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L'Avènement du Grand Monarque

L'Avènement du Grand Monarque

Révéler la Mission divine et royale de la France à travers les textes anciens.

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #ARCHEOLOGIE CHRETIENNE

V.

L’ART DANS LES BASILIQUES.

La direction première de l'iconographie chrétienne fut motivée par la situation du christianisme. Le christianisme était obligé de se cacher ; la pensée chrétienne se voilait aussi dans l'art qu'elle enfantait ; et cependant, sous ces voiles, elle se concentrait et prenait une intensité qu'elle a rarement atteinte et n'a jamais dépassée depuis.

La pensée mère qui domine ce cycle primitif de l'art chrétien, c'est le mystère de la rédemption attaché par-dessus tout à la personne du Souverain Rédempteur considéré expressément comme tel et servant de terme à un culte d'amour et de parfaite confiance. C'est vers cette personne sacrée, représentée sous de douces images ou voilée sous de mystérieux symboles, souvent indiquée seulement par un signe, quelquefois plus mystérieusement sous-entendu, que viennent converger toutes les figures, toutes les idées, toutes les affections. D'autre part, c'est de Notre-Seigneur Jésus-Christ que tout procède dans, ces représentations , et on y exprime ce qu'il est, ce que nous sommes, ce que nous pouvons .être en lui, par lui, pour lui, et avec lui, tout ce qu'il nous a donné : sa doctrine, sa grâce, ses sacrements, tous les moyens de sanctification qui tendent au salut, le salut même.

La figure du Sauveur cependant, selon qu'on la considère avant ou après l'époque décisive qui partage en deux périodes l'ère primitive de l'art chrétien, apparaît principalement avec un caractère de paix avant la conversion de Constantin, et principalement avec un caractère de triomphe après ce grand événement.

Pendant la première période, l'état des chrétiens était, il est vrai, un état de guerre, mais d'une guerre où ils se défendaient en recevant la mort sans jamais la donner. D'ailleurs leur divin Chef était venu en ce monde pour apporter la paix et, assurés de l'avoir reçue, ils voulaient que l'on vît surtout en lui le Prince de la paix. Tandis qu'il était si fortement combattu, c'était sous l'image pacifique du Bon Pasteur qu'ils aimaient à le représenter, et l'on peut dire que l'iconographie tout entière des Catacombes conserve une teinte pastorale.

Dès lors la pensée dû triomphe ne leur était pas étrangère : nous n'en voulons pour preuves que les palmes inscrites sur les tombes comme témoignages du martyre. Mais le signal pour le célébrer plus hautement fut donné du ciel par l'annonce de cette victoire, que le premier empereur chrétien ne devait remporter que pour y faire participer l'Église tout entière : Voici le signe de la victoire ! In hoc signo vinces ; et le signe, c'était le nom même de Jésus-Christ, associé avec l'image de la croix, dans ce chrisme dont l'usage aussitôt devint général. Il fut entendu que Constantin, vainqueur, c'était Jésus-Christ qui avait vaincu ; que Constantin seul empereur, c'était Jésus-Christ qui régnait : Christus vincit, régnat, imperat.

Alors, dans les représentations de l'art, l'image du Christ triomphant prit le pas sur toute autre figure. On la mit, préférablement à toute autre, au point culminant, au centre d'honneur de tous les monuments peints ou sculptés ; mais, nulle part ailleurs, elle ne trouva une place plus digne d'elle qu'au sommet de la voûte absidiale dans les nouvelles basiliques chrétiennes.

L'édifice matériel destiné à contenir l'assemblée des fidèles est la figure de cette assemblée même sous l'autorité de ses pasteurs, l'image de la cité sainte, de l'Église sur laquelle régner c'est avoir l'empire définitif et universel. Représenter le Christ trônant dans la gloire au sommet de cet édifice, au-dessus de l'autel, en vue de l'assemblée tout entière, c'était l'exalter autant que l'art est capable de le faire.

