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L'Avènement du Grand Monarque

L'Avènement du Grand Monarque

Révéler la Mission divine et royale de la France à travers les textes anciens.

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

XI.

DÉVELOPPEMENT DES PERSONNALITÉS ET STATUAIRE

DE NOS CATHÉDRALES.

La sève des idées dans l'art, moins concentrée et moins substantielle peut-être, demande à couler avec plus d'abondance au XIIIe siècle qu'elle ne l'avait fait au premier âge du christianisme. Si elle manifeste ce caractère dans des sujets tout symboliques, elle trouve surtout à s'épancher dans les sujets historiques. L'esprit alors veut tout pénétrer, l'art entreprend de tout rendre ; avides l'un et l'autre de détails, ils les sèment volontiers, si l'histoire les fournit. A défaut de ses données positives, ils acceptent le secours de la légende sans beaucoup de contrôle ; et ce n'est pas un pur effet du hasard que dans le bel ouvrage des PP. Cahier et Martin, le vitrail tout légendaire de saint Thomas vient immédiatement après le large symbolisme dont le vitrail de la Nouvelle » Alliance nous a donné un si magnifique exemple. Ainsi se manifeste sous ses deux faces principales le caractère iconographique de l'époque.

C'est aussi alors que le langage de l'art tendant sous toutes les faces à devenir très-explicite, l'on voit peu à peu se répandre l'usage de désigner les saints par des attributs caractéristiques. Jusque-là on ne pourrait en compter que de rares exemples : saint Pierre, pendant longtemps fut peut-être le seul auquel on en ait donné de vraiment fixes et personnels : les clefs, plus anciennement la croix, la tonsure cléricale, et même la verge de Moïse, vu qu'il était considéré comme le Moïse de la nouvelle loi. Et encore ces désignations, se rapportant à sa dignité comme chef de l'Église, conservaient un caractère de généralité bien différent de la tendance à particulariser qui se développe au XIIIe siècle.

Auparavant on trouverait quelques exemples de martyrs accompagnés des instruments de leur supplice. Près de saint Laurent, par exemple, on aperçoit son gril dans l'oratoire de saint Nazaire et saint Celse, construit au Ve siècle à Ravenne, par Galla Placidia[1]. C'est une indication abrégée du genre de martyre, tout au plus un acheminement vers l'usage qui ne prévalut que bien plus tard. Si on considère l'ensemble des faits, on reconnaîtra que l'idée d'une désignation personnelle n'entrait point encore dans l'esprit de ces représentations, ou du moins qu'elle n'y entrait pas au même degré qu'elle l'a fait depuis. Saint Laurent, dans le monument dont nous parlons, porte aussi la croix ; et l'instrument du salut lui est mis entre, les mains, avec une véritable persistance, dans un assez grand nombre d'autres monuments. On voit bien qu'il ne s'agit là de rien d'absolument propre : la croix est donnée, par assimilation avec la passion du Sauveur, comme un signe du martyre en général, dont saint Laurent était l'un des types les plus vénérés, et si on l'attribuait aussi à saint Pierre, ce n'était point principalement en vue de son genre de mort. De même, les apôtres avaient un attribut commun, le livre ou le volume, qui les caractérisait, ajouté à d'autres circonstances, car il ne leur était pas exclusivement réservé ; mais aucun attribut ne servait à les distinguer les uns des autres.

Au XIIIe siècle on commença à leur attribuer, à chacun, des insignes qui leur furent propres et préférablement les instruments connus ou présumés de leur martyre. L'on ne trouve pas d'exemples plus anciens de l'attribution de l'épée à saint Paul.

Ouvrir à l'imagination un accès plus facile, accentuer les expressions se répandre dans les circonstances et les particularités, le mouvement, la vie, tout cela était fortement dans les tendances de l'art, au XIIIe siècle. D'où vient cependant que depuis on l'aurait accusé d'avoir été plutôt, à cette époque, immobile et glacé ? Cela tient beaucoup aux conditions subordonnées, par rapport à l'architecture, dans lesquels les arts figurés étaient généralement employés, si on les compare surtout aux œuvres modernes, conçues ou tout à fait isolément, ou de telle sorte que l'édifice auquel on a pu les associer paraisse au contraire comme obligé de se prêter au rôle exagéré qu'on leur fait jouer.

