésus-Christ, sur le fondement de la prophétie d'Isaïe, qui annonce ses humiliations et ses opprobres. Les oeuvres capables d'entretenir une telle pensée, le doivent à la rudesse des mains auxquelles elles étaient confiées. Elles cherchaient à faire beau, à leur manière ; si elles n'y ont pas réussi, c'est, de leur part, pure impuissance. Le système byzantin bien entendu n'exclut aucune tentative pour se retremper, soit par l'imitation de la nature, soit par l'étude des bons modèles plastiques ; mais à la condition d'une direction dans les choix, parfaitement conforme au but mâle et élevé qu'il se proposé.

C'est directement de la nature que notre art national, au XIIIe siècle, emprunta, sous le rapport du style des figures, ce qui le distingue du style byzantin proprement dit, et cependant il s'en sépara d'autant moins, que, toujours en liaisons intimes avec l'architecture, ces figures conservèrent une fixité monumentale, en rapport avec l'austérité des formes consacrées dans les âges précédents.

On voit comment ce n'est pas, dans l'art chrétien, le style le plus primitif qui, en se perpétuant, a jamais pris une teinte d'archaïsme. Il semblerait plutôt que ce style conserva toujours, dans son aspect, quelque chose de jeune et de transitoire. Le style qui lui succéda, au contraire, prolongea longtemps son règne, et il eut le temps de vieillir. Prenant naissance alors que toutes les forcés vives de la société, devenue chrétienne, avaient à lutter contre le flot toujours renaissant de la barbarie, il s'imposa d'autant mieux que, pendant toute la durée de ces luttes, jusqu'à l'enfantement de la civilisation, moderne, il y eut longtemps, hors du sein de l'Église, auquel il était lié lui-même comme un fils à sa mère , impossibilité d'entretenir aucun autre foyer de culture intellectuelle ou artistique; C'est pourquoi il fut aussi tout hiératique, bien plus quelle style primitif, auquel nous le comparons.

On n'oubliera pas qu'il s'agit du style en ce moment, et non plus des idées exprimées. Leur portée dogmatique et la signification toute religieuse des compositions de l'art atteignirent, au contraire, avant l'apparition du style byzantin, un tel degré de profondeur et d'élévation, que, sous les formés qui le distinguent, il a été impossible de les rendre plus exclusivement chrétiennes. 

PL. VII.  MOSAÏQUE DE SAINT VENANCE. (VIIIe siècle. Partie centrale)


 

[1]  Labarte, Histoire des arts industriels. Paris, 1864, T.'II, Planches, pl. CXVIII [2] 2. Arts industriels, T. 1, Texte, p. 30 et suiv. [3] Arts industriels, Texte, T. I, p. 34 ; Planches, T. II, pl. CXVIII. [4] Gori, Thésaurus veter. dyptiq., in-fol. Florence, 1769, T. III, pl. XXIV [5] 3. Annales arch., T. XVIII, p. 197. Cet ivoire a été longtemps à Besançon ; il avait été publié fort imparfaitement par Chiflei, De Linteis sepulcralibus Christi, p. 62, et un peu moins mal par Gori, Op. cit., T. III, pl. I.

 

 

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