Rien n'indique mieux le changement de ton que tendit à prendre alors l'iconographie chrétienne, que la large part donnée aussitôt dans les compositions, étalées en de semblable lieux, aux grandes images de l'Apocalypse. A la retombée de la voûte absidiale (vu le système de construction adopté pour ces monuments,) se joignait, comme espace offert au développement des idées de gloire et de royauté qu'il s'agissait d'exprimer, le champ laissé libre sur le mur perpendiculaire qui donne entrée de la nef dans le sanctuaire.

Ces deux espaces susceptibles d'être embrassés d'un même coup d'oeil purent être considérés comme ne faisant qu'un, et ce fut le second qui bientôt fut réservé de préférence pour les symboles apocalyptiques, principalement pour les quatre animaux évangéliques et les vingt-quatre vieillards : ils saluaient le Fils de Dieu, que l'on voyait un peu plus loin au milieu de sa cour, c'est-à-dire des Apôtres et des saints (pl. IV[1]).

Il ne s'agissait nullement de rendre le livre inspiré de saint Jean, même en saisissant au travers de ses merveilleuses complications quelques-, uns des caractères principaux, choisis pour en offrir le résumé. Des pensées et des tentatives de ce genre viendront en d'autres temps ; mais alors, on se contentait plutôt de lui emprunter quelques-uns de ses éléments le mieux en rapport avec l'idée du triomphe et de la pire idée que l'on voulait exprimer pour elle-même. De là leur, combinaison avec d'autres éléments de composition qui ne se rapportent pas à la marche suivie par le saint évangéliste, ou ne peuvent s'y rapporter que très-indirectement.

Nous parlons d'une impulsion donnée dès le IVe siècle. En effet, dans la mosaïque de Sainte-Pudentienne, dont les meilleures études contemporaines, celles de M. de Rossi surtout, ont ramené l'exécution à cette époque, les figures des quatre animaux représentées sur la voûte absidiale elle-même planent au-dessus de la scène où le Sauveur apparaît entouré de ses disciples ; et dans les mosaïques de Saint-Paul-hors-les-Murs, dont l'origine se rapporte au Ve siècle et au grand Pape saint Léon, on voit autour de l'arc triomphal, dit arc de Placidie, se dessiner les vingt-quatre vieillards et les quatre animaux acclamant le Dieu Sauveur, dont la figure domine toute la scène. Cependant nous descendons jusqu'au VIe siècle pour, observer un monument qui nous montre dans toute, sa conservation et avec tout son développement un ensemble de composition qui réponde aux conditions que nous venons d'exprimer.

La petite église de Saint-Cosme et Saint-Damien à Rome nous offrira ce type. Formée de la réunion de diverses constructions antiques, parmi lesquelles on compte le temple de Romulus et Rémus, elle mérite d'attirer l'attention sous bien des rapports, mais ce sont surtout ses mosaïques qui nous ont ramené plus d'une fois près de ses autels, trop souvent solitaires. Comme exécution, ces mosaïques sentent complètement la décadence ; mais c'était surtout des idées que nous avions à leur demander. Le Sauveur s'y montre en pied, élevé sur les nuages du ciel ; il lève la main droite pour annoncer toute vérité et donner toute bénédiction ; de la gauche il tient le volume de la loi nouvelle, de la doctrine vivifiante donnée à son Église ; et, au-dessus de sa tête, au milieu de cercles irisés, la main du Père céleste tient suspendue une splendide couronne. A ses côtés sont les princes des apôtres, saint Pierre et saint Paul ; on les reconnaît à leurs types : le premier est à gauche, par des raisons encore mystérieuses, qui ne nous paraissent pas être sans rapports avec le livre même de la loi évangélique tenu de ce côté, et dont saint Pierre, comme unique chef de l'Église, a reçu le dépôt. Le second est à droite, non sans quelque corrélation probable avec l'éclat de sa conversion et la fécondité de ses prédications ; tous les deux représentent l'Église ou dans son principe d'autorité ou dans quelques-unes de ses prérogatives[2]. Viennent ensuite les titulaires du sanctuaire particulier, saint Cosme et saint Damien, présentés au Sauveur par saint Pierre et saint Paul, et pouvant rappeler, avec saint Théodore qui figure à leur suite, aussi pour quelque raison particulière, toute l'assemblée des élus.

