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L'Avènement du Grand Monarque

L'Avènement du Grand Monarque

Révéler la Mission divine et royale de la France à travers les textes anciens.

Publié le par Rhonan de Bar
Publié dans : #Peintres.

NOTICE

SUR CLAUDE GELLÉE

DIT LE LORRAIN (1600-1682). Seconde partie.

PAR MM. Edouard MEAUME et Georges DUPLESSIS-

EXTRAIT DU TOME XI DU PEINTRE-GRAVEUR FRANÇAIS
DE M. ROHERT-DUMESNIL.

Quand on connaît la manière prétentieuse et lourde de Deruet, et qu'on se reporte aux merveilleux paysages sortis depuis de la palette de Claude, on a peine à se le représenter exécutant ces grandes machines, ces personnages héroïques, qui faisaient alors les délices de la petite cour du duc de Lorraine. Il est constant, cependant, que Claude peignit la figure sous la direction de Deruet, et il serait curieux de retrouver, soit dans les tableaux de Deruet, soit ailleurs, des traces du travail de Claude [1].

Il paraît que Deruet ne fut pas trop mécontent des ouvrages de son protégé, puisque, recevant, moins d'une année après, la commande de peindre la voûte de l'église des Carmes, à Nancy, il associa Claude à ce travail[2]. Il semble, toutefois, que Deruet n'ait pas reconnu à Claude une grande aptitude à peindre les figures, car il se réserva d'exécuter toutes les compositions de la voûte, et ne voulut confier à Claude que l'architecture, travail qui l'occupa pendant près d'une année[3].

Pendant qu'il travaillait aux Carmes, Claude fut fortement impressionné par un accident arrivé à un ouvrier doreur établi sur un échafaud voisin du sien. Cet homme fit un faux pas, et il eût été précipité sur le pavé s'il ne se fût retenu à une poutre. Claude vola au secours de ce malheureux, suspendu dans le vide, et lui sauva la vie. Cet événement fit une telle impression sur l'artiste qu'il renonça pour longtemps à la peinture décorative[4]. Il se hâta de terminer ses travaux, et se prépara à partir. Il sentait que ce n'était ni en Lorraine, ni sous les voûtes d'une église qu'il pouvait devenir un grand peintre. Sa vocation était ailleurs. Rome l'attirait par ce charme indéfinissable que son ciel et les grandes lignes de sa campagne exercent sur ceux qui les ont déjà contemplés. Il résolut d'y retourner.

Il avait séjourné environ deux années en Lorraine, lorsqu'il la quitta dans l'été de 1627 pour ne plus la revoir. Cependant il n'en perdit jamais le souvenir; et, lorsqu'il eut conquis la place que nul depuis ne lui a ravie, il n'eut plus d'autre nom que celui de sa patrie, sous lequel il est devenu populaire. Tout le monde connaît Claude Lorrain, tandis que le nom de Gellée n'éveille aucun souvenir dans l'esprit du plus grand nombre.

Il ne portait pas encore ce nom glorieux quand il s'achemina vers Rome. Il lui fut donné plus tard, lorsque sa réputation fut consacrée. A Marseille, il rencontra le peintre Charles Errard, qui se rendait à Rome avec son père et son frère. Il s'arrêta quelque temps dans celte ville pour y peindre deux tableaux, dont le prix lui permit de payer son passage jusqu'à Civita-Vecchia, et il arriva à Rome, avec Errard, le jour de la Saint-Luc, fête des peintres, c'est-à-dire le 18 octobre 1627.