- Être subordonné à l'architecture n'est pas, à beaucoup près, une condition d'infériorité pour la peinture ou pour la sculpture ; c'est, au contraire', dans ces termes que se constitue le grand art. Rien n'élève comme d'approcher du Prince. Il faut dire seulement que, l'art alors étant constitué d'une autre manière, on le juge mal, si on le juge d'après les seuls, principes de l'imitation naturelle.

Au XIIIe siècle quatre vastes champs sont ouverts à l'iconographie chrétienne 1 : la statuaire des grandes églises cathédrales ou monastiques, les vitraux, la peinture murale et les miniatures des manuscrits.

Les tableaux faits pour demeurer isolés ne laissent pas que d'être nombreux eux-mêmes, sinon dans nos contrées occidentales et septentrionales, du moins en Italie et dans l'empire d'Orient ; mais ils ne sont guère consacrés qu'à représenter des Madones ; ou bien ils sont encadrés en des retables et des triptyques d'autel, comme partie intégrante de ces petits monuments d'architecture. Il y a toute raison, alors pour qu'ils demeurent ancrés dans le caractère architectural, qui domine pendant tout le cours de cette grande période.

Les miniatures seules, extrêmement multipliées, pouvaient offrir un champ plus libre aux ébats du pinceau. Effectivement, c'est bien là que l'on trouvera des tours d'imagination plus vifs et plus variés ; mais quant au style, elles prennent ordinairement le ton donné dans les branches supérieures de l’art ; et, d'ailleurs, la peinture d'un livre, bien entendue, ne doit pas avoir un caractère beaucoup différent de la peinture murale. Il ne faut pas plus le percer à jour qu'un édifice lui-même ; et illusion dès sens doit y rencontrer à peu près les mêmes limites.

Nous mettons la statuaire monumentale de nos édifices religieux, la première parmi les genres où s'exerça le moyen-âge, en fait d'iconographie et d'esthétique chrétienne. Elle participe de l'élévation grandiose, abondante, élancée, pleine d'idées de l'architecture elle-même noble, grave, modérée, placide dans les grandes lignes des statues principales ; la pierre est animée sans perdre sa fixité ferme et solennelle, sans se détacher de la construction qu'elle doit soutenir pour sa part[2] ; la mise en action est réservée pour des espaces secondaires. Dans les tympans, elle est encore contenue en raison même de leur importance architecturale. Plus de liberté lui serait laissée dans ces médaillons que les constructeurs de nos cathédrales aimaient à ménager au-dessous des grandes statues gardiennes de leurs porches pour en développer le sens ; sortes de predelle, comme disent les Italiens-disposition susceptible de s'adapter aussi aux vitraux, quand on associe, à de grandes figures en pied, des mises en scène correspondantes dans les panneaux inférieurs.

LA SAINTE VIERGE ET LE VIEILLARD SIMÉON. 

Statues de la cathédrale d'Amiens. XIIIe siècle.

Mais, dans ces petits tableaux, l'espace contraint de rester ; concis bien plus qu'il ne permet de s'étendre ; et si la tendance au mouvement s'y manifeste quelquefois avec vivacité, on sent aussi qu'elle y est copte ; nue sous l'empreinte générale de la gravité monumentale. C'est comme dans une famille aux habitudes magistrales où le jeu des enfants s'échappe à la dérobée.