 

T. 1  PL.IV. MOSAIQUE DE ST COME ET ST DAMIEN ; (VIe siècle)

La série des personnages rangés immédiatement à la suite du Sauveur est terminée par le pape Félix IV, auteur de la mosaïque, et au-dessus de lui s'élève le palmier et le phénix, double emblème de la résurrection[3].

Au-dessous de cet ensemble de composition, une autre série de figures emblématiques viennent en développer le sens : une large bande azurée rappelle, sous le nom de Jourdain qui lui est donné, tout le mystère des eaux régénératrices. L'on voit ensuite, au milieu, l'Agneau divin sur la montagne, d'où s'écoulent les quatre fleuves du paradis terrestre, figures des quatre évangélistes. Les douze brebis qui s'avancent à droite et à gauche représentent soit les douze apôtres, soit les douze tribus d'Israël, image de la généralité du peuple fidèle, ou plutôt elles se rapportent à l'une et à l'autre de ces deux idées ; puis les deux cités, Jérusalem et Bethléem, la cité des Juifs et la cité des Gentils, en souvenir des mages, pour dire que l'Eglise s'est recrutée chez les uns et chez les autres.

Enfin, comme complément de ces deux séries, apparaît la troisième, tout apocalyptique. Elle les surmonte, étant rangée tout autour de l'arc triomphal. Elle comprend les vingt-quatre vieillards[4] 3 avec leurs couronnes à la main, les quatre animaux, les sept candélabres, quatre anges représentant toute la milice céleste, et, au point culminait}, qui est aussi le centre général, une nouvelle figure de l'Agneau. Au bas de la mosaïque absidiale, il était debout sur la montagne ; maintenant il est couché sur l'autel, tanguant occisus ; sous l'apparence de la mort eucharistique, non seulement il est vivant ! mais il vivifie, et la mort même, rappelée dans de pareilles circonstances, fait souvenir qu'il a triomphé d'elle, qu'il a triomphé par elle.

Ces représentations répétées de Notre Seigneur, où, dans un même ensemble de composition, il apparaît soit en personne, soit en figure, permettent de l'envisager presque simultanément sous les aspects les plus variés, et de dire, avec une très-grande largeur, tout ce que l'on doit penser de lui, tout ce qu'on peut en attendre. Fortement enraciné dans l'art pendant les hautes époques, ce procède iconographique se maintint pendant tout le moyen âge et dans toutes sortes de monuments.

Une croix, une médaille, un dyptique, vous montreront le Sauveur, ou l'un de ses symboles, son monogramme, sa croix, tous signes qui pour le représenter ont iconographiquement la même valeur que son image, non-seulement à la fois sur leurs deux faces, sur leurs diverses feuilles, mais en haut, en bas, au milieu de la même face, de la même feuille, tour à tour victime, hostie, docteur, roi, seigneur et souverain juge: ici crucifié , immédiatement au-dessus, sur le champ même de la croix, il reparaîtra vainqueur. Sur chacun de ces aspects, si l'espace le permettait, on verrait s'étaler des accessoires en rapport avec la signification du sujet.

On le verra aussi enfant, dans les bras de sa sainte mère ; mais, selon l'esprit du temps, ce sera aussitôt pour s'attacher aux idées générales d'incarnation, d'avènement, de maternité divine, rendues dans un sentiment de dignité, bien plutôt que pour entrer encore dans la phase des tendres affections.

Marie est associée à Jésus dans l'oeuvre de la rédemption. Ce qu'il est venu nous apporter en se faisant homme, elle l'a reçu dans sa plénitude, et non pas seulement pour elle, mais pour nous le communiquer. L'image de Marie, ce n'est plus Jésus sous l'une de ses faces, mais elle nous représente tous les dons de ce divin Sauveur, sous un point de vue qui lui est particulier ; et Marie, à ce titre, sans même porter actuellement son divin Enfant entre ses bras, représentée par exemple en Orante, c'est-à-dire en union parfaite avec Dieu, remplit dans l'iconographie chrétienne un rôle fort analogue à celui de la répétition d'une figure de Jésus lui-même.