A partir de ce moment, les progrès de Claude furent rapides. La pratique de l'art lui était familière, il n'avait plus rien à apprendre que de la nature. Ce fut peu de temps après son retour à Rome qu'il fit connaissance avec Sandrart. Ce dernier visita l'Italie en 1627, et y séjourna plusieurs années. Il est vraisemblable que sa liaison avec Claude remonte à une époque un peu antérieure à 1630. Il raconte, avec une bonhomie tout allemande, entremêlée de quelque vanité, qu'il faisait, avec son ami, de nombreuses promenades dans la campagne romaine, et surtout dans les Apennins. Ils travaillaient ensemble, se communiquant leurs dessins et leurs observations sur le grand art de représenter la nature. Le bon Sandrart admet sans peine, et il imprime en 1675, c'est-à-dire du vivant de Claude, que ce dernier rendait mieux que lui les horizons lointains, la dégradation de la lumière sur les derniers plans. Il reconnaît la supériorité de son ami, toutes les fois qu'il s'agit de renfermer dans un très petit cadre les magiques effets du soleil; mais il a la naïveté d'ajouter que lui, Sandrart, porté d'inclination à peindre en grand, s'attachait surtout à rendre les rochers, les grandes masses de verdure, les cascades, les édifices et les grandes ruines, complément de la peinture historique. Il ne semble pas éloigné de croire que, relativement à la représentation des premiers plans, il était supérieur à Claude. Il lui eut volontiers offert d'exécuter quelques-unes de ces splendides fabriques, si lumineuses, si bien à leur place dans les tableaux du grand maître. Félicitons-nous que cette proposition n'ait pas été acceptée.

Si les pinceaux des deux artistes ne s'exercèrent pas sur les mêmes toiles, il est certain qu'ils échangèrent leurs ouvrages. On peut penser que Sandrart n'y perdit pas. Lui-même en convient, car il décrit avec complaisance un effet de matin que Claude lui avait donné, et dont il se défit plus tard moyennant 500 florins. On peut donc accepter comme constant que, dès l'année 1630, les tableaux de Claude étaient déjà fort remarquables. Cependant l'exécution des personnages qui animent les tableaux ne répond pas au reste de ces splendides ouvrages. Ici encore on s'est laissé aller à l'exagération. On a prétendu que Claude ne savait ni dessiner ni peindre les personnages. La vérité est que, malgré de fortes et consciencieuses études, il n'a pu parvenir à représenter la figure humaine avec la même perfection à laquelle il est arrivé en rendant la nature inanimée. On peut juger, toutefois, d'après ses-dessins, ses eaux-fortes, et même d'après ses premiers tableaux, dont les figures sont de sa main, qu'il n'a pas été, dans cette partie de ses travaux, trop inférieur à lui-même. Baldinucci lui reproche de faire ses figures trop élancées. Il sentait lui-même son infériorité, car il avait soin de dire à l'acheteur d'une de ses toiles : « Je vends le paysage; quant aux figures, je les donne. » Cette difficulté à rendre les personnages le fit céder plus facilement à la mode qui commençait à s'établir à Rome, parmi les paysagistes, de confier l'exécution des figures à une main étrangère. Philippe Lauri fut principalement l'artiste qu'il chargea de ce soin. C'est, du moins, le seul que cite Baldinucci. Suivant une tradition impossible à contrôler, il aurait aussi emprunté la main de Jacques Courtois, dit le Bourguignon, ainsi que celles de Jean Miel et de plusieurs autres. Cela n'a rien d'impossible. Mais on veut encore que Callot et Poussin l'aient également aidé. Quanta Poussin, cela est possible et même vraisemblable, car ils étaient voisins et amis. Cependant nous ne connaissons aucun tableau de Claude, dans lequel la touche de Poussin puisse être reconnue avec certitude. Mais, quant à Callot, l'union de son pinceau à celui de Claude est un fait à rejeter dans le domaine de la fable. En admettant que Callot ait peint, ce qui n'est nullement prouvé, il est certain qu'il n'a pu se rencontrer avec Claude en Italie [5].

Il semble, du reste, que certains grands paysagistes aient négligé, à l'exemple de Claude, l'étude de la figure. Ils indiquaient bien la place que les personnages devaient occuper dans le tableau, mais ils ne les peignaient pas eux-mêmes. C'est ainsi que

Van de Velde, Ostade et Wouverman peignaient pour Ruysdael. L'exemple donné par les grands maîtres fut imité, plus tard, par des artistes inférieurs.

Toutefois il parait certain que les tableaux exécutés par Claude, pendant les premières années qui suivirent son retour à Rome, étaient entièrement de sa main. L'un d'eux tomba sous les yeux du cardinal Benlivoglio.Le fin diplomate reconnut le grand peintre, malgré l'imperfection des personnages. Il lui commanda deux tableaux qu'il fît voir au pape Urbain VIII, dont il était le confident intime. Le souverain pontife admira, toute la cour applaudit. A partir de ce moment, la réputation de Claude était établie; il se vit accablé de commandes.