La gravité est commandée par le fait de la subordination à l'architecture, par la nature des matériaux ; mais l'esprit de l'époque est jeune, actif, abondant, luxuriant dans ses productions ; il semble chercher saris cesse quelque issue où il puisse, à propos ou hors de propos, prendre ses ébats. Il s'était emparé de la plupart des supports, des modifions, et il semble qu'on, les lui avait abandonnés au point de lui permettre d'y aller souvent jusqu'au grotesque et quelquefois au-delà. Au XIIe siècle, on avait volontiers déversé sur les chapiteaux le mouvement des scènes historiques, même les plus sérieuses : c'était d'un goût assez contestable, les personnages s'adaptent mal à l'office d'un pareil membre d'architecture, où ils sont exposés à devenir facilement difformes, et le XIIIe siècle se montra bien mieux avisé en revenant, pour ses chapiteaux, uniquement aux ornements de feuillage, qu'il sut multiplier avec, tant de goût, d'élégance et de variété. Les chapiteaux à personnages furent cependant conservés en certaines circonstances ou plutôt ils furent transformés et constituèrent une sorte de frise pour servir de couronnement à des séries de colonnes. Ces frises règnent aussi au-dessus des intervalles qui les séparent, en suivent toutes les sinuosités. Elles s'étendent ainsi, sans autre discontinuation que celles des portes, le long des trois porches, à la façade principale de la cathédrale de Chartres, où elles offrent dans leur développement la vie de Jésus et celle de Marie représentées d'après le texte de l'Évangile et d'après les traditions.

L'usage de renfermer d'une clôture le chœur des cathédrales fournit un espace où les mêmes sujets purent être exposés en des conditions bien plus favorables. Les bas-reliefs qui ornent dans ces conditions Notre-Dame de Paris méritent d'être célébrés comme les chefs-d’œuvre du genre : ce n'est plus la gravité solennelle d'une rangée de statues, mais la marche encore grave, sobre et recueillie qui convient à l'esprit des faits, aux approches du sanctuaire, dans un monument de pierre.

Nous parlions de porches extérieurs, de leurs grandes statues, des chapiteaux ou plutôt des frises qui surmontent quelquefois leurs colonnes de toutes les figures semées sur beaucoup de médaillons et de supports. Viennent encore les voussures de leurs voûtes, peuplées elles-mêmes d'un inonde de statuettes ; souvent elles offrent des phalanges de personnages uniformes, ou à peu près, représentant les anges, les apôtres, les prophètes, les ancêtres du Sauveur, les vieillards de l'Apocalypse, les différents ordres de saints appelés à unir leurs acclamations en l'honneur de l'Homme-Dieu et de sa Très-Sainte Mère. La répétition multipliée des. mêmes situations dans les monuments du premier ordre provoque l'éclosion d'une multitude nouvelle d'idées et de figures : la représentation des arts libéraux, celle des mois de l'année, des travaux propres à chacun d'eux, les signes du zodiaque, pour marquer le cours des choses de la terre et celui du soleil, la terre elle-même, la mer, comme un résumé de la nature entière, vont trouver place en quelque partie de l'édifice, au revers de quelques pieds droits, sur le champ de quelque trumeau ou de quelque chambranle car il faut, pour répondre à l'opinion régnante, que tout vienne s'abriter à l'ombre de l'Église et célébrer son divin auteur. Alors, spécialement, voilà qu'au portail de la cathédrale de Chartres, consacré à la sainte Vierge, mais pour exalter en sa personne toute une face de la rédemption, plutôt qu'en vue d'un honneur qui lui soit strictement personnel, l'on voit se dérouler des séries de voussures où apparaît toute l'histoire de la création, la chute de l'homme et la promesse d'un rédempteur, les actes de la vie active, ceux de la vie contemplative, suivies des célestes prérogatives de la vie bienheureuse.

Le caractère encyclopédique d'un ensemble de représentations aussi variées a donné lieu de penser qu'en effet il fallait y voir le calque ou du moins la traduction de la véritable encyclopédie du temps, le Miroir de Jean de Beauvais. En réalité, il n'y a de commun entre les imagiers de nos cathédrales et l'œuvre de l'illustre dominicain, que l'ampleur des vues puisées à la source commune d'un esprit avide de tout embrasser, sous l'empire d'une foi dont il ne vient pas encore à la pensée que rien dans le monde puisse être séparé.

 

[1] 1. Ciampini, Vet. mon., T. I, p. XLVI.  [2] 1. Nous donnons (pl. X) comme spécimen de cette belle statuaire deux statues de la cathédrale d'Amiens, dont nous devons les dessins à M. Duthoit. Ces statues de la sainte Vierge et du vieillard Sirnéon sont belles en elles-mêmes. Il est beau aussi d'avoir su donner le caractère monumental demandé dans la circonstance à la représentation d'un fait : le mystère de la Présentation.

 

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