De l'image de la Mère de Dieu aux figures propres à représenter l'Eglise, dans le système iconographique dont nous parlons, il n'y â qu'un pas : nous dirions même souvent à peine une nuance.- L'Eglise, autant que Marie, a recula plénitude des dons divins, puisque dans son sein elle possède Marie; elle est l'Epouse et le corps mystique du Sauveur; d'où il résulte que des représentations se rapportant directement à l'Eglise et, par elle, à son divin Auteur, ont pu aussi être substituées aux propres images de Notre-Seigneur, sans changer l'ordre des idées ; et la progression dans ce genre pourra aller sans beaucoup d'efforts jusqu'à lui substituer, dans certains cas, saint Pierre, son représentant comme chef visible de l'Eglise.

Il ne faut ensuite qu'une légère évolution de la pensée pour nous amener aux martyrs, aux saints patrons que l'on voit figurer à leur tour à la partie centrale de certains monuments, dès les hautes époques[5]. Eux-mêmes ils y représentent l'Eglise à quelques égards ou plutôt à titre particulier et local, c'est-à-dire qu'alors même l'intention particulière est absorbée par une idée générale : idée générale qui, sous des formes diverses, revient toujours foncièrement à l'idée du Sauveur, ou à ce qui dérive immédiatement de lui, à ce qui met en participation avec lui, ses grâces, sa doctrine, son Eglise. Et alors il n'y eut peut-être pas de monument figuré dont la composition, bien comprise, ne doive se rapporter à une idée dominante, à une image centrale, exprimée ou sous-entendue, qui, dans sa généralité, ne revienne en quelque manière à Jésus-Christ, la source première, l'objet définitif, auquel tout en effet doit revenir et dont l'on doit tout attendre.

[1] La mosaïque de Saint-Cosme et Saint-Damien, donnée comme spécimen, a été tronquée par des réparations ; on ne voit que les bras de deux des vingt-quatre vieillards. Nous en donnons deux empruntés à la mosaïque de Sainte-Praxède, qui est conçue dans le même système (pl. IV, fig. 3).  [2]  Ces questions ont été, de la part de l'auteur l'objet d'études spéciales, qui reparaîtront dans le cours de cet ouvrage, avec de nouveaux éclaircissements. [3] Dans cette mosaïque le palmier est répété de l'autre côté, mais le phénix ne l'est pas ; et le palmier lui-même, s'il n'est représenté qu'une fois sur d'autres monuments, l'est toujours du côté droit. [4] La série tronquée à Saints-Cosme-et-Damien est restée complète à Saint-Paul, à Sainte Praxède, etc…[5]  Garrucci, Vetri ornati di figure in oro. Roma, 1858, pl. XX, XXI, XXII.

VI.

L'ORDRE DES FAITS ET L'ORDRE DES IDÉES.

La décoration des nouvelles basiliques donna lieu à un autre genre de composition qui est trop dans la nature pour avoir dû tarder à se produire sous la main des chrétiens, après qu'ils avaient cessé d'être aussi rigoureusement astreints à la loi du mystère, dont une domination hostile leur avait fait une nécessité. Nous voulons parler des compositions purement historiques, où les faits sont rangés selon l'ordre qui leur est propre.

Qui ne serait pas un peu familiarisé avec les antiquités chrétiennes s'étonnerait qu'on ait jamais pu, pour des faits de cette nature, accorder la préférence à un autre ordre de représentation ; mais on s'aperçoit bientôt, quand on étudie les temps les plus primitifs, que tous les faits représentés y sont rangés uniquement selon l'ordre des idées; et cet  ordre fut longtemps préféré encore en des séries entières de monuments, tels que les sarcophages, après les exemples du contraire, qui furent donnés dans les basiliques au IVe et au Ve siècle.

Au Ve siècle, saint Paulin fit représenter, dans les basiliques de Noie, celle qu’il fit construire et celle qui avait été plus anciennement dédiée à saint Félix : ici, l'histoire du Nouveau Testament ; là, les récits de Moïse, dos livres de Josué et de Ruth[1] '. Au Ve siècle, Sainte-Marie-Majeure, à Rome, fut ornée, sur les murs latéraux, dans toute la longueur de la nef, d'une série de tableaux en mosaïque, représentant toute l'histoire de l'Ancien Testament, à partir d'Abraham, et, en face des fidèles, tout autour de l'arc triomphal, furent représentés, en l'honneur de la Mère de Dieu, les traits principaux de l'enfance du Sauveur.