Il n'est pas possible de fixer avec certitude la date de ces deux tableaux. Cependant ils n'ont pu être exécutés avant 1628, ni après 1636. Claude ne recommença à travailler sérieusement à Rome qu'en 1628; en 1636, il était arrivé à l'apogée de son talent. Dès 1634, il avait fait la merveilleuse eau-forte que M. Robert-Dumesnil a décrite (n° 15 du catalogue), et qu'on connaît sous le nom de Soleil couchant, quoique, en réalité, ce soit un effet de soleil levant que l'artiste a voulu rendre. Le Bouvier, son cbef-d'œuvre comme eau-forte (n° 8), est de 1636. Le Campo vaccino (n° 23) est de la même année. Cette gravure, la seule que Claude ait exécutée d'après un de ses tableaux, reproduit la peinture en contre-partie. Puisqu'elle est datée de 1636, le tableau est nécessairement antérieur. C'est une des merveilles du Louvre qui, cependant, possède des tableaux plus merveilleux encore. Les deux tableaux du cardinal Bentivoglio doivent donc être antérieurs à 1636. A partir de ce moment, le Lorrain n'a plus créé que des toiles remarquables. Plusieurs sont des chefs-d'œuvre. Un des plus admirables, le Moulin, se conserve à Rome au palais Doria. Ce tableau est d'une limpidité, d'une transparence dont ceux de Ruysdael et d'Hobbema peuvent seuls donner une idée; mais Claude est encore plus vrai, plus puissant, plus parfait.

Il n'existe pas de description complète des tableaux de Claude connus de nos jours. Le plus grand nombre est immobilisé dans les collections publiques; il en reste peu dans les palais de Rome, bien moins, en tout cas, que dans les collections privées de l'Angleterre. Cette description sort du cadre que nous nous sommes tracé. On la trouvera, en partie, dans Les Musées d'Europe de M. Viardot, et dans l'intéressante biographie de M. Charles Blanc. Nous passerons même sous silence la nomenclature de Baldinucci qui donne une liste assez longue des travaux faits par le Lorrain pour les souverains pontifes, les têtes couronnées et certains grands personnages. Cette liste, incomplète, pourrait être augmentée au moyen des indications fournies parle Liber veritatis, et l'on arriverait ainsi à reconnaître, à peu de chose près, les pertes regrettables que le temps, les incendies ou autres accidents ont pu occasionner.

Tous les tableaux de Claude le Lorrain ne sont pas également bien conservés. Plusieurs ont poussé au noir. Ce sont ceux qui ont été peints sur fond rouge. Claude s'est servi quelquefois, à l'imitation de Poussin, de cette malencontreuse préparation. Nous en avons vu plusieurs à Rome aussi rembrunis que ceux de Poussin. Heureusement, les toiles, ainsi préparées, ne sont pas en majorité, et une grande partie de l'œuvre de Claude se présente encore aujourd'hui dans un état satisfaisant.

Le nombre de ces tableaux, exécutés de 1630 jusqu'à la fin de la carrière de l'artiste, est certainement supérieur à deux cents. Tous ne sont pas également remarquables; mais tous portent, plus ou moins, le cachet de son génie.

Les papes, les rois, les cardinaux, les riches particuliers se disputaient ces toiles, dont le prix élevé n'était accessible qu'aux grandes fortunes. Un tel succès encouragea l'industrie des contrefacteurs, qui débitèrent, sous le nom du grand artiste, de froides copies ou des compositions imitées de celles qu'on avait pu entrevoir dans son atelier. Parmi ces contrefacteurs, on est assez étonné de rencontrer Sébastien Bourdon. Voici ce que dit, à cet égard, d'Argenville dans la vie de ce peintre : « Il entreprit le voyage d'Italie à dix-huit ans; il y fit connaissance avec Claude le Lorrain, dont il copia, de mémoire, un tableau. Les connaisseurs, qui le virent exposé à une fête, n'en furent pas moins étonnés que le Lorrain.» Bourdon étant né en 1616, le fait a dû se passer en 1634 ou 1635.

il ne parait pas que Bourdon ait eu l'intention de tirer parti de cette supercherie; mais les contrefacteurs de profession n'étaient pas si scrupuleux. Ils ne se faisaient faute de présenter leurs imitations pour des originaux, et il arriva plusieurs fois au grand artiste de se voir attribuer des copies ou des pastiches de ses tableaux. Ces manœuvres ne pouvant être complètement déjouées, il voulut en atténuer l'effet, autant que possible, en créant le recueil que Baldinucci appelle Il libro di verita, et qui est généralement connu sous le nom de Liber veritatis. D'après cette version, l'idée de ce recueil de dessins lui serait venue au moment où il était occupé à peindre quatre tableaux commandés par le roi d'Espagne, mais dont on ne connaît pas la date. Des faussaires assez habiles colportaient et vendaient, dans Rome même, des imitations traitées dans la manière du maître. Ces toiles, qu'on présentait comme authentiques, reproduisaient les compositions exécutées par Claude dans son atelier, avant même qu'elles fussent entièrement terminées. On voulait faire croire que le maître se répétait. Fatigué par les visites des acquéreurs de ces pastiches, qui venaient chez lui s'enquérir de l'authenticité de leurs toiles, Claude prit le parti de composer un recueil de tous les dessins de ses compositions, en inscrivant sur chaque feuille la date de son exécution et le nom de la personne qui avait commandé ou acquis le tableau. Lors donc qu'on lui présentait une toile en lui demandant si elle était de lui, il répondait: « Aucun tableau « n'est sorti de chez moi sans avoir été entièrement «dans ce livre. Soyez juge de voire propre doute; « consultez ce livre, et voyez si vous y reconnaissez «votre tableau.» Telles sont les paroles prêtées à Claude par Baldinucci, lequel ajoute que l'artiste avait intitulé ce merveilleux recueil : Libro d'invenzioni, ou Libro di verita.

Il est certain que ce recueil a été formé et qu'il contient deux cents dessins d'une surprenante beauté. Conservé d'abord à Rome par les héritiers de Claude, entre les mains desquels il a été vu par d'Argenville, puis vendu à un marchand de Paris, il est, depuis le siècle dernier, en la possession du duc de Devonshire. Earlom l'a reproduit par la gravure au lavis; mais cette froide et monotone imitation est bien loin de représenter la splendeur des originaux.

M. le comte Léon de Laborde a donné, dans les Archives de l'art français (t. Ier, p. 434), une description minutieuse de ce recueil. Il a reproduit exactement toutes les mentions qui se lisent au revers de chaque dessin. L'étude attentive de ces inscriptions ne paraît pas confirmer le récit de Baldinucci.

D'abord on n'y trouve ni le titre : Libro d'invenzioni ou di verita, dont parle Baldinucci; on n'y reconnaît pas non plus les mots : Liber veritatis, imaginés par les éditeurs anglais, et sous lesquels le recueil est généralement connu. Voici tout ce qu'on lit au revers du dernier de ces dessins qui, par suite d'une transposition lors de la reliure, faite au siècle dernier, est devenu le premier de la collection:

Audi 10 dagouto 1677 ce present livre
aupartien a moy que ie faict durant
ma vie. Claudio Gillée dit le Loranc
A Roma, ce 23 avril 1680.

Il n'y a pas d'autre titre de la main du maître, et les deux cents dessins ne sont pas classés chronologiquement. Le nom de l'acquéreur du tableau s'y lit le plus souvent, mais non toujours. Plusieurs sont datés, mais la majorité ne l'est pas. Nous en avons compté 135 sans date. La plus ancienne est celle de 1648; la plus récente correspond à l'année 1680. Une mention autographe, du 26 février 1663, porte qu'il y avait alors dans le livre 157 dessins. M. de Laborde en conclut que la formation du recueil est de 1650. Nous croyons, au contraire, qu'on doit la reporter à l'année 1636, au moins. En effet, outre qu'il est peu vraisemblable que Claude ait exécuté, en moyenne, douze tableaux par année, de 1650 à 1663, un fait matériel prouve que la formation du recueil ne peut être postérieure à 1636. En effet, sous le n° 10 du Liber veritatis figure un dessin avec cette mention, rapportée par M. de Laborde : Fait pour M. l'ambassadeur de France, M. de Retune, Roma. Or le tableau dont il s'agit n'est autre que le Campo vaccino du Louvre, gravé en contre-partie par Claude lui-même, sous la date de 1636; et, comme il est incontestable que la gravure n'a pu être exécutée qu'après le tableau, on ne peut attribuer à ce dernier une date postérieure à celle qui se lit sur l'eau-forte.