On n'avait pas néanmoins, indépendamment du monogramme sacré compris dans la bordure, renoncé à faire figurer, au sommet de cet arc, une représentation d'un caractère tout synthétique. Elle se rapporte, sinon à la personne du Sauveur directement, du moins à l'efficacité de son perpétuel sacrifice, au mystère résolu par sa divine intervention : vous y voyez le livre aux sept sceaux, reposant sur l'autel, la croix qui se dresse au-dessus, les apôtres saint Pierre et saint Paul se tenant à ses côtés pour représenter l'Eglise, et les quatre animaux planant sur l'ensemble de la composition. Notez, en outre, que les figures symboliques des deux Cités terminent, de chaque côté, la série des représentations historiques, et que ces représentations, ainsi encadrées, portent elles-mêmes, comme nous le verrons dans la suite, une forte empreinte de synthèse.

Le caractère purement narratif n'en est que plus sensible dans les tableaux bibliques de la nef. Ces tableaux sont conçus et enchaînés, les personnages y sont groupés à la manière des bas-reliefs de la colonne Trajane ; et, nonobstant la grande infériorité du dessin, ceux-ci, jusqu'à un certain point, doivent leur avoir servi de modèle.

Le VIe siècle, dans l'église de Saint-Apollinaire-le-Neuf, à Ravenne, nous a aussi légué une série de tableaux en mosaïque, où un choix de traits évangéliques occupe, dans la longueur de la nef, la partie supérieure des murs latéraux, plutôt dans l'ordre du récit que dans celui des idées.

PARTIE DE SARCOPHAGE. Au Musée de Latran. IVe ou Ve siècle.

Dans les monuments où l'on suit cet ordre tout didactique, on se borne communément à un certain nombre de faits consacrés par une pratique iconographique Continue, pour signifier les mystères que l'on entend ainsi représenter [2]. Ces faits sont, dans l'Ancien-Testament, outre ceux que nous avons rencontrés dans les descriptions précédentes , Daniel dans la fosse aux lions, le sacrifice d'Abraham, Adam et Eve, ou condamnés ou recevant les divines promesses; Noé dans l'arche et le retour de la colombe ; Moïse recevant les tables de la loi ; les jeunes Hébreux dans la fournaise, ou refusant d'adorer la statue de Nabuchodonosor; le passage de la mer Rouge, la création de la première femme, Daniel empoisonnant le dragon, Caïn et Abel faisant leurs offrandes, Moïse se déchaussant, Elie enlevé, Suzanne résistant aux suggestions des vieillards. Dans le Nouveau Testament ce sont : la guérison du paralytique, l'adoration des mages, la guérison de l'hémoroïsse, la comparution de Jésus devant Pilate, son entrée à Jérusalem ; sa Nativité, la Samaritaine, et, par-dessus tout, la prédiction du reniement de saint Pierre, représentée isolément ou associée avec deux sujets complémentaires : son arrestation, et l'eau qu'il fait jaillir du rocher sous la figure de Moïse. Cette énumération n'est pas complète. Nous ne pensons même pas qu'aucun sujet évangélique ou biblique fût exclu expressément du genre d'association dont nous parlons. Nous sommes persuadés, au contraire, qu'aucun fait rapporté dans les saintes Écritures ne se refusant à de semblables interprétations, il n'en est aucun qui n'ait pu figurer s'il n'a figuré réellement une ou plusieurs fois, au gré des artistes, dans le cycle qu'elles servent à caractériser.  

Ces sujets inusités n'en portent pas moins un caractère d'exception, comparativement à la pratique habituelle qui, s'attachant aux termes plus constamment employés dans le langage iconographique, était assurée, par là même, de se faire plus immédiatement et plus universellement comprendre.