Il ressort de ces faits que le récit de Baldinucci repose sur une légende assez peu vraisemblable. On la comprendrait à merveille si tous les dessins étaient datés et portaient les noms des acquéreurs des tableaux; mais il n'en est rien. Les noms manquent sur environ cinquante dessins. Tantôt on n'y trouve aucune indication, ou bien Claude s'est contenté d'écrire le nom de la ville où le tableau a été envoyé.

M. de Laborde en conclut avec raison que l'idée arrêtée de donner ces dessins comme un répertoire des tableaux est peu admissible, et qu'on se tromperait gravement en refusant de considérer comme authentique un ouvrage qui ne se trouverait pas dans le Liber veritatis. Il est certain qu'il existe d'admirables compositions, soit en dessins, soit en tableaux, qui ne se trouvent pas dans le recueil du duc de Devonshire. Par contre, alors même qu'un tableau serait identique, pour la composition, à un dessin du Liber veritatis, cette identité ne serait pas une preuve d'authenticité, car la copie reproduit l'original, et alors quelle preuve peut-on tirer de l'identité entre le dessin et le tableau contesté? Si la version de Baldinucci est exacte, si Claude a eu réellement la pensée de se composer un répertoire authentique, il n'y a pas réussi. Il aurait fallu pour cela, nous ne saurions trop le répéter, que tous les dessins indiquassent le nom du possesseur du tableau. Alors même qu'il en serait ainsi, on n'en tirerait pas aujourd'hui une bien grande lumière; mais, du temps de Claude, l'acquéreur d'un tableau contesté aurait pu remonter à l'origine de l'acquisition, et s'assurer que son tableau était sorti des mains de l'acquéreur primitif en le suivant dans celles des acheteurs subséquents.

S'il fallait hasarder une conjecture à cet égard, nous ne serions pas éloigné d'admettre, contrairement à Baldinucci, que les dessins ont précédé et non suivi l'exécution des tableaux. Il est peu vraisemblable que, pendant plus de quarante années, un grand peintre se soit astreint à reproduire, après coup, ses propres compositions dans l'intérêt unique de fournir aux curieux une preuve d'authenticité. Mais, en admettant que telle eût été sa pensée, il aurait toujours inscrit derrière ses dessins le nom de l'acquéreur primitif, ce qu'il n'a pas fait, et il y aurait inséré les dessins de tous ses tableaux, ce qu'il n'a pas fait davantage.

Si un doute peut être élevé relativement au but que s'était proposé l'auteur du recueil en le composant, il n'en existe aucun sur le prodigieux mérite des chefs-d'œuvre qu'il renferme. A cet égard, nous ne pouvons mieux faire que de rapporter l'appréciation d'un témoin oculaire, M. le comte Léon de Laborde, qui a passé toute une journée à les examiner en relevant les inscriptions qu'il a publiées:

« Ces 200 dessins sont 200 tableaux. On oublie les marges du papier, la forme du livre; on pénètre dans ces lointains, on se promène dans ces parages, on se sent en face de la nature. Dans la main de l'artiste, l'instrument n'est rien : crayon ou pinceau, papier ou toile, qu'importe! l'âme a conduit la main. Dans le recueil de Claude, pas un dessin qui ressemble à son voisin dans la manière de rendre sa pensée; c'est le crayon ou la plume, l'encre de Chine ou la sépia, les rehauts de blanc pour les lumières et du papier de diverses teintes pour fond; mais rien qui sente le  métier, ni manière, ni procédés particuliers, ou plutôt une manière et des procédés différents pour chaque dessin, selon que le crépuscule du matin ou du soir, le lever ou le coucher du soleil et chaque heure du jour éclairent le paysage, sous l'influence des dispositions de son âme. »

Il ne nous a pas été donné de contempler la magnificence de ce recueil; mais les autres dessins qui ont passé sous nos yeux nous ont mis en parfaite communauté de sentiments avec l'auteur des lignes qui viennent d'être rapportées. Nous sommes également disposé à suspecter avec lui le récit de Baldinucci quant à la pensée qui a présidé à la formation du Liber veritatis; mais nous accordons toute vraisemblance à une anecdote négligée par la plupart des biographes modernes, quoique rapportée par cet auteur. Le souvenir s'en était conservé dans la famille du peintre. Elle honore l'homme et fait voir l'aversion de l'artiste pour toute discussion relative à ses intérêts matériels.

Claude paraît s'être toujours souvenu des difficultés de ses débuts dans le grand art de la peinture, et des secours qu'il avait rencontrés auprès de Tassi. Aussi voulut-il rendre à un autre les services qu'il avait reçus de son maître. Il n'eut qu'un seul élève, qui fut d'abord son domestique, comme il avait été celui de Tassi. Il avait recueilli chez lui un pauvre enfant de Rome, appelé Jean Dominique; son maître avait reconnu en lui une vive intelligence, et, quoiqu'il fût contrefait et boiteux, il le garda près de lui pendant vingt-cinq ans. Non content de lui avoir appris le dessin et la peinture, il lui fit donner des leçons de musique; il le considérait comme son enfant. Vers l'âge de quarante ans, il était devenu assez bon peintre, à ce point que le bruit se répandit à Rome que Claude, déjà âgé, lui faisait faire ses tableaux. La vanité de Dominique fut au comble. Il eut la présomption de croire qu'il pouvait désormais se passer de son maître; il le quitta brusquement et lui réclama une somme considérable pour tout le temps qu'il avait passé auprès de lui. Sans autre explication, Claude le conduisit à la banque du Saint-Esprit, où ses capitaux étaient déposés, et lui fit compter tout ce qu'il demandait. Il ne voulut jamais avoir d'autre élève. Dominique mourut peu de temps après. Ses ouvrages sont restés inconnus.

Rien avant le départ de Dominique, Claude, qui ne voulut jamais se marier, avait appelé près de lui un de ses cousins germains du côté de son père. Sandrart indique que ce parent était chargé de tenir toute la maison du peintre. Non-seulement il administrait sa fortune, mais il achetait même couleurs et pinceaux, de telle sorte que l'artiste, débarrassé de ces soins matériels, était tout entier à ses travaux. Sandrart a dû connaître ce cousin, puisqu'il en parle, ce qui reporterait son établissement à Rome vers l'année 1636. Il est très-vraisemblable que le jeune étudiant en théologie, Joseph Gellée, dont parle Baldinucci, n'est autre qu'un des enfants de ce cousin, auxquels Claude laissa le reste de sa fortune. A sa mort, elle n'était pas considérable, car il en avait distribué une partie, de son vivant, à ceux de ses parents qui étaient venus le trouver à Rome.

Ce fut ainsi que s'écoula cette noble vie, tout entière consacrée à l'art. On dit qu'il existe de lui, en Angleterre, un dessin daté de 1682. Ce dessin, considéré corn rue authentique par M. Piot, est contesté par M. de Labordc, qui place la mort de Claude à l'année 1680, date la plus récente des dessins du Liber veritatis. M. de Laborde conclut du silence de Baldinucci sur la mort de Claude que l'époque précise n'en est pas connue. Nous ne savons si l'édition de 1812, consultée par M. de Laborde, est incomplète sur ce point; mais on lit dans celle de 1728 que Claude mourut à Rome le 21 novembre 1682, après avoir souffert de la goutte pendant quarante-deux ans. Immédiatement après, le biographe rapporte l'épitaphe latine que Jean el Joseph Gellée avaient fait graver sur la tombe de leur oncle, à la Trinité-du-Mont. D'après celle épitaphe, Claude est mort le IX des calendes de décembre 1682, à l'âge de quatre-vingt-deux ans. Cette manière de compter des Romains correspond bien au 21 novembre du calendrier grégoriens Depuis, les restes de Claude ont été, sur l'ordre de M. Thiers, alors ministre, transférés à l'église de Saint-Louis des Français.

Il nous reste à parler des eaux-fortes de Claude, dont la description va suivre. Cette description est la plus ancienne de celles données par M. Robert Dumesnil. C'est aussi, nous devons le dire, celle qui appelle les plus nombreuses rectifications. Depuis 1835, date de la publication de M. RobertDumesnil, les eaux-fortes du maître lorrain ont été recherchées avec ardeur, les différentes épreuves ont été comparées, ce qui a donné lieu d'indiquer des états nouveaux. Toutes les estampes de ce peintre inimitable ne sont pas également remarquables. Mais plusieurs révèlent un talent incomparable dans l'entente de la perspective aérienne pour rendre la fraîcheur des teintes et exprimer les effets de la lumière aux différentes heures du jour. Ces qualités distinguent notamment les estampes décrites sous les n° 5, 6, 8, 10, M, 12, 13, 15, 18, 20, 21, 22 et 23.