Les exceptions deviennent plus fréquentes à mesure que l'on descend de la cime des hautes époques. On s'en aperçoit surtout en portant ses observations sur les sarcophages répandus dans les provinces méridionales de nos anciennes Gaules. Et cependant, tel était l'empire de la tradition sur les sculpteurs de ces monuments funéraires, que le trait essentiel de l'association des groupes, selon l'ordre des idées, continua de s'y maintenir tant qu'ils furent en usage, ou du moins tant qu'ils furent en vogue.

La transition de la manière que nous appelons symbolique ou didactique à la manière narrative se montre beaucoup plus tôt sur les diptyques chrétiens et autres menus monuments sculptés en métal ou en ivoire dans des conditions analogues. Les plus anciens qui nous soient parvenus sont composés, sans réserve, conformément à la première de ces manières : telles sont les tablettes en ivoire, couvertures d'évangéliaire qui probablement appartenaient au monastère de Saint-Michel de Muriano, près de Venise, lorsque Gori les a publiées[3]; et les boîtes à eulogies, ou ciboires primitifs, que l'on peut observer, soit dans les planches supplémentaires ajoutées au recueil de cet auteur[4], soit au musée de Cluny qui en possède deux. (N° 385,386.)

Le Christ triomphant assis sur un trône, le volume sacré à la main, occupe le centre de la tablette de Muriano, entre saint Pierre et saint Paul ; il est accompagné par derrière de deux figures imberbes, qui pourraient représenter deux autres apôtres, qui sont plutôt les archanges saint Michel et saint Gabriel. Au-dessus de lui, la croix triomphante elle-même, renfermée dans une couronne est soulevée par deux anges suspendus sur leurs ailes entre deux autres anges debout, comme pour former sa garde. La croix reparaît entre les mains de ceux-ci portée en guise de lance, avec un globe, en guise de bouclier. Plus immédiatement au-dessous de la composition centrale et compris dans le même encadrement, on voit les trois jeunes Israélites dans la fournaise, et un ange plongeant la croix dans les flammes pour les rendre impuissantes à leur nuire. Sur les côtés, quatre compartiments sont consacrés à la guérison de l'aveugle, à la délivrance du possédé, à la résurrection de Lazare et à la guérison du paralytique. Notre-Seigneur y apparaît presque constamment dans une position identique, la croix à la main. Enfin, Jonas est doublement représenté dans la zone inférieure, tour à tour jeté en proie au monstre marin et mis en présence d'un ange qui a présidé à sa délivrance.

BOITE A EULOGIE EN IVOIRE. Musée de Cluny. Ve ou VIe Siècle.

On voit que la pensée d'ensemble dans ce monument est de représenter le triomphe du Christ par la croix, en tant que la croix est le principe et le signe de sa gloire, le principe et le signe de notre salut, de notre régénération ; et les faits sont associés en conséquence, sans nul égard pour l'ordre de leur production.

De même, sur l'une des boîtes d'ivoire du musée de Cluny comme sur l'une de celles du supplément de Gori[5], on voit la guérison du paralytique, celle de l'aveugle et la résurrection de Lazare, associés saris nul autre ordre que celui de leurs significations (Pl . VI).

L'absence du nimbe sur ces monuments concourt avec d’autres signés à prouver leur antiquité. L'intervention angélique, le développement donné à l'intervention de la croix, tendent, au contraire, à les faire juger moins anciens. Sans prétendre assigner leur date, nous ne serions pas étonnés qu'ils pussent remonter à la fin du Ve siècle ; mais nous les croirions plutôt du VIe, et s'ils vont au-delà, c'est qu'ils ont été copiés sur des types plus anciens, de telle sorte qu'ils se posent avec une antériorité de principe, sinon avec une antériorité de fait, en regard des autres monuments du même genre que nous voulons leur comparer.

M. Federico Odorici a publié, en 1845, une boîte en ivoire, du musée de Brescia, et destinée à servir de reliquaire[6]. Elle mérita l'attention de l'Académie, en France, et fut considérée par M. Raoul Rochette, alors son secrétaire, comme l'un des monuments les plus précieux qu'il ait pu découvrir. Pour nous, le motif que nous ayons de nous y attacher tient surtout à l'agencement des sujets et au système mixte qu'il présente entre l'ordre des faits et l'ordre des idées.

Bien que ce reliquaire soit démonté, on reconnaît facilement la position destinée à chacune des cinq plaques d'ivoire qui le composaient, et pour l'objet que nous nous proposons, il suffira de décrire celle qui en formait la face, et d'indiquer quelques-uns des sujets sculptés sur les autres tablettes.  

La composition centrale représente Notre-Seigneur dans Je temple, au milieu des docteurs, mais nullement dans les conditions historiques du fait. Il est imberbe, comme toutes les fois qu'il est figuré sur ce petit monument, et du reste pleinement adulte. Puis, laissant les docteurs derrière lui, il est posé en avant et déploie aux regards des fidèles, un long volume pour dire qu'il les initie aux mystères de la doctrine évangélique. Il reparaît en buste entre saint Pierre, saint Paul et deux autres apôtres, dans la frise, supérieure, où ils occupent chacun le champ d'un, écusson. circulaire ; les autres apôtres sont rangés de même sur le surplus des plaques qui formaient le tour du reliquaire. De chaque côté de la composition centrale on voit, d'une part, la guérison de l'hémoroïsse, de l'autre, le Bon Pasteur défendant sa bergerie contre un loup, puis allant à la poursuite de la brebis égarée. Le premier sujet est accosté, dans un compartiment, du poisson symbolique, principe de toute guérison ; le second, d'une figure de coq, emblème de la vigilance pastorale, figure répétée de la composition voisine placée sur le couvercle et représentant le reniement de saint Pierre. Ces deux figures du poisson et du coq sont placées dans un encadrement qui, régnant tout autour des trois scènes principales, donne place, dans le haut, au-dessous de la frise supérieure, à deux figures de Jonas, englouti et délivré, et dans le, bas, à l'histoire de Suzanne, d'abord représentée eu Orante entre les deux vieillards, puis emmenée devant Daniel, enfin à Daniel lui-même dans la fosse aux lions.

Bien qu'il y ait quelque suite historique dans l'enchaînement de ces trois derniers groupes, on ne peut méconnaître que l'agencement général de ces sujets est tout didactique. Suzanne, d'ailleurs, figure de l'Eglise, comme nous le verrons plus amplement dans la suite, est en corrélation avec une Orante isolée et une tour qui la représentent également sur l'autre face : l'Orante mise en regard de Daniel qui empoisonne le dragon ; la tour, de Judas qui s'est pendu. Sur l'un des bouts, l'emploi du même système est encore rendu plus évident par l'association de la guérisôn de l'aveugle et de la résurrection de Lazare.

Sur le couvercle, au contraire, les scènes de l'arrestation au jardin des Olives, du reniement de saint Pierre, de la comparution devant Anne et Caïphe, ensuite devant Pilate, forment une série entièrement conforme à la succession des faits ; mais de telle sorte cependant que cette série ne soit que le développement, de la scène de la comparution devant Pilate, fort usitée sur les sarcophages, où elle est employée dans le système, sans mélange de l'association des faits selon l'ordre des idées.

Sur les deux tablettes de la belle couverture d'évangéliaire, en ivoire, avec figures centrales émaillées, qui, conservées à Milan, ont été moulées par la Société d'Arundel (4e classe, n° 4) et paraissent appartenir à la fin du VIe siècle, il y a encore combinaison des deux systèmes. Les figures centrales, celle de la croix sur une face, celle de l'agneau sur l'autre, sont également représentées avec la pensée du triomphe. Les figures des quatre évangélistes et de leur quatre emblèmes apparaissent, ceux-ci aux angles supérieurs, ceux-là aux angles inférieurs des deux plaques; la nativité de Notre-Seigneur, au sommet de l'une, répond à l'adoration des mages qui occupe le sommet de l'autre; le massacre des Innocents et Joseph en présence de ses frères, menaçant de faire retenir Benjamin avant de se faire reconnaître, se correspondent de même dans les compartiments inférieurs, correspondance qui semble se rattacher aux paroles de l'Évangile, attribuant à Rachel la douleur des mères dont Hérode fait massacrer les enfants.