Les eaux-fortes gravées par Claude le Lorrain sont un des principaux ornements des collections les mieux choisies. On les recherche avec passion, et les bonnes épreuves en sont rares. Celles-ci seules témoignent du puissant savoir du maître et sont autant de diamants dont les amateurs se disputent la possession à des prix souvent fort élevés[6].

Dans ces estampes, aussi bien que dans les dessins de Claude, les personnages sont de sa main, et l'on peut apprécier ainsi l'infériorité relative de son talent, quant à la représentation de la figure humaine. Le dessin en est souvent fort négligé, mais elles sont toutes remplies de naïveté et de grâce.

L'abbé de Marolles possédait 46 pièces de notre artiste, ainsi qu'il se voit dans le Catalogue publié par lui en 1666. D'Argenville et Basan disent qu'il n'a gravé que 28 pièces; le catalogue Paignon-Dijonval en décrit 47, et celui de Rigal 26. La description de M. Robert-Dumesnil, publiée en 1835, en comprend 42. Nous allons en décrire 44, plus une pièce que nous considérons comme douteuse.

Quant aux copies des Misères de Callot qui se trouvent au British Museum et que, sur la foi de M. Carpenter, on a cru pouvoir attribuer à Claude Cellée, elles ne sont certainement pas de lui, et nous n'hésitons pas à les rejeter de son œuvre.

L'ordre des numéros adopté par M. Robert-Dumesnil a été respecté pour toutes les pièces en travers. Quant aux pièces en hauteur, c'est seulement à partir des feux d'artifices que l'ordre des numéros a dû être changé; les découvertes faites récemment, et la nécessité de suivre l'ordre des transformations des différentes pièces de la fête, imposaient cette modification.

On voit, d'après ses planches, que Claude a gravé dans les années 1630, 1633, 1634, 1636, 1637, 1651 et 1662. Ainsi il aurait commencé à graver à l'âge de trente ans, et il n'aurait quitté la pointe qu'à soixante-deux ans. Cependant, comme, parmi ses estampes, il en est plus de vingt qui ne portent pas de dates, on doit croire que, s'il en est de postérieures à 1662, il y en a aussi qu'il aura pu faire avant sa trentième année, parce que le n°5 du catalogue, qui est daté de 1630 et se rapporte à cet âge, démontre que ce n'est pas aussi savamment qu'on débute dans la pratique de l'eau-forte. Néanmoins nous ne croyons pas qu'on puisse reculer au-delà de 1628 les débuts de Claude comme graveur.

La lettre des N° 17, 20 et 21 nous paraît être du graveur qui a fait les inscriptions sur les pièces que Dominique Barrière a gravées d'après les compositions de Claude le Lorrain. Celle du n° 18 et la grande inscription en deux lignes du n° 23 nous paraissent être du graveur qui a fait la lettre sur les planches de Gaspre Duguet. Ces deux graveurs en lettres étaient habituellement employés par Gio Giacomo Rossi, graveur et marchand d'estampes à Rome, pour marquer les planches de son fonds. Mais, quant aux autres inscriptions du n° 23 et aux inscriptions des n" 3, 5, 8, 12, 15, 22, 25, 28 et 44, elles sont évidemment de la main de Claude, aussi bien que les initiales et autres lettres en caractères romains majuscules rapportés en fac-simile sur les planches auxiliaires qui terminent le tome 1er du Peintre-graveur. Il en résulte que, si Claude était illettré quand il arriva à Rome, il a appris, plus tard, à écrire, ce que démontrent, d'ailleurs, les inscriptions du Liber veritatis. On voit seulement qu'il mélange fréquemment l'italien avec le français, souvent même il altère son nom en l'écrivant Gillée. Cette altération doit remonter fort loin dans la vie de l'artiste. Elle existait vraisemblablement vers 1630, époque de sa liaison avec Sandrarl qui, dans sa biographie, l'appelle constamment Gillius.