Les compositions, latérales, au nombre de six sur chaque tablette, s'ordonnent ensuite selon une marche qui leur est propre. L'Annonciation, l'apparition de l'étoile aux mages, le baptême de Notre-Seigneur, son entrée à Jérusalem, sa comparution devant un de ses juges l'annonce de sa résurrection par un ange à l'une des saintes femmes, se voient d'une part. La rencontre des deux aveugles de Jéricho, la guérison du paralytique et la résurrection de Lazare, reprennent de l'autre, suivies' d'une scène d'interprétation douteuse, où un personnage, assis, vu de profil sur un globe, s'adresse à trois autres, peut-être pour les juger ; puis viennent un repas et une distribution de couronnes par Notre-Seigneur, encore assis sur un globe.

Cette manière de reprendre à part, en dehors de la première série de l'histoire évangélique, les miracles du Sauveur dont la représentation était la plus usitée dans le système de l'association des idées d'illumination, de renouvellement, d'appel à une nouvelle vie revient sensiblement au système didactique. Et ces images de béatitude et de récompenses finales donnent encore plus de corps à cette pensée.

On en retrouve des traces en des monuments bien postérieurs. Nous citerons un fragment des fresques découvertes il y a peu d'années, parmi les restes de l'ancienne église de Saint-Clément [7] à Rome, enfouis au XIIIe siècle sous l'église actuelle, fresques attribuées par le R. P. Mullooly, prieur des Dominicains anglais de Saint-Clément, au VIIIe siècle, réputées plus modernes par d'autres interprètes, mais de telle sorte qu'on puisse difficilement les faire descendre au xi°. Nous avons fait publier, dans les

Annales archéologiques[8], le fragment dont nous parlons. Il représente le crucifiement, et au retour d'angle du mur voisin, dans des compartiments contigus, la descente aux limbes et les saintes femmes au tombeau après la résurrection, afin de ne pas séparer l'idée de la délivrance et celle du sacrifice ; puis dans un compartiment inférieur, le miracle de Cana leur est associé. D'où on peut conclure qu'un autre espace semblable, laissé au-dessous du crucifiement, où il ne reste que des débris informes de peintures, était rempli d'une manière analogue, c'est-à-dire par, un sujet évangélique, lié, comme le miracle de Cana lui-même, selon l'ordre des idées, avec le sacrifice de la croix, et usité comme lui pour exprimer l'effusion de la grâce et en général les résultats de la rédemption.

[1] Sancti Paulini Opera. Ed. Migne, Vità, col. 98, 100 ; Poemata, col. 663, 668, [2] Dans cet ordre d'idées, nous verrons les jeunes Hébreux, refusant d'adorer la statue de Nabuchodonosor, se lier, par des rapports très-étroits, avec l'adoration des Mages ; Adam et Eve recevant l'épi et la brebis, signes du travail, auquel ils sont condamnés ; Caïn et Abel offrant les mêmes emblèmes comme matière de leurs sacrifices, rappellent bien plus les mystères eucharistiques que la situation propre aux acteurs. Caïn généralement porte une gerbe ou un épi de blé sur le sarcophage du musée de Latran, que nous donnons dans sa plus grande partie (pl V) ; il tient une grappe de raisin. On remarquera qu'Eve est rapprochée de la femme portant un livre qui, au centre du monument, représente l'Eglise. De l'autre côté, l'on voit successivement la guérison du paralytique, celle de l’aveugle-né, le miracle de Cana et la résurrection de Lazare.

Ce monument, au point de vue de l'exécution, est un assez bon spécimen de la sculpture des IV et Ve siècles. [3] Thes, vet. dipt. T. III, Pl. VIII.  [4] À la fin du Thes. vet. dipt. : Mon. sacr. eburnea, pl. XXIV, XXV.)  [5] Mon. sac. eb., pl. XXIV. On remarquera que les mêmes sujets se suivent sur le sarcophage précédent (pl. V). [6] Monumenti Cristiani di Brescia, in-fol. Brescia, 1845. [7] S. Clément and his Basilim, in-8°. Rome, 1869. [8] Annales archéologiques, T. XXVI, novembre, décembre 1869.

 

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