Quant aux numéros qui se lisent sur un grand nombre des eaux-fortes de Claude, ils sont de deux sortes. Les plus anciens se trouvent dans la marge, à gauche. Ils sont d'un caractère assez gros et d'une écriture du XVIIième siècle. Ils paraissent avoir été ajoutés du vivant du maître, ou peut-être après sa mort, pour classer les planches de manière à en composer une suite. Cependant ces numéros ne se suivent pas; ils n'existent pas sur toutes les planches, et l'écriture, assez grosse, est semblable à celle qu'on remarque sur certaines planches de Dominique Barrière. Dès lors, il est probable que la suite en question devait se composer, non-seulement de certaines planches de Claude, mais aussi de celles de Barrière ou de tout autre.

Plus tard, les mêmes planches déjà numérotées, et d'autres qui n'avaient reçu aucun numéro, ont été chiffrées en très-petits caractères, non plus dans la marge latérale, dont les numéros ont toujours été respectés, mais dans celle du bas, près du trait carré. On croit que ce numérotage a été exécuté au XVIIIe siècle, en Angleterre, après que les planches furent sorties des mains de Janinet, marchand d'estampes, place Maubert. Dans ces dernières inscriptions de la marge du bas, le numéro est presque toujours suivi de l'indication d'une page, ce qui démontre que les épreuves de cet état étaient destinées à accompagner un texte qui n'a jamais paru.

Cette distinction entre les gros et les petits numéros est utile, afin qu'on ne se méprenne pas sur l'indication : avant le numéro, qui semblerait devoir toujours caractériser un des premiers tirages. S'il en est ainsi à l'égard des gros numéros de la marge latérale à gauche, il en est tout autrement des petits numéros de la marge inférieure. Si l'existence de ces derniers est toujours l'indication d'un tirage relativement moderne, leur absence n'est nullement un indice de primauté, puisqu'il s'est écoulé quelquefois plus d'un siècle entre le moment où la planche a reçu l'eau-forte et celui où les petits numéros ont été inscrits dans la marge du bas.

Plusieurs estampes en travers ne portent aucun chiffre dans les marges inférieures. Ce sont celles décrites sous les numéros suivants du catalogue: 4, 8, 10, 1 6, 17, 18, 1 9, 20, 23 et 24. Toutes les autres sont numérotées à l'endroit indiqué. — Parmi les estampes en hauteur, le n° 23 du catalogue est le seul qui ait été chiffré.

Les épreuves tirées sur papier fleurdelisé ne sont nullement recommandables...

 

[1] On ne connaît, en Lorraine, aucun travail de ce genre qui appartienne à Claude.

[2] Cette église est aujourd'hui détruite.

[3] Ces faits sont attestés par Baldinucci qui estropie le nom de Deruet. Il l'appelle Charles Dervent. M. Villot, dans sa notice sur Claude, n'a pas deviné que ce nom mal écrit cache celui de Deruet, et il cite Charles Dervent comme un peintre dont le Louvre ne possède pas d'ouvrages. La vérité est qu'il n'existe aucun peintre de ce nom. Du reste, Charles Dervent nous parait avoir été inventé par la Biographie Michaud. Ce nom imaginaire figure dans les deux éditions de cette publication à l'article Lorrain.

[4] Il la reprit cependant à Rome beaucoup plus lard (Saodrart, Vie de Claude Gellée, p. 329).

[5]  Nous avons établi cette impossibilité dans nos Recherches sur Claude Deruel, Nanry, 1851, in-8°.

[6]  Une épreuve du Bouvier n°8, premier état, a été adjugée 2,163fr. en vente publique, à Paris, au mois d'avril 1861.

 

Source Wikipédia. Ulysse remettant Chryséide à son père.

Source Wikipédia. Ulysse remettant Chryséide à son père.

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Rhonan de Bar 16/07/2018 16:02

Bonjour Anne

Concernant les sources, elles sont placées au début de l'article. Les voici à nouveau : MM. Edouard MEAUME et Georges DUPLESSIS-

EXTRAIT DU TOME XI DU PEINTRE-GRAVEUR FRANÇAIS
DE M. ROHERT-DUMESNIL.

Anne 10/07/2018 15:12

Très intéressant! Pourriez-vous m'indiquer vos sources?

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